20世纪30年代文学对于“现代性”的多元想象与实践

张 剑

摘要：差异以及由此带来的思维方式上的分歧，直接影响了20世纪30年代文学场域与文学格局的形成。由于作家的立场、性格和审美观念的差异，在文学中表现出三种对于现代性的理解方式和实践方向：一是认为“现代”存在于未来，预设某个社会发展的价值目标，在激烈的革命诉求下否定当下生活；而是认为“现代”就是当下，着力发现日常生活中的历史，在对现实生存的欣赏与把玩中展现“现代”；三是将目光向后看，尝试从地域风俗和久远的道德理念中寻找别样的“现代”形态。

关键词：历史话语；革命；日常生活；现代；地域文化

中图分类号：1206.6

文献标识码：A

文章编号：1003—1502(2009)05—0089—06

既有的文学史在写到20世纪30年代文学时，总是热衷于划分不同的文学派别并进而划定各种文学派别之间的界限。比如把30年代文学划分为左翼文学、京派文学、海派文学等，并突出他们之间的区别和差异。从文学史写作的操作层面上看，分类、命名、划分界限无疑是一种简明的、易行的方法，然而对于丰富的文学史事实来说，归纳、定义本身又是以一种笼统粗疏的方式形成了对于许多细部问题的遮蔽。概念、命名本身会形成新的霸权和偏见，固执地影响着我们对这一时期文学的真实发现。以往文学史上的这种分类实际上是从文学与历史的关系着眼而进行的。左翼作家被描述成用文学参与历史建构的绝佳代表，而海派作家和京派作家要么是一种纵情享乐的小资产者形象，要么是脱离时代的不合时宜者形象，他们站在了历史的反面。即使近年来有人写翻案文章，也只是从“反现代性的现代性”的角度对于京派、海派作家重新肯定，好像海派、京派作家远离时代、“反历史”真的已经成了一种不争的事实和论证的基础一样。然而，“文学家是自己时代的儿子”，作家很难超越既有的时代条件的制约与限制。我们发现，不论是左翼作家、京派作家还是海派作家，在作品中关注历史、表现历史、思考中国未来的出路几乎是他们的共同兴奋点。文学史的发展表明，当社会朝着“现代化”的目标大步迈进之时，文学易于与社会发展取得一致步伐。生活在30年代的作家的历史感是空前高涨的，“现代”是一个充满诱惑的字眼，他们无法逃遁。

因此，与其用历史感的有无与强弱作为评判的标准，倒不如用生活在具体历史现场中的作家对于现代性、对于历史的不同想象与实践方式来划分作家派别、文学场域更为合理一些。由于某些作家群的文学信仰、组织方式的不同，更由于单个作家的生活经历、性格和文学审美观的不同，他们眼中的“现代性”就可能是五光十色的，而正是这种人言人殊的“现代性”及其指导下的实践，形成了30年代的多元文学格局。

一、未来“黄金世界”映照下的“此岸”荒芜

在很长一段时期内，左翼文学在文学史描述中是居于主流和中心地位的。左翼文学之所以被突出、强调到一个很高的地位，是因为它代表了当时最受欢迎的对于现代性的理解方式，即认为“现代性”的“黄金世界”永远只是存在于未来的，当下生活是我们必须否弃的、落后的、暂时性的存在。从这种理解出发，左翼作家的“现代性”话语于是被顺理成章地置换为“革命话语”。在他们的观念中，“革命”不仅仅是对自身合理性的证明，是他们获取自身主体性的一种方式，而且“革命”本身就是与历史同构的。如果说“五四”时期的时代主题是启蒙的话，那么30年代的主题词就是革命。这实际上是知识分子借鉴、依赖的现代性资源变化的结果，通过革命达到“现代”正是来源于苏俄式现代化道路的启迪。对于当时的中国知识分子来说，苏俄式的革命方式具有某种天然的亲和性。由于俄国革命以一种西方之外的崭新方式开辟了现代性发展的空间，因此，对于苏俄的学习，使得中国的知识分子摆脱了长久以来与西方之间的认同、学习关系，而代之以对抗、斗争，从而也满足了某种文化上的自尊。这种对于“革命”的认同，在文学上最为直接的便是“革命文学”的提倡。

