策略化与２０世纪中国文学

仲红卫

〔摘要〕 策略化，亦即将文学作为从意识形态和情感－心理角度巩固新生政权的基本手段，是“文革”文学发生的根本原因。文学策略化的本质在于文学的意识形态化和工具理性化，包括红色文学传统和所谓启蒙主义文学传统在内的整个20世纪中国文学都具有这个特征。因为忽视了对批评本身所具有的意识形态前提的反思，从自由主义和启蒙主义出发的多种对 “文革”文学的批判都没有切中这一要害。从文学社会学的角度而言，文学活动作为一种有着戏剧行为属性的自我表述行为，具有自身的基本规范和有效性要求。文学的策略化改变了这种规范和有效性要求，促使审美表达蜕变成为有目的的宣传。

〔关键词〕 “文革”文学；20世纪中国文学；文学批评；策略化

〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2009）01－0169－08

从1977年算起，“文革”文学已经结束了30年之久。30年以来，以“样板戏”为代表的“文革”主流文学虽几经起落，但由于受到《关于建国以来党的若干历史问题的决议》（1981）的制约，以及许多研究者作为“文革”受害者的身份背景的制约，有关“文革”文学的若干深层次问题——诸如“文革”文学和20世纪中国文学的关系、文革文学的审美特征、“文革”文学与中国“现代性”的关系等——始终没有获得认真清理。本文的目的，就是希望能通过检讨“文革”主流文学与20世纪中国文学的内在关系，为更全面地把握“文革”文学提供契机。

（一）

1958年3月22日，在中共中央召开的成都会议上，毛泽东说：“现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。搜集民歌的工作，北京大学做了很多。我们来搞可能找到几百万成千万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服一些。”^〔1〕

毛的这个讲话，可以看作是“文革”文学在理论上的一次预演。众所周知：毛泽东是从新文化运动中成长起来的革命者，正是他在《新民主主义论》中首先断定“在‘五四以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在‘五四以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分”^〔2〕；他对中国古典文学也有很深的了解，他本人创作的全部是旧体诗词。这样一个伟大的政治家和文学家，为什么会对作为五[注：关于政治需要对毛泽东文学批评的影响，亦可参阅王光斌《毛泽东“鲁迅论”的常态分析》，载《云南师范大学学报》2008年第3期。]四新文化运动之主要成就的新诗——其实就是五四新文学——以及中国古典文学作品加以如此的否定呢?他又为什么要如此抬高民歌的地位呢？一个合情合理的答案只能是：他不是不懂得新文学和古典文学的成就，而是另有考虑；他的这番话不是从文学本身的角度，而是从政治的角度讲的，是为了达到某种功利目的而采取的一种策略行为。

今天看来，毛所考虑的，似乎是希望以民歌为突破口建立一种他所认为的真正意义上的无产阶级文学。因为1957年开展的文艺界反右派斗争，虽然如周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中所总结的，给了“资产阶级反动思想以致命的打击……替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路”^〔3〕，但建立新的文艺秩序的历史任务并没有完成，一个明显的事实就是“在50到70年代……在某个时候、某些作家那里，时或有偏离规范的‘异端现象出现”^〔4〕。这些“异端”，就是被今天的文学史学家所肯定和称赞的所谓“非主流文学”。对当时刚刚建立不久的新的社会秩序，以及与之相配合的国家意识形态，“非主流文学”表现出明显的怀疑乃至抗拒态度——如洪子诚在他的名作《中国当代文学史》中所言，“大多数情况下非主流文学的思想特征”，是“对于一种‘肯定的、阐释既定观念的文学的怀疑”，以及“对于保护和重建质疑和批判现实的‘启蒙意识，和在解释、想象世界上的人道主义的思想基础”^〔5〕的坚持，一句话，对毛所倡导的以阶级斗争为核心的社会主义意识形态的实质性拒绝。而且，更严重的是，“非主流作家”们根本不愿放弃他们的精神态度和文学观念，以至于毛不得不在1960年代初的几年内以“批示”的方式多次严厉批评当时文艺界的领导。比如：在1963年12月12日关于文艺问题的“批示”中，毛直白地指出在戏剧、曲艺、诗和文学等众多审美领域内，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”^〔6〕。在1964年6月的另一次“批示”中，他指责全国文联和所属各协会，以及“他们所掌握的刊物的大多数”，“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年来，竟然跌到修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。^〔7〕从政治的角度而言，上述情况的存在，的确严重地破坏、削弱了新政权希望借助意识形态整合以强化其合法性基础的计划。对于一个深知政权来之不易的政治家而言，要容忍这种情况的存在是不可能的。毛的策略，是在发动经济上的“大跃进”——这是从经济的方面巩固社会主义政权和体现社会主义优越性的一次失败的试验——的同时，也发动希望能为以工农兵为基础的新政权培养恰当的意识形态的文艺“大跃进”。贬抑“五四”文学传统和古典文学传统而抬高民歌的地位，在理论上提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，都是出于这种政治考虑。①

