论左翼作家电影创作的意识形态话语建构策略

欧孟宏

左翼电影意识形态话语的建构是在左翼作家强力推动下进行的，它表达了左翼作家试图通过电影的意识形态化来帮助革命的现实愿望，是一种为实现社会变革而奋斗的理想化想象在文化运动上的反映。左翼电影人那种不屈不挠反抗封建专制与民族压迫的大无畏革命精神既具有历史的合理性，又体现出他们高度社会责任感与时代感。在复杂的社会政治环境和文化语境中，左翼作家挖掘新的现实题材，灵活运用多种策略，实现了其意识形态话语的建构，改变了中国电影的发展方向，为中国电影步入新路作出了不可磨灭的贡献。更重要的是，左翼电影意识形态话语的建构模式对后来的中国电影的发展产生了深远影响，成为革命进入电影的滥觞。

一、采用暴露性的策略直接宣扬阶级意识与民族解放斗争

左翼作家进入电影界正值中国社会阶级对立严重，无产阶级革命高潮已经到来的20世纪30年代，因此要求文艺发挥战斗作用，为政治服务。作为对无产阶级革命的回应，1931年9月《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》提出：“为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。从1933年开始，左翼作家采用暴露性策略创作了大量直接表达阶级意识与民族救亡的电影作品，如《狂流》(夏衍编剧)、《盐潮》(郑伯奇、阿英编剧)、《民族生存》(田汉编导)、《肉搏》(田汉编剧)、《时代的儿女》(夏衍、郑伯奇、阿英编剧)、《上海二十四小时》(夏衍编剧)、《铁板红泪录》(编剧阳翰笙)等。这些电影都反映了当时农村的灾荒与破产、城市工人与小市民的生活贫困以及日益紧迫的民族危机等社会现实。从美学上来看，这类电影都具有宏大的政治情感性，将剧烈的阶级对立与民族压迫以一种简单、粗犷的阳刚风格通过影像呈现出来，表现农民阶级、无产阶级以及中华民族的“血与泪”，铸造一种对于革命暴力的夸张性想象，崇尚战斗力的美。左翼剧作家对于采用这种暴露性策略创作毫不避讳，夏衍曾直言当时搞电影是为了革命这个鲜明的目的性；钱杏邮(阿英)将电影视为宣传工具；席耐芳(郑伯奇)则认为电影应该赤裸裸地暴露现实。在1930年代民族危机严重、阶级斗争尖锐的特殊政治背景下，左翼作家的电影作品善于抓住时代的气息和人民的情绪，多方面地反映了不同阶级、阶层人民群众的生活和思想感情。尤其是描写农村破产和城市工人斗争生活的题材，这时也开始进入中国电影领域，表明电影工作者已经摆脱了早期电影狭隘的题材和主题，走向大众生活。因此这类影片具有开山之意义，其历史地位不容低估。

但是，左翼的这类电影在建构其意识形态观念时也遇到了诸多的现实困境。首先，南京政府对这些暴露性作品大为恐惧，同样作为“意识形态工具”的考虑，他们一方面通过电影检查手段对一些左翼电影予以禁演、删减或窜改。如《上海二十四小时》、《中国海的怒潮》在电影审查中被剪去将近三分之一并被禁映将近两年。另一方面反动当局采用武力威胁和恐吓的手段来对付那些制作所谓“赤化”电影的影片公司与电影从业人员。其次，这类暴露性电影在市场上也遇到了挫折，如《狂流》、《铁板红泪录》、《春蚕》、《盐潮》等陆续上映之后并没有获得预期的市场效应。《春蚕》首轮映期为5天，《铁板红泪录》则仅仅只有3天。之所以这些电影票房不理想，除了其自身的缺陷之外，与观众的兴趣也不无关系。早期的电影观众大多为小市民、青年学生、小资产阶级知识分子，他们对农村生活不熟悉，对这类影片没什么兴趣。第三，一些暴露性的左翼电影作品还遭到了来自左翼内部影评人士与“软性电影”论者的批判。如左翼电影人士柯灵在论及一些暴露性影片的主题解决手法时就说：“用了凑巧、逃避的方法，”，又给影片“加上一条‘光明的尾巴”的所谓“指示出路”，实际上“是一种危险的欺骗”。“软性电影”论者则明确认为电影的主要作用是娱乐，要重视艺术性，淡化政治性。他们在遭到左翼电影界人士的大规模批判后，反而攻击左翼电影和理论是“垃圾”、“毒素”，“是受到了主义或某派的宣传遗毒的结晶，”并且还拍摄了一部分“软性电影”来与左翼电影争夺市场。因此，暴露性的左翼电影在内部和外部都承担了众多的压力。

此外，左翼作家这类电影还有来自于自身的创作困境。左翼电影剧作家大多出身于小资产阶级家庭，他们很多人对农村与工人生活状况并不是十分了解，多数影片过于偏重思想意识，在艺术上则显得粗糙，以至夸张、失真，不可避免的带有概念化、雷同化、简单化的弊病，对人物的思想转变过程也作了非常简单的处理，故而很难激活观众的情感。

