台湾现代主义诗歌的西化和民族化

余爱春

摘要：在台湾现代主义诗歌发展进程中，“现代与传统”、“西方与东方”、“西化与民族化”始终是齐头并进交织在一起的，是一个冲突博弈互补的过程，只是不同时期强调的重点不同而已，不能简单地看作是“全盘西化”或“先西化后回归”。文章以纪弦、余光中、洛夫为中心，通过分析他们的诗歌观念和创作实践，深入透析台湾现代主义诗歌的西化倾向和民族意识。

关键词：台湾；现代主义诗歌；西化；民族化

中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1006－0677(2009)6－0056－06

在20世纪50－70年代台湾诗坛上，现代主义诗歌可谓独领风骚、蔚为壮观。其间不仅诗群三足鼎立、诗歌口号论争不断，而且诗歌佳作层出不穷，掀起了现代主义诗歌一个又一个高潮，成为台湾文坛甚至20世纪中国文坛一个独特而亮丽的景观。但综观对台湾现代主义诗歌的评价，往往褒贬不一、莫衷一是；通常认为它是“全盘西化”、“恶性西化”，或者是“先西化后回归”的诗潮。虽然台湾现代主义诗歌是在西方现代主义文艺思潮影响下产生的一个诗歌潮流，但这并不等于说它就是对西方现代主义的“横向移植”。通过对其诗歌观念和创作实绩的深入考察，我们发现在台湾现代主义诗歌发展进程中，“现代与传统”、“西方与东方”、“西化与民族化”始终是齐头并进交织在一起的，是一个冲突博弈互补的过程，只是不同时期强调的重点不同而已，不能简单地看作是“全盘西化”或“先西化后回归”。一方面，现实的困境和文化的焦虑使诗人们把目光投向西方现代主义以求排遣自我内在的孤独、苦闷、失落情绪；另一方面，多年来民族文化与文学传统的浸润熏陶，使他们无法割断与民族传统的脐带，流露出对民族传统的依恋之情；因此，在他们的诗作中，在不断汲取西方现代主义艺术营养，追求诗歌的现代化、超现实性、纯粹性、知性化的同时，始终渗透着与生俱来的东方情调，夹杂着中国传统文化和文学的基因。这种对西方现代主义的追慕与对民族文化传统的依恋，这种东方与西方、传统与现代、民族化与西化的交织、冲突与博弈，构成台湾现代主义诗歌一个充满张力与耐人寻味的独特现象。本文从现代、蓝星、创世纪三个诗社中选出最具有代表性的三位诗人，来深入透析台湾现代主义诗歌的西化倾向和民族意识。

纪弦：从“横的移植”到“中西交汇”

对于当代台湾诗坛来说，纪弦无疑是一个具有划时代意义的诗人。作为台湾现代诗派的创始者和旗手，作为20世纪上半叶为数不多的执著于现代诗探索的诗人之一，纪弦有“野心”想将30年代“大陆诗坛现代派的精神和余绪”在台湾重新复活起来。因此，他来到台湾后就“标举着现代派的旗帜”，先后创办《新诗周刊》、《诗志》和《现代诗》季刊，组织了“现代诗社”，紧锣密鼓地“领导新诗的再革命，推行新诗的现代化”。他以富有“叛逆性”的前卫理论和丰硕的创作实绩，改变并引领着台湾现代主义诗歌潮流。

