海派文学的“小叙事传统”

张鸿声

对于海派文学，学界一般认为其具有完整的现代性叙述特征，而不曾注意到其内部叙事的差异。陈思和先生曾在《论海派文学的传统》中提出海派文学也有不同的传统这一命题，同时又在另一篇文章中提出了“都市民间”的概念。我以为，此两者，对于海派文学研究，提出了“现代性”之外另一向度的阐释。

我曾在一篇文章中指出，百年来上海叙述的大致历程，基本上是关于上海城市的宏大叙事，并脱胎于上海形象塑造的两大谱系：一是从现代性中有关民族国家意识的观点出发，去认识旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性，和关于它的消费性、工业破产、堕落、畸形等派生特点，以及摆脱殖民体系从而获得解放的国家元叙事；二是作为中国现代化中心地位，其包含的现代性普遍价值，如物质乌托邦、大工业的和非传统的。这一形象构筑，将一个在文化特征上不统一的、未完成的、非逻辑的、有差异的上海统一了起来，排斥了其他“非现代性”的内容。百年来对于海派文学的研究，基本上也是讨论上海城市的宏大“城市叙事史”。只是在20世纪90年代以后，由夏志清、李欧梵、王德威对于现代性叙述特别是对“日常性现代性”的强调，张爱玲、苏青等人才进入上海文学的研究视野。这些研究极有贡献，但仍有极强的“统一性”、“中心性”思维。也即，在“日常性现代性”这一概念下，他们仍试图将有差异的海派文学统一起来，不脱“宏大叙事”的窠臼，只不过是将“日常性”代替了“解放”、“现代化”等元叙事而已。笔者注意到，陈思和先生仍立足于海派文学的多样性，将张爱玲的创作看做是处于边缘的叙事传统——我们姑且称做“小叙事”传统，这就将海派现代性叙事非统一的复杂状态揭示出来了。

那么，“小叙事”的内涵是什么呢?李欧梵和王德威的“日常性现代性”概念，通常被理解为口岸城市中的公民“私人生活领域”。这当然是有道理的。瓦特(Lan Watt)曾指出，西方现代小说的兴起，和“个人具体的生活”成为社会中心并得到承认有关。“私性”被认为是合理的，其所包含的“直接的有限价值”，成为小市民日常生活的一种主要状态，这在晚清小说中就已形成传统。有些学者对“日常性”的解释则表现出另一种思路。美国学者墨子刻的著作《摆脱困境》被认为是开启了“中国中心观”的著作。他认为，由于中国社会的巨大变化，儒家的普遍主义遇到挑战，并产生了“新儒学”。“新儒学”不特别关注法律、国家、伦理等普遍秩序，而是把思考重心放在“地方主义利益”，即世俗日常生活状态。韩毓海指出，40年代的传统研究者，如陈寅恪、冯友兰、钱穆，“他们研究的很可能也不是真正的儒学和儒学中的王阳明，而是借用这类研究来表述他们个人对当时社会的看法以及现代通商口岸城市文化的现实状态”，扩而大之，“在40年代以前，中国人倾向于把西方现代性理解为与追求不可见的意义秩序相关的文化叙事，而在政治、经济上，法国的‘公民精神和德国的‘国民经济被当作现代之核心。而在40年代的短暂时期里，追求直接满足的有限价值的世俗化英国经验主义传统，才在通商口岸被表述……‘历史和‘真理这些不可见的意义秩序不再被强调，在政治经济上，生活情趣代替了公民精神，民间社会代替了国家经济”。像夏志清在《中国现代小说史》中说的：40年代的中国，“为了保持我们生活的正常，我们常常不得不牺牲理想，迁就现实”。从这一角度来说，40年代在沦陷区口岸城市兴起的对于都市社会“私性”的描述，正是这一情形。

将海派文学的传统归之于口岸城市的市民日常状态，这个说法是正确的。但是，我们对“日常性”的解释不能过于西方化。如果将这一具有西方色彩的概念作为上海城市现代性的中心，并不能廓清中国城市“日常状态”的内涵。那么，这个口岸城市市民“日常状态”的内在核心是什么呢?应该说，市民生活属于上海文化中的基础部分，其存在基本上是在社会的中底层，其存在的方式是民间形式与民间形态。换句话说，它并非显性的外在主导形态，但却构成了上海城市的基础，最真实地反映出了上海城市的东西方调和状态。陈思和先生有一个说法：“民间的本来含义是指一种与国家权力中心相对立的概念，是指在民族发展过程中，下层人民在长期劳动生活中形成的生活风俗与心理习惯，民间的文化形态反映了下层人民自发产生，并且自然形成的一种文化现象。”这也就意味着，上海等口岸城市市民生活中有着强大的东方性。同时，陈思和还给予了都市民间一个特征描述，即“虚拟”，这就指的是存在形式了。事实上，陈思和先生所说的“民间性”有两个含义：既是“民间文化”，即市民性的内涵；也是“民间形式”，即市民性的存在方式。而这两者，在东方城市，其实都具有东方性——不管是内涵还是存在方式。在上海这样的大都市，在城市现代性主导之下，来自于内陆各地的民间文化，在城市中，其与都市资本主义结合，产生“小市民性”。它不再是内陆的民间文化，但又包含了原本就有的乡村特征，只能是以“民间”的形式表现出来的。相当程度上，它也被都市化了，并参与了都市化的某种进程。这样，具有东方色彩的“民间性”便不再构成与城市的绝然对立，而是构成了现代城市自身逻辑的一种。这是海派文学“小叙事”传统的根本含义。