因为对巩固政权的考虑压倒了对文学本身的考虑，所以在批评文学作品和评价文学运动时，相对狭隘的政治标准必然替代了恩格斯所提出的“历史的和美学的”标准。“文革”文学的发生，只是由江青出面，将这种情况推进到极端而已。经毛泽东本人审定、1966年4月16日作为党内文件下发的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，是“文革”文学的指导纲领。这个纲领的特征，一是在作品评价方面提出比“十七年”时期更纯粹的“革命”尺度，并以此为据批评建国以来的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线”所专政，“十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草”。一是提出“社会主义文艺的根本任务”就是“努力塑造工农兵的英雄人物”，要通过工农兵的加入，通过“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”，在文艺方面搞出一批符合要求的“好的样板”。^〔8〕

在《中国当代文学史》中，洪子诚先生曾将这种策略行为追溯到30和40年代共产党在红色根据地所进行的文艺实践。洪先生说：

“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。^〔9〕

不错，就“文化生产与政治权力”之间的密切关系而言，从苏区文学到“文革”文学的“红色文学传统”表现得比其他任何文学传统都更明显和更突出。但是，以文艺为社会改造之策略，亦即将文艺作为“实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段”，却不是共产党所领导的红色革命文学所独创。

中国古典文学虽然有“事父事君”和“文以载道”的传统，但文学从来没有被有意识地作为社会改造的策略来使用。在古代，写作基本上属于个人情趣的范畴；作家和理论家关于文学的兴趣，也基本上可以用“言志”、“缘情”来概括。将文学作为社会改造之手段的理论只是在19世纪末才逐渐出现，而其早期代表，则是现代中国文学的先行者梁启超。众所周知，梁启超所以提出“小说界革命”的口号，其出发点只在于“小说有不可思议之力支配人道”，故通过改良小说，可以达到“新一国之民”的目标。^〔10〕在梁启超的视野中，小说虽然有熏、浸、刺、提四种力，但小说存在的合法性却并不来源于这些审美效力，相反，小说只是作为强有力的社会改造工具、作为社会改造的意识形态策略才具有存在的理由。在当时中国已经深陷半殖民地深渊的现实“语境”中，梁启超希望借助文学改良以建立新的意义体系并进而达到改造社会之目的的理论，不但革新了国人对文学的认识，而且具有强烈的现实合理性。

虽然被今天的自由主义知识分子奉为中国启蒙主义的源头，但五四新文学运动的实质，仍然是希望通过文学改革以“建立新的意义体系”并进而达到社会改造之目的。西方文学理论和文学作品的介绍也好，白话文运动也好，提出“德先生和赛先生”的口号也好，都是作为策略而使用的。这就是为什么在《新青年》那里，关于“民主”和“科学”的大多数文章更具有宣传色彩而不是实在的学理内涵的原因。^〔11〕