纪弦影响最大也是遭受诸多非议和误解的是他为“现代诗社”制定的《六大信条》，《信条》明确指出，我们作为“现代派之一群”，“有所扬弃并发扬光大的”是“包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素”，新诗“无论是理论的建立或创作的实践”应该是“横的移植，而非纵的继承”；这既是他对现代诗的基本看法和出发点，也是他的诗学观念和理论主张。正是“横的移植，而非纵的继承”使他受到众多批评，认为他是完全拒绝和排斥民族传统，是“全盘西化”。确实，从表面上来看这一理论主张显得比较偏激，具有“全盘西化”之嫌；但结合纪弦这时期其它相关诗论，我们会发现，他所说的“横的移植”正如在《论移植之花》中所强调的那样，并不是单方面的被动接受，而是“诸民族所固有之‘文化精神不渝不灭”基础之上的“世界各民族间文化的交流”，是“中国文化之土壤”之上的“横的移植”。因而，他所提倡的现代主义，也就不能简单看成是“跟在人家后面跑”，而是“向国际水准看齐”，“向世界诗坛学习”，是“革新了的而非因袭了的”的现代主义；是“国际现代主义之一环，同时是中国民族文化之一部分”。由此可见，纪弦其实是基于“一种泛世界诗观”，是在世界诗歌与民族传统如何取舍的矛盾与困惑之中实践着他的诗歌梦想的；他对传统的拒斥，既可看出民族文化传统对他的桎梏又可见他对民族文化精神的坚守，既可看出他对西方现代主义的倾慕又可见他试图建构新的诗歌传统的愿望。正如他在散文诗《在边缘》写的，“两对人马，在我的内心厮杀，使我异常地苦闷”，因此决定伫立在“边缘的风景线上”，生根长叶，“变成一颗修长修长的槟榔树”。因此从这个意义上来说，纪弦的反传统，就不是简单意义上的破坏和“对异文化新奇的猎取的需要”，而是破坏和建构并举，其目的是为了创新与开拓，创造出与世界同步的中国诗歌新传统。

纪弦不仅在理论上得风气之先，在诗歌创作上可谓独标一格，成绩斐然。但综观他这一时期的诗作在较好实践其现代主义诗学理论的同时，仍有不少作品表现出与这种理论的悖离，呈现出一种“融合中西”的姿态。诚如罗振亚所说：“纪弦是从浪漫向现代转型的过渡人物，其文本实践与前卫的理论倡导之间存在着明显的悖裂。”纪弦认为现代诗的世界是一个秩序的世界，现代诗是“情绪的放逐，逻辑的否定”，主张以“新的内容和新的形式”创造具有知性品格的“纯诗”。在《雕刻家》、《榕树·我·大寂寞》、《吃板烟的精神分析》和《存在主义》等诗篇中，诗人往往从日常生活场景和个人内心体验出发，表达对历史、现实、人生与生命的独到认识和思考，知识分子的幻灭感和烦忧、寂寞、孤独的情绪在静观体察中、在自嘲嘲人中隐现出来。与此同时，作为一个“性情中人”，纪弦在诗中无法实现对情绪的彻底放逐，传统诗的抒情性和逻辑性时常映现诗中，显现出抒情与主知并重的特征。他自己就认为，“《冬天的诗》是一首合乎‘逻辑的诗”，诗中首先描摹了木芙蓉叶飒飒落的景象，然后联系自己实际抒发情感，表达了一种顺乎自然、率性而行的人生态度。与《冬天的诗》一样，在《银桂》、《早樱》诗中，诗人把对银桂、早樱的美精细刻画与自己情感结合起来，借物抒情，抒发自己对友人的思念和赞美之情。而最具抒情性和中国传统诗歌色彩的是那些思念故土的乡愁诗，在《一片槐树叶》、《梦终南山》、《云和月》和《又见观音》等诗中，诗人的情感不再遮掩含蓄，而以直抒胸臆的方式把对故乡浓郁的思念之情假借“槐树叶”、“终南山”、“观音山”等意象浓墨重彩地渲染出来。

同样，纪弦非常注重诗的暗示和技巧，运用象征主义手法，追求诗意的含蓄和朦胧。他认为诗是少数人的，不是大众的，强调诗的“专门性”和“少数人的文学”性，但同时他又认为“一流的诗应该有‘可以看得见的画面或‘可以走进去的境界”，因此，他的诗歌往往摈弃语言的晦