近代以来，文学进行上海书写，应从晚清民初小说开始。其对于上海的观察，基本上在于“维新”与“腐败”两个方面，即写洋场与欢场。晚清时代，以王韬、梁启超与谴责小说为代表，上海文学已表现出国家想象与现代化想象互动的初步状况，“洋场”与“欢场”模式也呈现初步的上海现代性叙事的模式，并开始全面确立“文学中的上海”的两大形象谱系：旧上海的殖民性与物质乌托邦。

但韩邦庆的《海上花列传》则属另外一种创作。从其空间叙述来说，他也是把妓院当做近代上海的公共空间符号来写的。但这一写照，却是落脚于中国古代传统的“倡优士子”模式中的。一般都认为，这是对海派另一传统的开启。笔者以为，这一传统的核心之处，在于如何将上海现代性衔接于旧中国社会之中。王德威曾评述说：“《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地域色彩熔于一炉，形成一种‘都市地方色彩，当是开启后世所谓‘海派文学先河之作。”其实，所谓“地方色彩”，就是乡土色彩。比如，自韩邦庆《海上花列传》后，许多通俗小说都以外乡人到上海作为小说开端。虽类似巴尔扎克笔下“拉斯蒂涅式”的人物描写，但其实，说其延续晚明小说的影响可能更准确些，因此有学者将其称做“都市乡土小说”。再比如“鸳鸯蝴蝶派”的创作，韩毓海认为，“鸳鸯蝴蝶派小说正提供了早期社会合理化进程中的叙事样式”，其中一点就是，“作为言情小说，它反对爱情至上的非理性，而将爱情客观化为一夫一妻制小家庭和严厉的市民伦理”，“现代合理主义渗透到生活领域，带来的就是对一夫一妻制的现代小家庭的严格合理化要求”。

到了30年代，上海文学基本上属于“现代性”的

“大叙事”传统。茅盾从国家意义上，将上海作为殖民地国家文本，以上海转喻中国国家的性质。而新感觉派则恰恰相反，他们力图突出上海在物质消费方面的西方现代性意义，因此，他们直接将上海与欧美城市对应，并祛除了上海城市本身的乡土色彩和地方色彩。40年代，因战争使30年代“大叙事”的意识形态格局很难继续了。1941年北平文坛对于公孙燕作品的批判，可以看做是对穆时英式的城市文学的一种强烈反应。对他的批判，尽管是关于写作趣味的，但是也意味着对于这类作品有关城市现代性“大叙事”传统的一种扼止。这在某种程度上可看做是由于中国整体社会情况的变化，新感觉派式的上海书写也到了尽头。此时沦陷文化的力量，需要在汉奸文学与抗战文学的夹缝中走出生存的道路，而切近“五四”为人生传统的“人生的现实、发掘和创造”。沦陷区数次文艺界争鸣，都和“为人生”传统的恢复有关。

40年代是海派文学“小叙事”传统的高峰。在百多年来的上海文学中，张爱玲是极少将上海作为“中国”来理解的作家之一，她将乡土中国理解为上海自身城市逻辑，甚至是一种“底色”。这使她对上海的表现，获得了空前的深度。比如，对于家庭形式，张爱玲也发现了其在过渡状态中的乡土性。《金锁记》、《倾城之恋》与《留情》，都描述一个传统意义上的大家庭，也都有一个类似贾母式的老太太，拥有着至高的权力。而其他成员，大都各据辈份名份，一般不逾出礼制，消费生活中仍保留着合财共爨的制度，没有过多属于个人的财产享用。曹七巧大闹公堂与自流苏为人情妇。可视为传统家庭伦理紊乱的征象。张爱玲小说中家庭形态仍属于过渡式。七巧分家之后的家庭与聂传庆(《茉莉花片》)的家庭，虽然或是从大家分离而出，或是人员组成上略具核心家庭形式，但基本上仍呈现出隐性的父子纵向结构(七巧可视为父权的替代物)。由父权对子女人身占有，衍生出家长的专制。而有些家庭，如佟振保家，则较复杂。佟振保有高堂老母，但其仅仅作为振保赡养的对象，并不能履行父权。因此，这一家庭已经并非传统型家庭，在结构上有夫妻横向家庭之相。但是，振保与妻子并没有平等关系，妻子缺少任何独立自由可言，因此并无夫妻核心家庭之实，从总体来看，属于传统与现代因素皆有而又以传统为主的家庭形态。另外，《心经》、《花凋》、《琉璃瓦》所描述的，大都切近《红玫瑰与白玫瑰》，呈现出一种东方的真实家庭面目。

