试论《阳关三叠》词曲创作特点

耿 耘

《阳关三叠》是唐代家喻户晓的一首歌曲,在那个诗的年代中,同样是文人音乐发展的一个时期。文人创作诗歌,大都和叶宫商金石,被之于唱歌[1],唱诗入乐,形成一时之风气,也颇受社会各界的欢迎。因此,歌诗风气的盛行,促进了当时唐代歌曲艺术的高度发展,而大量的诗歌名作为艺术歌曲的创作又提供了无尽的歌词来源。在这个难以脱离文人音乐文化的特定环境中的音乐,作为社会文化生活一部的文人诗乐则被凸显出来。这一时期的歌诗大可分为:七言与长短句的曲子入乐;诗人据原有曲调填写歌词;器乐曲调填入同名诗词演唱等。

根据记载,唐宋时期的《阳关三叠》,歌词都是用的王维的原诗,大约到了宋代,其曲谱便已经失传。目前所见的《阳关三叠》则是在琴歌的形式中保存下来的。“最早记载《阳关三叠》琴歌的是弘治四年(1491年)刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的这首歌曲共有33种版本,而最为流行、为现在琴家们广泛弹奏的,则见于清代1867年编印的《琴学入门》一书中,但都已经是在王维七言绝句的基础上,发展成为包括长短句在内的多段歌词了。”[2]

我国古代的词曲从广义上来说“词”是歌词,属于文学范围;“曲”是曲调属于音乐范围。那我们就首先从“词”的创作方面来看。

《阳关三叠》三段歌词如下:

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。遄行,遄行,长途越度关津。历苦辛,历苦辛,历历苦辛宜自珍,宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。依依顾恋不忍离,泪滴沾巾,感怀,感怀,思君十二时辰。谁相因谁相因,谁可相因?日驰神,日驰神。

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。皆酒皆酒,未饮心已先醉。载驰因,载驰因,何日言轩辚,能酌几多巡?千巡有尽,寸衷难泯,无穷的伤感!尺素申,尺素申,尺素频申如相亲,如相亲。

噫!从今一别,两地相断,入梦频,鸿雁来宾。

这三段歌词在王维原诗后添加了一段长短句歌词。第一段写出了背井离乡的征程之苦;第二段渲染了依依不舍之情;第三段进一步抒写了不忍别离的相思,在此将难舍难分之情推向高潮;最后的尾声则将屡屡相思托于梦境,余味袅袅。

从声调方面来看,在这首词中,其平仄关系为:仄平平仄仄平平,仄仄平平平仄平。仄平仄仄仄平仄,平平平仄平仄平。这样在平声中的不升不降的声调,与仄在声中的有升有降的声调相互作用,加之语音本身的高低、长短,使整个词更具有韵味,这为词的歌唱性奠定了一定的基础。在押韵方面,从词中的“轻”、“青青”来看,属于中东辙(ing),“尘”、“新”、“尽”属于人辰辙(in),很明显,这些韵母相同或近似的字做有规律的出现,造成了一种韵律感,使其具有很强的歌唱性,为谱曲提供了一个很好的音乐基础。

我们从词的声调、押韵方面看出,其本身就为曲的创作奠定了一定的基础,那我们再从曲的创作方面来研究。

《阳关三叠》是夏一锋传谱,王震亚记谱流传到今的。在曲式结构上,《阳关三叠》是叠奏式结构,是一种基于同一音乐轮廓的自由、反复变奏或即兴发挥的音乐结构形式。李吉提指出:“‘三叠,是指全曲虽然基于同一音乐轮廓,却变化反复地演唱、演奏了三次(即一叠、二叠、三叠),而每反复一次,都有某些即兴式发挥(主要是根据词的句数或字数变化所作的一种音乐‘扩充性处理)以满足于‘一唱三叹的感情表述需要”[3]。三叠之间的变化,主要表现在每叠的后一小段。从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展,曲作者不仅在后两叠的后两小段中,分别使用了新鲜而形象深刻的乐句,而且使用了新奇而突出的节奏变化,使乐曲逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束,也是调式的归结。全曲是四四拍子降A大调的二部曲式,行板,是以商调式为其中心调式,并在它的属调—羽调式加以变化和发展。曲式类似回旋曲式,这四句诗的曲调每次出现时,并不是原封不动的,而是富有变化的。A段为多声级进,含蓄、柔和、真挚忧伤。B段带有副歌性质,节奏的变化,大跳的出现表现了痛苦、激情、缠绵的心境。尾声感叹的音调,前两小节过门,用得十分巧妙,渐弱渐慢地进行,如入梦境,更添了离愁与别绪之情。因此,全曲在以商羽调式交替对比的同时,羽调式帮助了全曲商调式中心的确立。因此该乐曲在曲式和调式的使用上,都为增强乐曲的表现力,起了极为重要的作用。