涩、奇崛、陌生化，以平淡明朗、自然晓畅的散文化的语言传达情思和人生感触，显得既清新明朗，又朦胧含蓄，具有一种散文美和质朴感。《历史》就是以活泼自由的形式、通俗明朗的语言，抒唱一曲人类创造历史的赞歌，全诗跳跃灵动，具有散文和音乐的美感。而《如梦令》则是纪弦少有的形式整饬的作品，全诗三节，每节四行，每行十一个字，并且偶句押韵，仿佛又回到了他所反对的新月格律诗了。可见，纪弦的诗与他“横的移植”理论主张并不完全一致，甚至显示出了些许“纵的继承”的特征。他的诗并不像有人所说的那样，是艰涩难懂“全盘西化”式的现代诗，而是在传统与现代成功对接上的知性与抒情性、晦涩与明朗、奇崛与自然的并举融合，是“中国文化土壤”之上的现代诗。

总之，纪弦作为“台湾现代诗的点火人”，为使现代诗在台湾能够复活起来，在诗歌观念上采取极端的“反传统”前卫姿态，与五四先驱者们当初倡导“文学革命”时对民族文化传统采取决绝态度一样，仅仅只是一种策略而已，在骨子里对民族文化传统是认同与肯定的。因而，纪弦诗歌观念和诗作的“中西交汇”和复杂多变，既是他面对西方现代主义和民族文化传统时矛盾心态的反映，也是他创建“中国式的现代主义”所必需经历的过程，从中我们也看到了台湾现代主义的艰难步伐、复杂性与多变性。

余光中：多元风格中的“中西合璧”

如果说，纪弦提出“新诗乃横的移植，而非纵的继承”只是为了在台湾提倡现代主义诗歌而采取的一种策略，骨子里并不反对传统的话；那么，余光中则是对现代诗发展中过度“晦涩”与“虚无”的充分认识后，在现代精神烛照下对民族文化传统理性地、自觉地阐扬。余光中作为蓝星诗社的“扛鼎诗人”，他的诗论和诗作在台湾现代诗坛引起广泛的关注，产生了深远的影响。但同为现代主义诗歌的主要倡导者，与纪弦诗观上极端反传统姿态不同，余光中无论在诗歌观念还是创作实践上往往采取“调和折中”的态度，表现出一种“中西合璧”的取向，有独创性地走出了一条属于自己的现代主义诗歌之路。

在余光中的诗学理念中，现代诗的最终目的“是中国化的现代诗”，是在中西交融的视界中“建立新的活的传统”。因此，与那些激进的现代主义者不同，在对待传统与现代的态度上，余光中显得比较“暧昧”，常常表现出两付面孔。一方面，他主张现代诗是反传统、反理性的，反对诗的“工整格律”、“情感发泄”和“大众化”，追求诗的“潜意识的发掘，执行的冷静观察，以及对于自我存在的高度觉醒”；另一方面，又强调现代诗不与传统“脱节”，要求诗人回到古典传统，用“现代的手法处理传统的题材”，追求富有弹性的、半自由半格律的诗歌体式。一方面，他反对现代诗的“晦涩”和“虚无”，要求诗歌具有“可解”与“耐读”的“明朗”；另一方面，又主张“兼采白话文言与适度欧化之长，有意变更字的属性与句的安排”，来追求诗的“含蓄性”、“弹性”与“启示性”。可见，余光中始终在传统与现代、西化与民族化之间徘徊，他的这种穿梭于中西诗学的姿态，既折射出他内在的困惑与矛盾，又体现了他对传统与现代、中国与西方文学文化精神的深入把握和独到理解。正如他所说：“我们反叛传统，可是反叛只是最高度的学习，我们对于传统仍保留相当的敬意。”“反传统往往是部分的，而非绝对的，往往同时是否定与肯定的。”同时，他又强调，我们在空间上“强调民族性”，同时又要面向世界“大量吸收新的营养”，介绍和翻译西方的著作，并用中、西不同视角进行比较衡量，最终创造出“中国化的现代诗”。可以说，余光中正是立足于中方与西方、民族化与西化、传统与现代的交合点上，从现代诗的发展现状出发，来建构“中国化的现代诗”、现代诗学观念和实现中华民族“文艺复兴”愿望的，表现出一种超前的眼光和广博的民族情怀。

