舞到极处（外一篇）

葛　亮

一场群舞，横轴式展开。能听见的，是舞者的呼吸。黑白游走，渗透蛇行。庞然的安静场面。

这是部找了几年的电影。第一次看的时候，大约是到外地旅行，晚上躺在床上，有一搭没一搭地看电视。转到了一个地方频道，茫茫然的一个大舞台，背景是如血残阳，一些受了羁旅之苦的男女老少。突然间，有乐声响起，人们舞起来，一对，两对，然后是更多。终于，整个画面舞动起来了。如痴如醉的探戈，刹时间，狂野与静谧也模糊了界线。舞动着，一个神态阴郁的男子将匕首刺进了少女的胸膛……电影到了尾声了。这一幕，于我印象太深刻，很久都难以忘怀，当时我并不知道这片子的名字。

以后的几年，一直想着去寻找这部留给我惊鸿一瞥的电影。但是无图索骥，总也是徒劳。后来极偶然的机会，有人对我说，这就是卡洛斯·绍拉的片子，《探戈》。我才顿悟，这部片子与多年前看的绍拉的另一部电影《卡门》，在风格上有着种种类似，特别是“戏中戏”的叙事方式。终于把这片子找来再看，这是很奇妙的观影经验，因为有了失而复得的心理。然而，再看虽然觉得好看，终是没了那种兴奋和投入的感觉，也许是预期过高的缘故。这部电影，其实是个恋爱故事。绍拉从来在现实和超现实中间摇摆，难得的是，在电影语言的处理上作风硬朗且流畅。他拿手的是把意识活动用外部的形式再现出来，而这个艰巨任务，是舞蹈当仁不让地承担了。

剧本其实很简单，甚至在情节铺排上略显苍白。马里奥与伊莲娜，怎么说呢，他们的恋情到底是忘年恋，如果没有探戈的支撑，总觉得不够丰盈，或者欠缺了说服力。是舞蹈给了他们的恋爱以勇气与底气。所以说，一部《探戈》，真正的主角其实是亦步亦趋的探戈舞，当然还有斯特拉罗不可多得的好摄影。

也许是理想主义，认为最好的舞者都是些未经世故的人。这是一厢情愿的想法，不过也不无道理。前阵有幸看了朋友的私人珍藏，电影版的《尼金斯基手记》。瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基（1890—1950）是个毁誉参半的人，关于他的电影很不好拍。1980年的一部，是拿他的私生活作了文章，然而又有失公允，多少显得不仁义。四册的《手记》是尼金斯基1918—1919年间在瑞士静养时写就，当时也是他走向精神失常的边缘期，所以有人也将这些文字称为尼氏“将崩溃的灵魂在理性残存之际的呐喊”，Paul Cox将这些手记付诸影像，仍然保留了其间的非逻辑与非连续因素，音乐很好，亦真亦幻地穿插了《牧神的午后》和《春之祭》等尼氏最著名的作品。配有Derek Jacobi的内心旁白，有很让人动容的一段：“我不要邪恶，我要爱。大家都把我看成是邪恶的人，而我不是。我爱大家。我写出事实。我说出事实，我不喜欢虚假，我喜欢善良，我不喜欢邪恶。我不是稻草人，我是爱。……人们都以为我疯了，而我没有。”尼金斯基实在是个心地单纯的人。

提到尼金斯基，就不能不说巴里幸尼可夫和他的白橡树舞蹈团。我还留着他一张明信片，是旧年香港艺术节的纪念品。看他交迭着双手，脚尖紧绷，如履薄冰般的紧张，眼睛却流溢出倦怠的痛感。这个人是一缕黑色的、舞动的魂魄。每每看他的舞，看他把自己舞得像个国王，不可一世的凌厉，就生出了大限将至般的放纵与冲动。冲动，带着毁灭的性情，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要求。”总觉得张爱玲的文字里，也深藏着舞的冲动，歇斯底里的。哀婉，只是她的一个手势。手势，是做给世人看的。

不喜欢不温不火的舞者。他们舞得再好，也总像一只隔着白手套憩在手背上的蝴蝶，无关痛痒。生命已经负荷了太多的不温不火，它在窥伺着，等待着一个机会，一个借口，去释放。第一次看《辣身舞》，看到帕特里克·斯韦兹在片中的一个旋转，就知道自己会看第二遍。舞到极处，银幕内外的人也都融化了。生命的热，让晦暗与寒意猝不及防。