因为文学首先被作为“建立新的意义体系”的手段，文学被人看中的不是它的审美价值而是它作为社会改造之有效策略的价值，所以在批评“对立的”的意义体系方面，“非过正无以矫枉”的极端态度以及以意识形态为尺度的“贴标签”式简单分类行为就在所难免。不仅被自由主义者所厌恶的革命文学传统如此，被一些学者神话的五四新文化运动同样如此。梁启超在论述小说的社会功用时，已经不无夸张地将“中国群治腐败之总根源”^〔12〕归之于小说之不振。虽然梁本人的半白话的政论文章，在当时可以说是极具革命色彩，但在新文化的旗手胡适眼中，却同“严复林纾的翻译的文章、章炳麟的述学的文章、章士钊一派的政论的文章”一样，都不过是“应用的古文”，“不肯从根本上做一番改革的功夫”，因此需要被新文化运动所“革命”。^〔13〕比胡适更“革命”的陈独秀，在其倡导新文化的檄文《文学革命论》中，激烈地主张国民“苟偷庸懦……畏革命如蛇蝎”的原因，小部分在流血之不足，“未能充分以鲜血洗净旧污”；大部分则在“盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德、文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积”^〔14〕，故“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”^〔15〕。被今天的学者阐释为批判与启蒙精神之化身的鲁迅，也是从革新社会之策略的角度来认识文学的价值——他主张青年应该“要少——或者竟不——看中国书”^〔16〕的意见，他在1935年3月为《中国新文学大系•小说二集》所作的序言中关于《新潮》杂志的作者们“每作一篇，都是‘有所为而发，是在用改革社会的器械”^〔17〕的概括，以及他在回顾自己写小说的目的时所说的“不过想利用它的力量，来改良社会”^〔18〕等等，都充分证明了在鲁迅那里，文学活动归根到底是一种策略行为。1919年，胡适在议论“五四”之精神实质时，曾借着尼采的话，说“五四”是一个“重新估定一切价值（Transvaluation of All Values）”^〔19〕的时代。“重新估定一切价值”一语极其准确地表达了接受了西方文化影响的“五四”新知识分子彻底否定传统文化的态度，而鲁迅以文艺为“改革社会的器械”的概括则最好地说明了为什么要“重新估定一切价值”。

要之，如果说“革命”层出不穷的20世纪中国文学有什么总的特征，那么这个特征既不是周作人所谓的“人的文学”，也不是革命文艺所坚持的“文学的党性原则”，而是对文学的工具（策略）地位的一致认同[注：由此也可以理解为什么鲁迅晚年会成为“左翼文学”的代表，可以理解为什么许多所谓的启蒙作家——比如巴金等——可以逐渐抛却他们的启蒙精神，因为在他们的思想深处，文学写作行为始终都只是一个手段、一种策略而已，一旦他们认为的目的达到了，这个手段也就完成了它的使命。]。一切互相对立、冲突的文艺观都可以在这个特征下共存。这个特征的核心，不是将文学活动作为人的一种不同于政治活动、经济活动和一般日常活动，具有自己独特的行为特征和有效性要求的特殊活动类型，而是将其作为实现某种政治/社会目的（在改革开放后逐渐演化为经济目的）的一个积极手段来看待，因而其对文学提出的有效性要求首先不是文学的，而是政治（或经济）的目的是否达到。就此而言，“文革”文学虽然激进和极端，但并不是20世纪中国文学的一个可恶的“例外”，相反，它是历史逻辑在新的政治语境中的延续，是对“五四”精神的另外一面——与启蒙精神相反的实用主义精神——的继承和发扬，是20世纪中国文学的一个有机的组成部分。

（二）

承认“文革”文学与“五四”文学传统的联系，承认“文革”文学是20世纪中国文学的一个组成部分而不是另类，无论对于“文革”文学的倡导者还是否定者而言都是一件艰难的事情。在“文革”文学的倡导者看来，他们所树立的“样板”是“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”^〔20〕，是此前的文艺创作无法比肩的伟大创造。在“文革”文学的否定者看来，“文革”文学则是文化专制主义和蒙昧主义的代表，是“五四”精神的对立面，是20世纪人类精神史上最黑暗的一章。

的确，以“样板戏”为代表的“文革”文学有很多创造。这些创造，既包括政治标准第一的创作理念、“三突出”的人物塑造方法、对异己文学思想的打压摧残、组织化和非个人化的创作方式以及领袖崇拜的狂热等，也包括对民间艺术和部分西方美学精神的认真学习借鉴、精益求精的创作精神、对理想与崇高的尊重、对普通工农群众的尊敬等等。在我看来，这些创造当然还谈不上什么“开创了人类历史新纪元”，但也决不完全是专制主义和蒙昧主义的代名词。在“文革”文学的黑暗中包含着明显的历史继承性和巨大的现实合理性，对于“文革”文学，绝对的吹捧固然可恶，绝对的否定也不是正确的研究态度。