与理论上的“中国化的现代诗”相呼应，余光中在创作实绩上的“融合中西”，为台湾现代诗坛提供了参照与范例。余光中自称是“艺术的多妻主义者”，无论是他早期的格律抒情诗、现代实验诗，还是后来的新古典主义诗和民族写实诗等，在西化和民族化方面都做到了成功的融合。余光中学贯中西，精通中英文学，既有深厚的中国古典文学功底又广泛涉猎西方现代文化和文学精髓，在创作中常常把两个传统的优点和长处有机交融起来，进行重新审视和现代性思考。他在谈自己的诗歌创作时曾形象地描述到：“从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。在民族诗歌的接力赛中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的，……不过另一方面，无论在主题、诗体或是句法上，我的诗艺之中又贯串着一股来自外来的支流。”这种“融合中西”的视界主要表现在对传统题材的现代观照与追问上。余光中常常把凝结民族传统精神的题材置入现代性的架构中予以展现，在展现民族历史与传统的同时又传达出现代人的独特认识和思考。余光中曾指出：“一位诗人经过现代化的洗礼之后，应该炼成一种点金术，把任何传统的东西都点成现代。”因此，余光中笔下的《弈射九日》、《满月下》、《水仙操》、《飞将军》、《寻李白》等诗作，就不再是对传统神话和历史故事的简单重写与改写，而是作为现实主体的诗人以现代精神与历史和传统进行建设性对话，使传统具有了现代意义与现代色彩。《飞将军》就是以汉代抗匈名将李广的历史故事为背景的诗作。在诗中，诗人并没有把飞将军塑造为令人景仰的英雄，而是站在人类和平共处，关爱敬畏生命的立场上进行了悲剧性的审视：“飞将军，人到箭先到／举起，你无情的长臂，杀，匈奴的射雕手，杀，……／杀，白发的将军，大小七十余战，悲哀的长臂，垂下去。”这既展现了古代将军的悲剧命运又对战争的残酷与血腥进行了深刻的反思与追问，具有浓厚的历史感和现代意识。

同时，诗体上的古典章法与自由诗体的成功对接，也使诗歌获得了独到的“中西交融”的艺术境界。余光_中的诗，不仅辞采粲然，清新隽永，而且章法井然，灵动谐和，既有古典的章法之美，又有现代的散文之美，真正实现了古典章法与现代自由诗体的成功嫁接。余光中曾说：“我以为艺术的手法有两个基本条件：一个是整齐：一个是变化。……变化不能无度，整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。”因此，余光中在诗中广泛吸取中国古典诗词、自由体新诗、新格律诗和中国民歌的结构优点，追求诗体结构整齐和谐和灵活多变，赋予现代诗以活力，创造出了许多有规律、有约束的半自由体、半格律体诗歌佳作。《电话亭》、《民歌》、《乡愁》、《月光光》、《乡愁四韵》等诗，就是这方面的代表作。这些诗往往采取了现代诗句排列方式，在整体结构上大致整齐严谨，前呼后应，呈现出对称的美；同时，每节诗结构又长短不一，参差错落，给人以立体变化的美感；有时还注重韵脚的运用，不规则的押韵与诗情变化相结合，获得美妙的音

乐效果。《民歌》就是诗人借鉴民歌形式的一个成功例证，全诗四节，字数句式错综有致，回环反复，一气呵成，诗人把对祖国和民族的乡愁与中华民族命运的审视和思考交织起来、响彻不绝，蕴涵着强劲的张力和丰厚的美感。此外，在现代意象与古典意境的结合上，“乡愁母题”的现代再现等方面，余光中都较好地将现代人对人类生存和生命本质的探寻与哲思，凝聚在对故土和民族传统的怀念与歌颂之中，把传统与现代、东方与西方交融在一起，呈现出鲜明的现代色彩和民族意识。