所以爱极了Natural Born Killer里的那个叫作Mallory的女孩。一个即兴的舞娘。有朋友说，这部电影的主题，就是杀杀人，跳跳舞。舞，丝丝入扣地穿插于性与暴力之间。完全随机而冒险的舞蹈，美得出人意表。随机，就有了我行我素的旷达。冒险，就有了背水一战的惨烈。因为，舞由心生。

看过几场云门，读林怀民的《云门舞集和我》，原来编与跳之外，全是故事。云门的奇异，大概在于错落。林怀民是个有想法的人。现代舞与芭蕾之外，他于舞者的训练，是太极导引，静坐与拳术。这几者之间，融汇也好，触类旁通也好。舞者心中先有了气象。有人讲云门的成功，很大部分也是靠了场面，舞台效果。我只说《行草贰》里一场独舞，John Cage的配乐几近于无，只是几个疏落的鼓点。背景是投影的宋瓷冰裂，也是极清淡的。而四十岁的李静君，一个人舞下来，俯仰腾挪。观众个个敛声屏气。当时心中的感觉，就是这动人之处，多半是来自力量。女人力的表现，往往对观者是个考验。李静君轻易说服了你，力的美，就是美，无关性别。狂草，利落得多。顶天立地的宣纸是唯一布景，墨迹恣意蜿蜒。配乐是大自然的声响，蝉声海韵。舞者也活泼了很多，穿梭其中，舞到兴处，一声自丹田的呐喊，是笔走酣畅后的顿挫。舞终时，声光依稀，悬于头顶的纸幅，是一片斑驳墨色了。

记得帕西诺在《女人香》里说道：“探戈与复杂的人际关系相比，简单多了。”舞蹈也是一种语言，只不过更纯粹些，多和恋爱相关。想一想，举手投足间都是喁喁情话，心也醉了。

夏日将至，听侯孝贤讲故事。若干年前的酷暑天，一个叫冬冬的城里孩子，在乡下的短暂成长经历。人生小品式的光影纪念，获得以下殊荣：法国第七届南特三大洲国际电影节最佳剧情片奖；第三十届亚太影展最佳导演奖；瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节特别推荐奖。

海明威的寂寞与死亡，契诃夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套的。侯孝贤的是什么呢？……真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。

——朱天文著《恋恋风尘》

侯孝贤的电影，鲜有不打上朱天文的印记的。朱天文与吴念真，好像侯氏的左右手，只是朱天文这只手掌阔些和厚些。

《冬冬的假期》是朱天文儿时的小传。和朱天文小说中用笔的奢华不同，朱的剧本行文有种恳切的口气，很脚踏实地，所以和侯孝贤叙事风格可以水乳交融。侯和朱都喜欢细微实在的东西。他们的合作可视为对“台湾新电影”一些基本原则的诠释。诚如影评人焦雄屏所言：“他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活历史及心境塑像。”但侯孝贤绝不是个沉溺于琐屑的人，他的早期影片有些锐利的调子，时时体会得到生命力的激荡。而从《风柜来的人》到《冬冬的假期》，似乎完成了侯孝贤影像生涯的一次过渡。影片的旋律忽而熨帖了，有些精细与淳厚的笔触，包裹在了温暖的注视之下。

《冬》片记录了一个城里孩子在乡下外公家的成长经历，这是主人公在短期中自我发现的过程，同时也体现出了导演对自我风格的发掘与探索。以乡村为中心的价值系统在相当长的时间里作为侯孝贤叙事立场的基石而存在，几乎成为其创作的初衷与情结，被不断地重复与深化。而对青少年成长阶段的关注，则成为侯孝贤探讨城乡主题的切点。《冬》片的意义在于其以非常明确的方式涵盖了以上类型电影的要素，农耕文明向工业文明过渡的进程、个人在历史记忆中的成长、传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。

影片伊始，冬冬在苗栗车站等待小舅一场，遥控汽车的冲撞与乌龟的退缩，将城乡的关系以写意的手法呈现出来。而二者的交换，以最快捷的方式实现了融合。冬冬投身于陌生的乡野与伙伴之中仿佛是无障碍的，实际上体现了导演者的愿望，是一种东方式达观的人生态度。冬冬作为一个外来者出现，因为年少，还难以对新环境作出理性的审视与思考。相对而言，他更多是被动地接受乡村对其人生经验的撞击。他的成长，也主要体现为在这个悠长假期中心理上时而经受的些微的痛感。