问题是，近30年以来，为什么“文革”文学会被作为与“五四”文学传统相对立的“他者”独立出来并受到激烈的批判呢？我们最常见到的对“文革”文学的指责包括：“文革”文学是极左思潮的载体；“文革”文学剥夺了广大民众进行多样审美的权利；“文革”文学钳制思想自由，是以五四新文学为源头和代表的启蒙精神的反面等。然而，因为忽视了对批评本身的批评，这些基于自由主义思想的批评并没有切中“文革”文学的要害。

如前所述，文学思想的极左化——如果不是片面地将极端仅仅看作是共产党才有的行为——并不起始于“文革”，陈独秀等对传统文化的全盘否定和对西方文化的全盘接受所表现出来的绝对化的二元论思维模式，才是20世纪文学思想领域内极左化的源头。忽视历史的继承性以及事物之间关联的复杂性，用一种绝对否定的态度对待被批判的对象，甚至将批判对象“妖魔化”，不是红色文学传统所独有的特征，而是贯穿包括自由主义批评在内的整个20世纪中国文学批评的整体特征：“革命文学”者以绝对否定的态度攻击“文学革命”的倡导者不够“革命”，“文学革命”的倡导者也曾以同样的态度攻击传统文化不够“人道”；“新时期”以降，“新启蒙主义者”又将中国文学分为“五四”文学传统和抗战文学传统以求“重回五四的起跑线”^〔21〕；到了所谓“后新时期”，一些激进的批评者则以为全部20世纪中国文学和文学批评都是垃圾^〔22〕。因为明显而强烈的意识形态介入，整个20世纪文学批评让我们看到的，不是辩证的历史分析，而是一场意识形态之战。

同样，因为“样板戏”一统天下以及众多文学刊物被撤销，就说“文革”文学剥夺了民众审美选择权利的说法也经不起推敲。实际上，在以工农兵为表现对象和“提升”对象的延安文艺试验以前，广大的民众阶层——在中国历史上就是占人口绝大多数的农民，以及19世纪末以来的产业工人阶层——从来就没有过真正的审美选择权力。在数千年时间内，在一个只有少数人才能接受教育和有能力阅读的国度内，文学——除了民间说唱之外——根本就与大众无缘。在古代，文学属于贵族和士大夫，是哈贝马斯（Jürgen Habermas）所说的“表现性公共领域”的一部分；从19世纪末以来，文学属于政治家、书商和大大小小的知识分子，是他们赚钱或“启蒙”、“教育”民众或兼而有之的工具。撇开目的不论，若仅从文学在下层民众中的普及而言，在中国历史上没有任何一个阶段做得比抗战时期的延安文学和建国后的“文革”文学更好。在20世纪中国文学史上，延安文学试验是第一次以体制的力量将民间艺术形式从被压抑的地位解放出来并提升为主流艺术形式的尝试，而“文革”文学也是通过有意地改造、利用民间艺术形式——戏曲、民歌等——才真正实现了文学在民众中的普及[注：“五四”新文学作品的阅读范围主要是知识分子，就是20世纪二三十年代流行的通俗文学其阅读范围也不外乎以小知识分子为主的城市市民阶层；以后的左翼文学、“十七年”文学乃至“新时期”文学基本上都是在大大小小的知识分子中发生影响。]。可以说，在电视普及之前，当书面阅读还是文学消费的最主要方式的时候，只有延安文学和继承了延安文学大众化路线的“文革”文学才使民众有了参与审美的可能，而不是剥夺了这种可能。我们可以说“文革”文学剥夺了知识分子进行自由批判和自由审美的权利，但绝不能笼统地说剥夺了民众的审美权利。