余光中曾说：“反叛传统不如利用传统。……对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。”余光中就是台湾现代诗坛上这样一位“自由出入”传统的现代诗人，他以“中西交融”的视界对中西文化文学传统精华进行了现代性的汲取、改塑和创造，为台湾诗坛贡献了“中西合璧”的华美篇章。

三、洛夫：摆荡于现代与传统之间

与纪弦、余光中相比，洛夫是台湾现代诗坛上更富有现代派气息的诗人。作为创世纪核心成员之一，洛夫以他在诗歌观念和创作实践上的独到建树，享有“诗魔”之称的美誉。但与纪弦“横的移植”的前卫激进、余光中“中国化的现代诗”的稳健保守姿态不完全相同，洛夫在诗歌观念上呈现出一种超越开放的姿态。洛夫认为，身为现代人“应秉承开放精神，利用各种不同的表现方法”，创造出“表现现代人的生命情采的现代诗”。他的诗歌观念大致经历了“新民族诗型”到“知性的超现实主义”再到“大中国诗观”的变化过程。而以“中国风的，东方味的——运用中国文字之特性，以表现东方民族生活之特有情趣”为基本要素的“新民族诗型”是其诗观的核心观念；即使他所极力追求的“知性的超现实主义”也只是汲取超现实主义一些新的表现手法和技巧，而更多的是“从中国古典诗中找寻到属于中国自己的超现实传统，把超现实技巧中国化”。正如洛夫自己所说：“我的文学因缘是多方面的，从李杜到里尔克，从禅诗到超现实主义，广结善缘，无不钟情，这可能正是我戴有多种面具的原因，但面具后面的我，始终是不变的。”从“多种面具”我们可以看出洛夫在诗歌观念上的开放与超越心态，一方面他大量接受现代主义的精华，“肯定潜意识之富饶与真实”和“心灵的自动表现”；另一方面，他又不断对超现实主义手法进行批判修正，寻求古典诗歌传统与现代技巧手法的融合；而始终不变的是“在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造”。

如果说，纪弦在诗歌观念上更多倾向于西化而创作上呈现为“中西交汇”，余光中在诗歌观念和创作上都表现出“中西合璧”的态势；那么洛夫则是诗歌观念倾向于民族化而创作上呈现出更多的西化色彩。洛夫常被人视为中国的超现实主义者，他的诗歌常常摆荡于“明朗与晦涩”、“可解与不可解”、“现实与超现实”之间，但无论是“明朗”还是“晦涩”，是“可解”还是“不可解”，我们可以发现从中国传统和中国土壤中诞生的、具有浓厚“中国情结”的洛夫，在作品中始终流淌的是纯然的中国血系。

对生命的思索和探寻，对虚空孤绝心灵的展示，构成洛夫诗歌一个基本主题。洛夫认为：写诗“是对人类灵魂与命运的一种探讨，或者诠释”，“诗的创造过程就是生命由内向外的爆裂，进发”。因此，“挖掘生命”、“表现生命”和“诠释生命”成为洛夫诗歌创作的着眼点与归宿点，而洛夫对生命的探讨主要表现在对死亡的思考上。远离家园和亲人的孤独经历，深入战区感受生存的悲哀与死亡的恐惧的人生体验，使得洛夫与西方现代主义产生了强烈的共鸣。长篇组诗《石室之死亡》就是洛夫超现实主义诗歌标志性的作品，是诗人在金门战地对死亡和生命深刻体认的结晶。诗歌以奇特的手法和冥思玄想的方式对战争和死亡进行了形而上的哲学思考，既有西方现代主义对生存的焦虑与困惑，也有中国文化传统对死亡的旷达与宁静。而在《灰烬之外》、《沙包刑场》、《汤姆之歌》等诗中，对战争与死亡的思考比《石室之死亡》更显得明亮与洒脱，呈现出一种超然之态。可见，洛夫虽然在诗中表达了死亡这一现代主题，但与西方现代主义的绝望颓败相比，洛夫的诗更多表现出中国传统生死观中“不知生焉知死”的乐观与坦然，是中国精神与现代主题的有机融合。与对死亡的体认伴随而来的是生存的孤独寂寞，这种精神孤独感在洛夫诗中往往表现为思乡之情和漂泊之困，呈现为一种精神和心灵上的放逐之感的诗意表达。在《烟囱》、《午夜削梨》、《如果山那边降雪》、《饮我以花雕》和《边界望乡》等诗中，诗人把故乡与民族的浓浓思念化成“想飞的烟囱”、“黄铜肤色的梨”、“一张张肿得像黄昏的脸”、“不乏江南水色的花雕”以及“凋残的杜鹃”和“广东的乡音”等意象流于笔端，变成参差错落的诗行，以实现孤独的突围和精神的还乡。