在谈到上海人时，张爱玲认为：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”这种“奇异的智慧”便是包融了东方性与西方性，同时又化为都市自身内在逻辑的上海人特性。就像她所说的，上海人之“通”表现为“文理清顺，世故练达”，上海人之“坏”表现为“趋炎附势”、“浑水摸鱼”，都是一种以东方性格为主的人格类型。在《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保这个“最合理想的中国现代人物”，并没有所谓西方的“绅士”特征。其人生逻辑仍是一种标准的中国男人特征：敬奉母亲、提携兄弟、义气、克己，这是他被公认为“好人”的核心。所以，在谈到香港与上海两个城市时，她直言不讳地说，“我喜欢上海人”，“香港没有上海有涵养”。在张爱玲看来，香港即使有东方文化，也没有建之于自身逻辑之上，更多的是经宗主国殖民猎奇心理转手而来的，不像上海那样土生土长。张爱玲所谓“涵养”，指的是一种文化根，而上海的“涵养”，就是土生土长的中国乡土特征。

40年代表现上海的文学，几乎都有这种特征。钱钟书《围城》所写，不管是情人间的关系，还是客厅里朋友的倾轧，或是小家庭里的争吵，几乎都被东方关系所支配。东方式的伦理人际，就是使方鸿渐无法摆脱的“围城”。至于挂名“岳父”与挂名“女婿”，教授之间的争斗和报馆里关系的微妙，更是上海作为东方城市的逻辑的显现。苏青《结婚十年》里，苏怀青一生的内容，都在是在夫权阴影之下。她那些貌似“独立”的行为，始终不能冲破这层罗网。在灰暗无光的夫妻生活中，一系列的争执、和解都源于一种无法离开男子的隐私心态。予且则以东方市民的活命哲学来解析上海人生，其《命理新义》其实就是一种在都市高压生活下的东方生活技巧。苏青曾说，理想的人物应当是爽直、坦白、朴质、大方，而其接触的人物，则扭捏作态。这就是海派“小叙事”的逻辑：一切都建之于东方生活的平静之中，而与现代性无涉，是一种常识性的经验写作。由此看来，上海城市日常状态，主要是在现代性压迫下以传统文化为主的城市精神，与现代性“大叙述”大为不同。海派文学“小叙事”传统的另一个高峰期是从80年代至90年代初。这一时期，上海经济跌入了它自开埠以来命运的最低谷。但是，对于文学来说，这恰恰成为上海文学摆脱现代性“大叙事”而立足于地方知识的绝佳时机。这里似乎表现出一种必须被承认的悖论，即上海愈是发达，其国家意义愈是突出，愈是会将自我的东方性／地域性抹掉；而当其困陋之时，其体现的国家性与现代性含义降低，反而凸现出在国家意义剥去后其自身真实的地方面貌。因此，在80年代末出现了一种现象：当广州、深圳等华南城市大兴“商界”文学之时，上海开始悄悄涌动起了中产阶级生活叙事。而这恰恰是上海国家叙事繁盛之时极为匮乏的，它只是在上海沦陷之际在张爱玲、予且等人手中昙花一现。不消说，那也是一个上海开埠以来的凋弊期。

中产阶级书写，最初是程乃珊《蓝屋》、《女儿经》，后有王安忆《“文革”轶事》，叶辛《家教》等。中产阶级书写具有鲜明的个性特征，所关注的是将城市个体经验中的城市史逻辑，以潜在状态的民间形式发掘出来。它发现的是宏大的国家叙事之外的旧上海历史遗存，而这遗存在解放后一直是以民间形式存在的。有人认为，这一批作品已经开始“上海怀旧”。此说并不恰切。因为按照杰姆逊的看法，“怀旧”是要模拟现代人的心态，赋予“‘过去特性新的内涵”，而此时的中产阶段书写尚未意欲模拟90年代以后国人的全球化企望。它所涉及的旧上海精神遗存，只是要在其中找寻国家中心生活之外的日常生活脉络。因为旧上海的繁华，在解放后的几十年间，早已磨损成寻常百姓家日常生活的丝丝暗痕，并以不被知晓的潜在状态以民间形式表现出来。即便是旧日显赫的大资产者的生活形态，经历解放后几十年的消磨，已不再是一种外在呈现，而显得极其内在化，反而构成了独特的城市民间逻辑。当其外在形态消褪之后，它们反倒构成了上海内在的精神特质。这一情形，在叙事策略上与张爱玲创造的上海文学“小叙事”传统接壤，“上海”获得了叙述上非国家的“地方性”，因而王安忆等人被称为“张爱玲的传人”。从某种意义上说，这也是当初张爱玲创作的路数。