早在1923～1926年，邓中夏、恽代英、瞿秋白、肖楚女等人就开始了初期革命文学的倡导。在他们的理论主张中，就有着鲜明的“革命”意味。邓中夏的《贡献于新诗人之前》指出，新文学应该是“惊醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气”。恽代英在《文学与革命》的通信中认为，“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你革命的感情。”蒋光慈则宣称：“只有革命能与作家以创造的活力，只有时代能与作家以有趣的材料，若抛弃革命，不顾时代，是不会创造出好的东西来的。”在蒋光慈的文学观念中，“抛弃革命”与“不顾时代”是直接等同的，“革命”就代表了这个时代的要求。

在革命文学提倡者的文章中，我们还可以发现一种难以遏制的求新、求变的冲动。这一点正如《太阳月刊》创刊号的卷头语上所说的：“我们要战胜一切，我们要征服一切，我们要开辟新的园土，我们要栽种新的花木。”“弟兄们!向太阳，向着光明走!”“新”是一种绝对的价值取向，这种“新”是存在于未来的。现实的生活世界是与“新”相对的“旧”的、有缺陷的，是需要“战胜”和“征服”的。如果说在这一时期，革命文学提倡者对于何为“新”、何为“征服”“消除”的对象尚不十分清晰和明朗的话，那么到了左联时期对于这一问题的思考则相对比较深入和具体。左联曾经这样分析无产阶级文学的形势和任务：“帝国主义统治下的旧世界，因为内部矛盾日益发展，经济危机加速的深化，现在无处不是饥饿，杀戮，铐镣，无处没有斗争，愤懑，革命，一切惨儋残酷黑暗的光景证实资本主义第三时期的腐败崩溃的特质。反过来无产阶级政权统治下的新世界里面，社会主义建设的成果日益显著，广大劳苦人民群众的生活，日益向上改善，充满着和平，建设，协力，幸福，热心和一切光明的要素。”这实际上是把在革命文学提倡者那里尚不明朗的“光明”、“太阳”具体化、定性化和充分政治化。旧世界指帝国主义统治下的世界，新世界则是无产阶级统治下的社会主义社会。新与旧之间的对立，被置换为阶级之间的对立。

那么，怎样才能实现从旧世界到新世界的转变呢?在左翼作家看来，这一转变只有通过革命才能够实现。在革命文学提倡者以及后来左联时期的相关论述中，我们看到了太多的“革命”字眼。实际上，在文学的前面加上“革命”二字，这本身即表明了一种立场，一种姿态。从“文学革命”到“革命文学”的转变，也是关注点由“文学”向“革命”的位移过程，同时也就是知识分子的历史参与意识逐渐增强的过程。

这种对于革命的向往与呼唤，在文学中即表现为一种革命话语。革命话语在左翼文学作品中的表现，比比皆是。对于中国黑暗现实的揭露，对于劳动人民参加革命的号召，对于革命合理性的揭示，对于革命进程的描绘，对于革命远景的憧憬等等，不一而足。由于左翼作家经历、个性的不同，对革命的认同程度的

差异，在作品里所表现出来的“革命”，就有着显性与隐性之别。前者如蒋光慈等人的作品，革命是作品直接表现的对象，其《短裤党》即反映了上海工人阶级在共产党的领导下举行武装起义由失败而至胜利的战斗历程，革命始终是叙述的焦点和前台。后者如茅盾的作品，由于作家自身的生活经历和审美观念差异，他曾经对于“革命+恋爱”的小说模式提出过自己的反思与批评，在其作品中鲜有对于战争的正面描绘。然而，在作家强烈的历史参与意识下，其作品仍然表现出对于“革命”的高度认同。茅盾的那部影响深远的长篇小说《子夜》，如果我们联系作者的写作动机和作品的写作背景来看，小说实际上是作者内在的革命情结的文学表达。虽然作品中正面表现战争的场景并不多，但是如果联系《子夜》中故事发生的背景——当时的南北战争，工人阶级经济上的和政治上的斗争，农村经济破产和农民暴动—来看，作家的革命情结还是显而易见的。作品的主旨虽在于揭示中国民族资产阶级必然灭亡的历史命运，同时也是对中国的未来只有靠无产阶级，只有靠无产阶级暴力革命的一种暗示。虽然在很多时候“革命”只是作为一种背景性因素存在，但是我们已经可以看到这种背景对于人物的强力“塑形”，环境与背景本身在一步步推动着人物按照既定的轨道前行。可见，在大多数左翼作品中，“革命”始终是叙事的焦点所在。