最后，也是最重要的，是“文革”文学和启蒙精神的关系问题。和“革命”曾经是上世纪前80年最冠冕堂皇和最具有蛊惑性的词语一样，“启蒙”是上世纪80年代以来最神圣和崇高的语汇之一。毋庸讳言，“启蒙”在当代中国思想界的流行，和部分学者对建国以来思想界的“不自由”状况不满具有直接的关系，而政治化、一体化、理想化的“文革”文学往往成为他们借以批评、否定革命传统的最佳藉口。然而，当“启蒙”被作为一种不加分析的“元语言”使用时，“启蒙”实际已经走向了它的反面。当代中国最早提出启蒙问题的首推李泽厚。自从李泽厚在《启蒙与救亡的双重变奏》中明确提出中国现代思想史上“启蒙”常常被“救亡”压倒的主题后^〔23〕，“启蒙”与否已经演化为自由主义批评者的中心理念，以至于有“新启蒙主义者”一词出现。从思想来源看，中国知识界对启蒙的理解一般来源于18世纪西方资本主义哲学关于人的精神独立性、主体性的论述。这种论述的核心，即是对所谓权威保持一种自由的怀疑主义态度和批判立场。18世纪蓬勃兴起的启蒙浪潮是近代资本主义成长时期的产物，究其实质是资本主义依靠所谓“理性”在意识形态领域内所发动的对于神权和君权的抵制。在倡导启蒙精神的同时，启蒙主义者并没有意识到自己的政治性质。当这种启蒙思想被作为具有普世性的思想挪移到中国时，它所由产生的社会语境及其内在的矛盾都被忽视了，“启蒙”似乎成为一个天然正确的标尺，尤其是在理直气壮地批评“文革”文学或者影射式地批评整个红色文学实践时更是如此。人们没有对“启蒙”进行追问：是谁在“启蒙”？“启”的又是谁的“蒙”？如果我们在承认向民众揭示人的自由本质属于启蒙的同时，也承认向民众揭示人的阶级属性同样是启蒙，承认对阶级问题的自觉也是“现代性”的一个侧面，那么“五四”文学革命的自由启蒙和红色文学传统的阶级启蒙，都是推动中国社会步入“现代”的必要步骤。实际上，如果说“五四”新文学是一场由接受了18世纪英美自由主义思想的知识分子作为启蒙者来“化”或者“启蒙”一般民众的活动，那么红色文学传统就是一个借助于工农兵来“化”或者“启蒙”知识分子的活动。在“五四”文学革命中，知识分子作为话语权力的掌握者出现，体现的是知识分子对一般民众的“自由”；而在延安文学和“文革”文学中，知识分子是作为失却了话语权力的被启蒙者出现的，体现的是承载着毛泽东思想的工农兵对知识分子的“自由”。在所谓启蒙主义的“五四”精神中包含着知识分子对民众的文化专制，而在为政治服务的延安文学和“文革”文学中则包含着工农兵对知识分子的文化专制——在这两个相反的事态下掩盖的，是同样的关于文化领导权的占有问题。

由于福柯（Michel Foucault）对话语与权力关系的深刻阐释，特定文学秩序的确立与政治权力之间的互相支持关系已经成为一个普遍的常识。这意味着如果可以对文学秩序进行重新确定，就能够藉此摧毁建立在这种经典基础之上的旧的权力结构以及确立新的权力结构。从文学经典与政治/社会权力的同构关系而言，五四新文化运动的实质，是通过颠覆承载着数千年封建社会之道统的文统以瓦解其政统，从而达到社会革新的目的。用今天的话来说，五四新文化运动是从争取文学话语权力方面入手瓦解了封建社会的合理性基础，进而彻底颠覆了这种延续数千年的政治结构。同样，“文革”文学在瓦解和重构文学秩序方面的努力，其目的是在审美领域内建立一个和当时所想象与实践的“社会主义政权”相适应的意识形态体系。由于中国革命的基础和主力是以农民为主的工农兵联盟，政权的稳定性直接取决于其能在多大程度上体现和维护工农兵的利益，因之从巩固政权的稳定和加强政权的合法性出发，以民间文学为依托，建立一个与自由主义知识分子所主导的五四新文学不同的文学秩序，以提升和强化工农兵在国家政治生活和精神生活中的优势地位，不要说在当时，即便在经过30年改革开放洗礼的今天，也不能说没有意义。

对“文革”文学的意识形态式批评表明，只要批评没有对自身进行认真的反思，没有认真检讨批评的目的和前提，那么就根本不可能切中被批评者的要害。

（三）

从世纪初的自由启蒙到阶级启蒙再到世纪末的民主启蒙，20世纪的中国思想史、文学史总是和各种类型的“启蒙”问题纠结在一起。但是，吊诡的是，对启蒙的执著并没有收获预期的效果：由留学西洋和日本的知识分子发起的喧嚣一时的“文学革命”很快被更为激进和极端的“革命文学”所取代；20世纪80和90年代，因为自由主义知识分子——其中一部分是“文革”的受害者，另一部分虽未受到“文革”的大的影响，但却因为向西方全面开放而深受自由主义理念的影响——对“文革”乃至整个红色革命传统的“反思”，曾经神圣无比的“阶级”和“革命”又差不多沉沦为“煽动”和“暴力”的同义词；进入新世纪以来，面对日益严重的贫富差距以及特殊利益集团的形成，对被抽空了社会内涵的“自由”和“民主”的反思又逐渐兴起。为什么在追随西方的一个多世纪以来，知识分子——无论他们是崇尚自由与民主的知识分子还是崇尚马列主义的知识分子——所张扬的启蒙精神总是最终沦落为对“启蒙”的压制？为什么以解放为目的的行动总是最终转化为某种新的压抑？