从词中可看,分别时是“朝雨浥轻尘”和“青青柳色新”,分别后是“鸿雁来宾”,耐人寻味,谱曲后更给人以内容的回味和形式的节奏感。在节奏上,除了不同音高按一定顺序组成一定的旋律外,每个音所占时值的长短也有其固有的规律性。《阳关三叠》就是以音的长短变化使节奏型呈现出无限的丰富性。歌曲以四四拍作为引子进入,每段“渭城朝雨浥轻尘”都是在次强拍上起的。这样更能体现出歌曲在演唱过程中所表现的情绪。

在旋律上,歌曲的旋律由低向高,在商调主音上保持两拍,然后进入主题。前四句音乐旋律比较平稳,从2到8小节基本上都是小跳和级进上行、下行流动。第10、11小节,节拍由慢板4/4拍,变为流动感更强的3/4拍,在此出现一个小高潮。接下来第12小节又回到4/4拍,第13小节用了四分附点音符,逐渐回到羽音。第二段歌词紧接而上,前两句和开头一样。第26小节直接用3/4拍,旋律从高逐步回到中音,很好地表现了诗人的难舍难分之情。音乐进入第三段后,开始部的音乐与二段的音乐旋法一样。第48小节表现了激昂的情绪,把感情推向高潮,同时把诗的意境也引向了升华,接着回到商主音。进入长短句最后五小节是歌曲的尾声,使音乐从羽调式回到原诗所配的商调式,情绪由激动感慨转为惆怅叹息,构成一个和协的整体。

中国古诗词从诞生之日起就能够配乐歌唱,不论音韵、还是叙事抒情的情节,大部分诗歌都适于配乐作曲,因而才冠以“诗歌”之称。中国古代诗歌是讲究“生命—文化—感悟”的多维艺术,从这种艺术中能够体味到一种流淌出的生命气韵,感悟诗人与天地万象融通的境界。

词与曲相结合会发生双重美感作用。音乐需要通过演奏、演唱才能为人们所感知,从而产生艺术效果。“音乐的思想蕴藏于深刻的感情之中,借助于歌词,音乐的思想可以得到明确的表达,这样往往可以开拓出情景渗透、富有独特感受的艺术境界,把忠实地再现生活的特征与形象地表现感受结合起来,它往往给欣赏者既有理解歌词的愉快,也有发现自我的喜悦,既为那和谐自然的天籁之美所陶醉,使人确实如‘误入桃源或置之‘极乐世界。艺术歌词是富有艺术魅力的语言,它是心灵的琴键,善弹者能以优美的旋律,使人如醉如狂;它是意识深层的信息,善传者以明快的符号,使人隐秘尽宣。歌词借助音乐,变得更加具有动听悦耳的魅力。”[3]

词与曲的结合具有感人动听的语言和声律,声律在语言中,特别是歌词中特别重要。歌曲《阳关三叠》种的词与曲的结合,使我们认识了词借助与曲,也就是说词借助与音乐变得更加具有动听、悦耳的魅力。

【参考文献】

[1]蒋青,管建华,钱茸.中国音乐文化大观[M].北

京:北京大学出版社,2001.247.

[2]汤永怿.实话实说与大学生谈音乐欣赏[M].呼和

浩特:内蒙古科学技术出版社,2003.76

[3]李吉提.古琴曲《阳关三叠》的曲式结构特点——

兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素[J].中

国音乐学,1995,(2):101-106.

(作者简介:耿耘,山东临沂师范学院音乐学院助教,硕士)