二、对女性电影形象加以意识形态化的改造

20世纪一、二十年代，女性形象已经成为了一种流行文化。在鸳鸯蝴蝶派的言情小说与电影、关注女性命运的人道主义电影以及第一次商业电影浪潮中，女性形象一直是读者与观众的关注热点。因此，30年代的上海电影界出于商业利益和现实社会环境的考虑，拍摄反映女性命运，通过女性形象获得市场卖点乃是必然之举，左翼电影也概莫能外。就主题而言，这一时期出现的女性电影文本大致可分为两种类型：第一类为遵循20年代以来郑正秋等人批判社会黑暗、关注女性命运的人道主义主题的影片，如邵醉翁的《飞絮》、高天栖的《飘零》、吴永刚的《神女》、欧阳予倩的《海棠红》、《小玲子》等。这些电影只揭示了女性的悲惨命运，表达了社会批判，却没有给女性指明出路。第二类为左翼剧作家创作的女性电影。他们试图通过女性形象指出在阶级压迫的黑暗现实社会下，女性究竟该走怎样的路。如夏衍编剧的《脂粉市场》、《前程》、《自由神》表达了在黑暗的社会背景下，小知识分子女性在职业和爱情方面都遭遇到了不同程度的挫折，只有自强自立、积极投入社会才有真正的出路。而由田汉编剧的《三个摩登女性》、孙师毅编剧的《新女性》则明确以阶级分析的方法批判资产阶级女性，热情赞美无产阶级女性与革命女性，传达只有社会解放才能实现个人解放的革命观念。

30年代在阶级矛盾与民族矛盾上升的中国现实社会环境下，左翼作家通过电影对女性加以意识形态改造带有一定的合理性与必然性。“具有社会责任感和历史使命感的左翼电影人及时将中国社会的现实搬上银幕，借助女性的命运喻示民族的命运，巧妙表现了中国社会的矛盾冲突。这种矛盾关系的变化，使得左翼电影犀利的反帝反封建锋芒与之前影片温情的‘移风易俗，针砭社会的‘资产阶级改良思想和人道主义取向形成鲜明的对比。”

三、以电影歌曲传达政治观念

左翼电影运动开展时期正是音乐进入电影的高潮时期，面对电影歌曲在流行文化中的巨大影响力，加上电影歌曲在当时的电影审查中不那么严格，左翼电影人自然想到了利用它作为构筑其意识形态话语体系的第二文本。相比之下，一些左翼作家和音乐家创作的电影歌曲在影响力方面甚至超过了电影文本本身。比如人们现在对夏衍编剧、许幸之导演的影片《风云儿女》已经没有什么印象了，但这部影片的主题歌《义勇军进行曲》在当时就引起了很大的反响到后来还成为了新中国的国歌。参与制作电影歌曲的左翼电影人包括田汉、聂耳、洗星海、孙师毅等人。这些电影歌曲所表达的政治观念主要是反帝、反封与反对阶级压迫，其介入电影叙事文本的策略则具有两种类型。第一种类型为：与叙事文本的主题基本保持一致；如《开矿歌》、《义勇军进行曲》、《大路歌》、《四季歌》、《夜半歌声》等。这些歌曲或通过直白或通过暗示与象征，与电影画面完美结合，成为了抒情和提升主题的重要手段。第二种类型则与叙事文本的主题保持分离，如《毕业歌》、《自由神之歌》、《黄河之恋》。比如影片《桃李劫》、《自由神》、《夜半歌声》明明都是批判社会黑暗的，但其主题歌或插曲宣扬的却是抗日内容。在音乐题材的来源方面，左翼电影人一方面自己动手独创歌曲，另一方面对传统民歌与流行歌曲加以适当的改造，以符合自己的政治意图。在表达政治观念时左翼电影歌曲大多采用对比的直白的语言，强调呐喊和激情，注重一种火山爆发式的艺术风格。作为对当时民族矛盾上升时期的社会情绪的一种表达，这些火山爆发式的电影歌曲通过影片在社会上广为传播，激发了观众的抗日救国激情，使他们勇敢地奔赴民族解放的战场，在当时是有具重大历史意义的。

左翼电影将人们从20世纪20年代早期电影武侠神怪片和个人情感片所导致的麻木钝化的审美感觉中解放出来，提供了新的思想观念与新的审美形式，其所展示出来的那种社会与时代的氛围，即左翼电影在其中被创造并之诉说的、规定了它的功能和意义的独一无二的历史性情景，是任何其它电影所无法表现的。它改变了中国电影的发展方向，《马路天使》、《十字街头》、《姊妹花》、《渔光曲》、《小玩意》、《神女》、《迷途的羔羊》等一批进步电影已经被载入了中国电影的光荣史册。