概而言之，从19世纪晚期直至今天，刺激中国知识分子创新冲动的动力源，可以归结为以西方文化和社会为榜样，努力实现国家复兴的民族主义精神。面对西方的强势，这种民族主义精神常常演化为一种“复兴焦虑”，在国家遭遇危机的时刻尤其如此。由于存在着这个焦虑，原来在西方作为社会自然演进而产生的一系列思想成果，比如关于自由和人权的思想、关于阶级革命的理论等，在被介绍到中国时都具有了强烈的目的论色彩。在20世纪的绝大多数时间内，文学作为最具有影响力的意识形态载体，可以被政治精英和文化精英不约而同地作为“改良社会的器械”或者“实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段”来界定和使用，就是这种目的论行为的一种表现。由于存在着这种过度目的化、策略化、工具化的文学观，20世纪中国文学甚至没有充裕的时间和机会实现自我启蒙的历史任务，而一个没有在“文学为何”方面达成深入理解的社会，又怎么可能在“文学何为”方面摆脱工具主义文学观的缠绕而完成启蒙的历史任务呢？

马克斯•韦伯（Max Weber）曾经用“合理化”概念来解释西方近代历史的发展。所谓合理化，就是社会生活的各个领域摆脱了统一的神话世界观的控制而逐渐形成了属于自身的基本规范和有效性要求，换言之，即社会生活的各个领域都确立了属于自身的“主体性原则”。虽然在今天，任何谈论文学“是”什么的想法都有可能受到本质主义的指责，但是如果我们不希望陷入相对主义的怪圈，不希望将文学变成一堆可以随人捏弄的橡皮泥，就必须完成文学自我启蒙的历史任务，亦即必须对“文学为何”有一个从文学出发同时又属于文学的回答。否则，不但我们将不可避免地使文学成为“实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段”，而且根本不能完成我们希望文学完成的启蒙任务。

从社会学的角度而言，人类行为的不同范畴各有自己的基本规范和有效性要求。以明确的预设目的为取向的政治行为（或经济行为）属于目的（策略）行为或理性行为的范畴。这个行为范畴的特点是，行为者总是从所面临的对象世界出发选择最合适的手段、方式以实现其目标，而我们也可以根据“行为者能否成功地让他的感知和意见与世界中客观存在的事物一致起来”，或者“行为者能否成功地让客观世界中存在的事物与他的愿望和意图吻合起来”^〔24〕来检验这一行为是否真实和有效。但是，单纯的文学行为——在不考虑它被有意识地服务于一定的政治或经济目标的前提下——是一种具有戏剧行为属性的自我表述行为。和目的行为不同，这种行为更多地和表达者的主观体验相联系，其有效性要求不是建立在主观世界和客观世界的一致性上，而是建立在行为者（艺术家）的主观体验能否得到真实的表现上。在审美表达中，行为者或艺术家把自己的主观体验、愿望、感情等内在世界通过虚构的意象、形象、故事等表现出来。这种表达虽然也和客观世界、社会世界发生关联，但由于这是一种自我表现，行为者首先关注的是他自己的主观世界，“于是就出现了这样的问题：行为者是不是在适当的时刻表现了他所拥有的经验，他是不是言出心声，还是他所表达的经验只是伪装出来的”^〔25〕。这就是说，审美表达的真实性首先要求这种表达不能有任何直接的预设目的，而是要如实地表现出行为者的主观体验——如果说政治行为涉及的，是能否使客观对象与主观要求相一致的问题；那么审美行为涉及的，则是能否使表达结果与主观体验相一致的问题。将文学写作作为社会改造行为之策略或手段的不足在于：为了达到目的，写作可以违反艺术家的主观体验，结果“自我表现的范围从自身意图、愿望、情绪等的坦率交流”，变成了“行为者相互之间印象的恶意控制”^〔26〕——审美表达蜕变成为有目的的宣传。