如果说，对生命与死亡的哲学思考更多显现出洛夫对西方现代主义的借鉴与倾慕的话，那么古典意境的营构则更多显示出他对民族传统的继承与认同。诚如洛夫所说：“一个现代中国诗人必须站在纵的(传统)和横的(世界)坐标点上，去感受，去体验，……然后通过现代美学规范下的语言形式，以展现个人风格和地方风格的特殊性，表现大中华文化心理结构下的民族性和以人道主义为依归的世界性。”在诗歌创作中，洛夫善于把现代意象和古典意境结合起来，营造出极富东方韵味的诗歌意境，达到“以有限暗示无限”，“以小我暗示大我”的境界：而要达到这一境界“诗人首先必须把自身割成碎片，而揉入一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体”。在《舞者》、《随雨声入山而不见雨》、《有鸟飞过》和《金龙禅寺》等诗中，诗人以现代诗的纯粹形式把自我敞开融入到外界的现实之中，宇宙的秩序、自然的韵致和生命的情采交相融合，映现其中，孕育着东方式的生命奥义，呈现出物我同一、天人合一的超然境界。同样，在《长恨歌》、《与李贺共饮》、《李白传奇》等诗中，洛夫通过对历史人物和历史故事的现代诠释和转化，既表现出诗人对现代人生悲欢与孤寂的独特思考，又显示出诗人对历史的洞察力和深厚的民族情感。这种中西文化和诗学的交汇对接，现代意识与传统意识的有机融合，使洛夫的诗歌具有了一种广博的视野和深邃的思想内涵。可见，洛夫始终是站在“横的移植”与“纵的继承”交叉的坐标上，以开放的姿态“将传统溶于现代”、“以现代检视传统”，他的诗歌是西方现代诗艺与中国传统诗歌精神相融合的精品，是对中国传统诗艺创造性继承上的“现代诗”。

总而言之，作为台湾现代诗坛贡献最大、成绩最突出的诗人，纪弦、余光中和洛夫以他们各自对现代诗的独特理解与认识，引领和推动了台湾现代主义诗歌潮流。透过他们的诗歌观念和创作实践，我们清晰地看到台湾现代主义诗歌始终是在中西文化碰撞交融中不断向前推进的，既涌现出西方现代主义的特质又流露出中国文化和诗学传统的情怀，既得西方现代主义之神又有中国古典传统之韵，呈现出现代与传统、西化与民族化、世界性与民族性交织融合、互补共进的风姿。这种“思想内涵的中西合璧与艺术手法的中西交汇”，使台湾现代主义诗歌获得了独特的艺术空间和审美效果。可见，台湾现代主义诗歌所表现出的西化倾向并不是与传统断裂的“全盘西化”，而是建立在民族文化传统基础上的对西方现代主义技巧与手法的借鉴与吸纳；同样，它对民族化、民族意识的追求并不是回归到封闭的传统那里去，而是在现代自由、独立的精神烛照下汲取民族文化传统的精华，在中西文化的交融中来创立新的文化传统、新的文学传统和新的诗学传统。从这个意义来说，台湾现代主义诗歌既是对西方现代主义和中国文学传统的超越，又是对中国文化和文学传统的继承和阐扬，是具有独创性的“中国化的现代诗”，是中国新诗探索道路上的重要一环。

(责任编辑：翁奕波)