与理论上的倡导相类似，在左翼作家的“革命”叙事中，也存在着一种非常典型的通过“革命”“反帝反封反资反军阀”的模式。这种“反……”的模式本身就表明着作家对于现实生存状况的不满，当下生活只是起点，是必须否定和跨越的有缺陷的历史形态。在左翼作家的观念中，文学的技巧本身不是最重要的，能否在文学之中展示出历史发展的新的因素、让文学参与历史的进程才是最重要的。这种心态正如洪灵菲在《流亡》自序中所坦露的：“在描写的手段，叙述的技巧，修词的功夫各方面批判起来，我自己承认，《流亡》这篇幼稚的产物，可说完全是失败的!但取材方面，和文章立场方面，总可以说是一种新的倾向，和一种新的努力!”与写作的技巧相比较，作者显然更看重这种“新的倾向”和“新的努力”。

左翼作家这种对于“新”的绝对推崇，源自于“文艺落后”的焦虑。郭沫若指出：“文艺是应该领导着时代走的，然而中国的文艺落在时代后边尚不知道有好几万万里。”左翼作家实际上都处在一种由于“文艺落后”而导致的追赶心态中。在思维方式上，他们都预设了一个完全不同于当下生活的“黄金世界”，在对现实世界进行批判的基础上，试图通过激进的革命方式促进历史的发展。这是30年代文学对于“现代性”一种非常典型的理解方式。

二、“现代”即当下与日常生活史诗性的发现

从文学对于“现代性”的想象与表述的角度去审视30年代文学，左翼文学只是其中比较具有代表性的一种形态，并不能代表30年代文学的整体。我们应该充分意识到作家精神世界的复杂性以及文学表达的多样性。如果说左翼作家作品的“现代性”话语主要表现为一种“革命”话语的话，那么，海派作家则提供了一种迥异的现代性想象方式。他们对于“现代性”的理解，则主要体现为一种身体上的、近距离的对于现代都市的接触与肯定。

在中国现代文学史上，海派作家常常是受人诟病的一群，他们在作品中表现出的在“现代”社会中的享乐与沉湎被解读为历史感缺乏的表现。早在30年代，楼适夷就曾经这样指责施蛰存的作品：“在作者的心目之中，光瞧见崩坏的黑暗的一面，他始终看不见另一个在地底抬起头来的面层”，“这便是金融资本主义底下吃利息生活者的文学，这种吃利息生活者，完全游离了社会的生产组织，生活对于他，是为着消费与享乐而存在的，然而他们相当深秘与复杂的教养，使他产生深秘与复杂的感觉，他们深深地感到旧社会的崩坏，但他们并不因这崩坏感到切身的危惧，他们只是张着有闲的眼，从这崩坏中发见新奇的美，用这种新奇的美，他们填补自己的空虚。”实际上，楼适夷不过是以左翼作家常见的思维方式来解读海派作家的作品，即认为文学作品所描写的现实的“黑暗”之外还应该表现出新的、光明的因素。而海派作家的历史观和文学观则完全不同。在海派作家的观念中，“现代”已经是一种既成的事实，就体现在当下生活的各个方面和细节中，在日常生活之外不存在什么未来的黄金世界。

海派作家对待“现代”的这种态度，不仅左翼作家不能理解，就是那些和其关系紧密的一些期刊的编者也不能完全理解。30年代《新文艺》的编者这样评价刘呐鸥的《都市风景线》：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、jazz、摩天楼、色情(狂)、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然看到了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。”《新文艺》本来就是海派的自家刊物，然而这样一则刊登在《新文艺》上的广告对于刘呐鸥的理解和误解一样多。对于《都市风景线》里的都市现代风景的解读，显然道出了这部作品的亮点所在，说刘呐鸥是一位“敏感的都市人”，也是知人之论。然而说作品写出了资产阶级生活的糜烂罪恶和暗示新的力量，要么是对于作品的一种一厢情愿的阐释，要么只是对于作品倾向的一种有意的掩饰。如果说在穆时英的小说中人物还常常有一种“走出都市”的冲动的话，那么在刘呐鸥的观念之中，都市却常常是一种令人赞叹的、惬意的生活空间。在刘呐鸥给戴望舒的书信中，这样谈及现代生活的美：“我们没有romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，carnal，intoxication……就是战栗和肉的沉醉。”