侯孝贤的影片往往呈现出疏淡的面目，有很多原因，其中之一也是因为他从来不喜将影片中的矛盾集中地体现。《冬》片中有很多精致的伏线，穿插在非常生活化的镜头之中。包括外公与小舅的冲突，小舅与林碧云的情史，癫麻寒子的不幸遭遇，甚至警方对两个抢劫犯的追踪。但由于因果关系战线的拉长，题旨在多元迭合的发展状态中愈见淡化。影片也因此给人一些信马由缰的错觉，而在错觉中，一种平实、安详、最接近原生态的乡野生活模式，已不经意地建立起来。

冬冬迅速地适应了乡野的生活，乡村兼容并蓄的特质将他席卷进了另一种现实，其中也包含了他所体味到的淡淡的罪恶与生存的挫败。他在成长中忧伤和接纳着，并没有格格不入的感觉。唯一让他产生异质感的却是外公。导演设计了一个非常有趣的细节。冬冬犯错后被罚背古诗，面对严厉而寡言的外公，冬冬发出了“独在异乡为异客”的呼声，几乎有些叫人忍俊不禁。对于冬冬而言，德高望重的外公是不可亲的。他扮演的是中国传统文化道德观的坚守者，他与小舅之间的芥蒂，也根植于两种文明形式的交锋。而外公又是可敬的，他是个无论穷与达都愿兼善天下的人物，身为医师的他甚至因为拯救病人放弃探望自己垂危的女儿。

在经历了种种之后，观者会发现外公实际上具备了中国男性几乎所有的传统美德，隐忍、宽容、自省且内敛。然而，这些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。当外公带着冬冬到祠堂细述家族的过往，冬冬仰视那古旧的旗杆已架上电视天线，同样是目光迷茫。外公说，做父母的不能看管孩子一辈子，只有在他还没走入人世前，先给他打好根基，教他作为一个人起码该有的东西。

很简单的一句话，却是人性尊严的流露，其中，却也含有了老一辈的价值观念向后辈的某种妥协。外公这个角色，寄予了导演对于传统伦理的认同感，同时有一种类似于凭吊的哀伤。

在诸如此类的细节里，我们也可以体会到侯孝贤相当沉郁、精炼的叙事风格。侯对主题的拿捏很有分寸，特别是涉及家庭伦理的追溯类的影片。其功力之深厚，也曾有不少人将之与大师小津安二郎相提并论。二者成熟的美学品格，独特的技巧运用的确有很多可比之处。侯孝贤似乎接过了小津的薪火，实际是无心之约。朱天文曾在《恋恋风尘》中写道，“认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”

现在看来，小津和侯孝贤实在有很多英雄所见略同之处：对社会人生真诚而质朴的关注，含有东方传统文化特征的人道主义观念，乃至因之而来的拍摄手法的运用与理念的贯彻。

小津与侯孝贤的影像，经常选取单镜头场景，流逝的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，几乎没有刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最偏爱的转换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏，意境的节奏。

小津电影所一贯采取的低角度正面机位，其视点与机位的端正与微微的仰角，表示了对人性的谦恭与肯定，同时体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。侯孝贤则以他独特的固定长镜头表现出倾听、注视的人文态度。其一方面表达出情绪完整性，另一方面特意运用超越功能性空镜头的所谓情绪性空镜头。这些镜头的构成是不承担叙事功能的，但却感受到深含其中的意境以及简洁镜语中的弦外之音。在《冬冬的假期》中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。相对于小津对外景运用的吝啬，侯孝贤似乎更长于封闭性空间与开放空间的转化，达成了一种“人化于境”的影像和谐。

这种和谐，带来更多诗意化的特征。如侯孝贤自己所说：“（影片）应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”在这种个人化的美学倾向下，人与自然已一种相濡以沫的方式得以展现，很多司空见惯的“物”也成为表达生命流程的媒介与窥口，成为少年成长历程中的坐标。

侯孝贤从不掩饰自己对于“原始”的依恋，往事一去不复返的生命体验是痛苦的，而在这种体验中成长则又是幸而不幸的。在《冬》片中，侯反复地运用了火车这一意象，冬冬在给父母的信中写道：“每当窗外的火车飞驰而来的时候，我都很难过。”在片中，山线火车担任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后，由于山线的隧道桥梁老旧，单线铁路也不复使用，台铁开始了新山线的兴建工程，并于1998年9月完工。肩负历史重荷的老山线也由此功成身退。

葛亮，作家，现居香港。曾在本刊发表过小说《阿霞》、《阿德与史蒂夫》、《老陶》。