文学表达不能越过主观体验的真实性，就创作而言，这意味着作家在创作时必须尊重自己的个人体验而不是违反这种体验；不是从既定或预设的某种理念出发，而是从对生活的真实感受出发，如同恩格斯所称许的巴尔扎克那样尊重自己的感受，即使这种感受“违反了自己的阶级同情和政治偏见”^〔27〕也在所不惜。就批评而言，这意味着衡量文学的标准首先应该是看作家对主观经验的表达是否是真诚的、典型的，而不是如恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中所指责的那样，从“道德的、政治的、或‘人的尺度”^〔28〕来批评。的确，不仅20世纪中国文学和权力建构之间的密切关系，而且全部古今中外的文学史都证明，通过重新构造文学秩序，文学话语可以成为权力结构的一部分，而且是最深和最难以撼动的一部分。也正是因为这个原因，文学改革会成为政治革命、社会革命的利器。但这个事实也并不能改变另一个事实，即文学并不是政治。作为人类一种“艺术地掌握世界”的活动，文学依靠自己独特的方式——审美的方式——建构起自己和对象世界之间的关系。这是一种表现性的而非目的性的关系：在这种关系中，行为者采取行为的目的不是为了真实地、实际地改变“实际存在的事态世界”^〔29〕，以使对象保持与自己的意愿、愿望的一致性；相反，行为者的内在自由处于绝对优先地位，他的主观感受和主体经验对对象具有绝对的支配性，他可以依据完全个人化的想象、情感对对象进行重构、虚构。文学行为的这个基本特征表明：文学不是建立在以主客分离为前提的认识论的基础之上的，文学作品固然可以为人们感受社会(生活)提供帮助，但是文学写作的目的却不应该被强行设定为“启蒙”、“人道主义”、“反映社会生活”或类似的“为人生”；即使文学可以在巩固或者建立意义规范方面发挥不可替代的作用，也不应该将某种预设目的作为文学的固有性质。因为，一旦我们将某种本属于政治、经济或社会生活的其他范畴的话语作为文学写作的目的以及文学解释的框架，那么就会像德国文学理论家沃尔夫冈•伊瑟尔（Wolfgang Iser）所指出的，使文学“要么是被用于证实这些理论已有的设定，实际上它们不需要这样做，要么就是仅仅被当作一种文献，记载人类心理病理、阶级斗争或者流行的社会情状，等等……就是说，让文学匍匐于文学之外的目的”^〔30〕。

对20世纪中国文学影响最大的哲学思想，实际是笛卡儿（René Descartes）以来西方哲学将“精神实体”和“物质实体”分别起来的二元论。从这个理论出发，文学只是作为一种特殊的认识形式而取得其存在的合法性，文学活动的目的也由此被设定为“应该”甚至“必须”服务于目的理性支配下的社会改造行为或政治行为（虽然在当时的社会语境中这些要求有充分的理由）。即使是声称以马克思主义为指导的理论，也只是片面地强调了文学的意识形态属性，而完全忽视了马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中所提出的“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式”^〔31〕的观点，忽视了他在《〈政治经济学批判〉导言》中所提出的关于“艺术地掌握世界”不同于认识地、宗教地、实践-精神地掌握世界的观点。而正是由于这个原因，不仅“文革”文学，而且整个20世纪中国文学都被策略化、手段化了——“文革”文学只是以极端的方式体现了这个逻辑而已。

无论是像80年代那样把“文革”主流文学简单地“妖魔化”并从20世纪中国文学中开除出去，还是像90年代那样通过将“文革”主流文学和所谓“地下文学”对立并将前者定位为“五四”启蒙精神的“他者”，都不是一种负责任的研究方式。“文革”文学不仅应是20世纪中国文学的一个必然的组成部分，而且应是一个较之所谓“地下文学”更重要的组成部分：这不但是因为它在10年左右的时间内所占据的“正统”地位，因为它在当时及以后所产生的重大而广泛的现实影响，而且因为它所秉持的文学理念，归根结底是和整个20世纪中国文学所体现出来的基本精神，和20世纪中国绝大多数主流知识分子关于文学的内在期待完全一致的。因此，只有把“文革”主流文学作为整个20世纪中国文学发展的一个必然结果，才能更清楚地了解百年以来中国文学乃至中国思想界的得与失。

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（责任编辑：尹 富）