从对于日常生活的捕捉能力上看，我们可以说，海派作家是30年代作家中现代感最为敏锐、鲜活的一群人。与左翼文学相比较，海派文学中流露一种现时态的、感官层面上的对于“现代”认同与接受。如果说左翼作家认为“现代”在于未来，革命是促使历史前行的动力的话，海派作家则敏锐地捕捉到了当下生活的“现代”。施蛰存曾经这样给“现代”定义：“所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代不同了。”㈣如果说左翼作家只是把目光盯在地租、压迫、反抗之上的话，海派作家则在上海这样的国际性大都市里从汽车、百货店、夜总会、舞场、咖啡厅等新事物上实实在在地感受到了“现代”的气息。不论是在海派作家的现实生活还是思想观念中，“现代”都不再是一种遥远的历史乌托邦，而是一种已然发生的状态，是一种他们正生活其间的现实。

海派作家生活于都市，也在自己的文学中表现着自己对于都市的理解。在他们的作品中，常常会写

到都市人的“现代病”。首先是现代人无处不在的挫败感，如穆时英的小说《夜总会里的五个人》中，五个“从生活里跌落下来的人”聚集在五光十色的霓虹灯让人眩晕的夜总会里开始他们最后的疯狂，天明之时，金子大王胡均益开枪自杀，留下其他四个人兔死狐悲。其次是都市人的漂泊感和无家的感觉。在刘呐鸥、穆时英等人的作品中，常常选取一位水手或异乡人作为主人公，用他们在现实中的漂泊经历来暗示精神上的无家可归。这种精神上的寂寞、无根状态正如穆时英所言：“每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”在海派作家眼中，都市是绚烂迷人的，熟悉的，也是令人厌烦的，陌生的。

然而，海派作家对于都市的批评，总给人一种无力感。海派作家对于现代都市的态度，或许可以表述为“痛并快乐着”。他们享受着现代都市所带来的各种物质上的便利，也迷醉于现代都市流行的各种文明形式，流连于电影院和咖啡厅、夜总会之间，同时也感受着现代人的精神危机。在海派作家看来，“现代”的趋势是不可逆转的。它固然有着种种的不如意，固然会给人带来种种的挫败感和漂泊感，但这无疑是一种伴随着现代而来的宿命般的东西。左翼作家可以用一种与现实截然不同的未来的黄金世界来安慰自己，但是海派作家却认为现实世界就是历史的尽头。从这个意义上说，海派作家的悲观是更为本体性的——在最先进的历史形态中，人类仍然是注定的无助与漂泊。

可以说，海派作家代表了30年代作家对于“现代性”理解的第二种方式，即在日常生活之中发现“现代”，用个体的感官经验去复活历史。当下生活不是否定的对象，而是某种值得细细体味与把玩的鲜活的存在。

三、存在于传统文化与边远风俗中的别样“现代”

在30年代作家中，京派作家的现代性意识最为复杂，他们甚至以一种“反现代”的面目出现，相较于左翼作家中对于历史呼唤的激情与冲动而言，表现在京派作家作品中的历史是静态的、缺乏变化的。沈从文在《湘行散记》中的一段话或许很好地代表了京派作家对于历史的看法：

看到日夜不断千古长流的河水里的石头和沙子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词。我想起“历史”。一套用文字写成的历史，除了告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，告给了我若干年来若干人类的哀乐!小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西与历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己，为儿女，继续在这世界中活下去。不问所过的是如何贫贱艰难的日子，却从不逃避为了求生而应有的一切努力。在他们生活爱憎得失里，依然摊派了哭，笑，吃，喝。对于寒署的来临，他们便更比其他世界上人感到四时交替的严肃。历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。

在沈从文的作品中，历史“千年不变无可记载”，“昔”与“今”并没有什么不同。尤其是湘西人，仿佛与历史毫无关系，“这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐上看来，竟好像今古相同，不分彼此。”因此，京派作家既不满足于左翼作家的那种过分政治化，那种线性的、进化的对于历史的理解方式，也不满足于海派作家那种商业化的、享受与沉湎的生活态度。对于左翼作家，京派作家审慎地保持着距离；而对于海派作家所欣赏的那种都市生活，京派作家则毫不留情地予以揭露与嘲讽。萧乾、凌叔华都曾以孩童顽皮、纯真的天性衬托城里人的庸俗机械、虚伪做作。在《八骏图》、《有学问的人》等作品中，沈从文甚至不无激愤地将都市人称为“阉人”，那些平日里道貌岸然的教授、学者内心欲望早已被扭曲、变形，而那些表面上优雅的绅士和淑女们则满肚子通奸、乱伦和欺骗。

由此看来，京派作家的确采取了一种反都市的立场，但我们不能把这种反都市与反现代等同起来。问题的关键在于，京派作家和海派作家对“现代”采取了两种截然不同的理解方式。如果说在海派作家的观念中“现代”就是都市里的汽车、舞场和咖啡厅的话，那么京派作家则试图在民族的光荣的历史记忆和边远的地域风俗中去找寻现代的因素。史书美在论述中国20世纪30年代的新传统主义者时指出：“这群知识分子对中国传统的重新肯定通常是以西方的概念框架体系来表达，虽然他们批评西方现代性极端的实利主义和军国主义，但他们也肯定了将西方现代性整合进中国文化的必要性。换句话说，他们所努力寻求的是扩展现代性构成的范围，而并不否弃现代性本身。”同样，我们也可以说，以沈从文为代表的京派作家不过是以一种特定地域的风俗与道德参与了一种全球性的现代性建构，其在空间与现代性之间建立起来的颇有价值的联系为第三世界国家的现代性进程提供了一个生动的演示。作为一个经历了“五四”启蒙的知识分子，作为一个生活在现代的诱惑中的现代作家，沈从文并没有“反现代”，而恰恰是通过对于现代的认同实现了文学与历史的深层相通。

无论如何，现代化作为一种历史的趋势，是不可逆转的。如果说在《边城》时期沈从文还能够坚持对一种理想人生形式的追寻，那么到了写《长河》的时候，他就不得不感叹“‘现代二字已到了湘西”了。联系沈从文由乡村到城市的个人奋斗史来看，他对于现代文明的认同还是比较明显的。因此，沈从文对于现代都市的批评和对于理想人性的怀想，与其解读为他想用一种遥远的道德来谴责现在的历史，倒不如说他试图以一种久远的道德来纠正、促进现在的历史，而正是在后一种理解中，沈从文小说的建构意义、与历史的同构性得以显现。他在作品中感慨道：“你们给我的诚实，勇敢，热情，血质的遗传，到如今，向前证实的特性机能已荡然无存，生的光荣早随你们已死去了。”沈从文把健壮的身体、对于美的执着、热情给了柏子、龙朱与豹子，这样一种民族的强力因素与“现代”的历史是并行不悖的。因此，早在30年代，苏雪林就曾经指出沈从文作品“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利”。

沈从文用文学去促进历史的尝试，是其湘西世界的营造。在上海、北京、广州等大城市之外，沈从文偏偏选择了湘西这样一个在中国的地图上并不显眼的小地方来建构自己的文学世界，这本身就代表了他对于现代性的思考。在沈从文的描写中，湘西不仅自然风光优美，生活在其间的人更是善良淳朴，就连妓女也都仗义、重情。然而，这样的湘西，只能是沈从文想象中的湘西。“沈从文写美丽的湘西，于社会来说，是希望把人从现代都市文化的精神颓废中解救出来，对于自己来说则是一种逃避，一种在精神上对于现实的逃避。我们应该把现实中的湘西和沈从文文学中的‘湘西世界区分开来，这是两个完全不同的湘西。”沈从文在现代都市中进行自己的文学创作，这样的文学很大程度上只是一种想象中的而非现时态的，他也无意描写一个现时态的湘西。沈从文以一个“乡下人”的眼光打量都市，同时也在以一个都市人(现代人)的眼光反观乡村。在他看来，都市人既然陷于一种物质的狂热和精神上的空虚，那么，只有从湘西世界的优美自然景观、古老风俗中，从湘西人的亘古不变的道德观念中去发现历史前行的力量，去寻找一种别样的“现代”形态。

如果说左翼作家认为“现代”即未来的黄金世界从而否定当下，海派作家强调“现代”即当下而对现实生存采取一种欣赏、把玩的话，那么京派作家则向后看，试图从中国古老的文明、久远的道德和地域文化中去发现“现代”。而正是作家对于“现代性”的这种不同的想象与实践，形成了20世纪30年代多元的、流动的文学格局。

责任编辑：翟祎