何以“朦胧”：审美的退化

朱小如　张丽军

时 间：二○○八年十月二十六日二十点

地点：济南泉城银座大酒店B座五二六房间

对话人：朱小如 《文学报》编辑、评论家

张丽军 山东师范大学文学院副教授、博士

张丽军：朱先生您好！今年是改革开放三十周年，也是新时期文学三十周年。现有的当代文学史框架中，很多研究者在提到新时期文学发生源头的时候，总是从一九七七年十一月刘心武在《人民文学》发表的《班主任》开始。但是事实上，作为新时期文学重要组成部分的朦胧诗则以一种“地下写作”的方式在六十年代就开始了探索。六十年代末郭路生的《相信未来》就已经具备了朦胧诗的新美学特征。一九七二年芒克、多多等人组成的“白洋淀诗派”，基本确立了朦胧诗派的精神内涵、思维方式和语言特色。一九七八年十二月《今天》刊物的出现，使朦胧诗派成员凝聚在一起。一九七九年三月，《诗刊》发表北岛的《回答》，意味着朦胧诗派终于浮出历史地表，获得了正统刊物的公开承认。然而，在传播过程中，这种具有现代性质的诗歌却被命名为看不懂的“朦胧诗”、“古怪诗”。朱先生您怎样看待朦胧诗的所谓“朦胧”二字？

朱小如：对于“朦胧诗”的命名，我是不认同的。“朦胧诗”的命名总觉得有些贬义，存在着一个意识形态层面的打压问题。是人家找不到合适的政治理由反对它，也看不出要传达什么，就用到“朦胧”二字来打压。你觉得这个理由合理吗？

我一直认为我们的诗歌本来就是有朦胧的，这不是我们今天才有的。中国古典诗歌中大都具有朦胧的审美意象，需要细细审美品味的诗词佳句比比皆是，也没有人觉得看不懂。就现代诗歌来说，除了“五四”出来的郭沫若有一种狂飙式的激进明快的风格，李金发、徐志摩、戴望舒的诗歌大都是带朦胧的，诗歌不带朦胧就没有美的意境。至于朦胧诗早期发生地在白洋淀，还是在别的地方没太多意思。就诗歌创作而言，“地下诗歌”是永远存在着的普遍现象。“地下写作”是永远有的，不管在哪个时代，绝不仅仅只在这个时代产生。所以，我不认为“地下写作”是“朦胧诗”发生的原因。“朦胧诗”之所以出现，是因为我们的审美发生了退化。我不同意有人说朦胧诗是从台湾传过来的。朦胧诗出现以后，大家似乎忙于围绕着“朦胧”两个字讨论，却不去关注诗的内容。

所谓的“朦胧”是个低级问题。那时，还有叶嘉莹那样的人跑出来说“通感”这个词是钱钟书著作里早就谈过的，让人们读钱的书，引导我们去读懂朦胧诗。然后，才兴起钱钟书热和古典诗欣赏热。其实这是中文系的一种常识课。中国诗歌从来就非常强调瞬间的审美感受。我认为没有所谓的“朦胧”诗，并不真是什么“新的审美崛起”，只是反映了我们诗歌审美的退化而已。

张丽军：您认为过去人们心领神会的诗歌的涩味、朦胧意境，为什么当代人却看不懂、理解不了？

朱小如：主要原因就是“文革”后文学的起点太低。这个起点低到我们连文字都读不通了，诗歌也读不懂了，所以大家觉得很朦胧，看不懂。其实“朦胧”这个词汇就是因为当时我们阅读接受能力太差，读文学的人的起点太低，几乎连现代文学都没读好，更别说古典文学了。所以，即使当年李金发的诗最晦涩，但一旦读到“夜鸦染了你眼中的深黑所以飞去，玫瑰染了你唇里的朱红所以随风凋谢”这样的诗句时你唯有感觉审美的新鲜，诗人能把“人老珠黄”这样的生命凋零之美说鲜活了。但是李金发的诗在一九八一年也是违禁品，我当时要开后门到上海图书馆才借到他的两本诗集。

张丽军：具体而言，北岛、顾城、舒婷的诗歌，您认为朦胧吗？现代白话文的兴起，使中国古典诗歌传统发生了断裂；“文革”十年诗歌创作发表中断。您认为朦胧诗派作为新时期文学一个突兀崛起的新诗歌流派，从发生学角度讲，朦胧诗派的文学资源是什么？

朱小如：在很多人视之为“朦胧”的当时，我就没感觉到北岛和顾城的诗歌有什么朦胧之处。其实这都是古典文学里面的基本常识，包括“当下美”，研究古典诗歌是一直在用的词汇，注重诗歌审美的瞬间感受，周策纵在一九八五年上海文艺出版社出版的一本著述《弃园文萃》里就着重谈过。而我们现在说的“当下”那个词，还特意标示着外语，仿佛只有舶来品才是学问。包括说舒婷的诗是因为福建离台湾近，然后由台湾那边传过来的，这几乎把现代文学现代派的诗歌给抹杀掉了。顾城是诗人顾工的儿子，他家里会没有一本现代文学或现代派诗集？其实，“朦胧诗”现象的出现，就是我们对文学的审美感觉在倒退，已经没有了现代文学的气息，有的只是工农兵文艺，只具备看懂样板戏的审美水平，这就是长期文化封闭和文化禁锢导致的必然结果。

张丽军：朦胧诗的发生是不是有一个内在源泉？

朱小如：朦胧诗的发生是缘于内心的表达需要。其实文学的渊源总是在每个人的内心中，你如果找不到文学发生的永动力的话，谈三十年六十年八十年都是白费！其实文学在发生学上几乎都是一样的，我有了痛苦就要发泄，压抑的时候我要抒发自己的情感。我不发表不等于我不写作。我们作史的时候可能要以发表为主，但是这种文学精神肯定并不是以发表为主的。包括“白洋淀”，包括现在我们所谓的“今天”，包括“他们”，我们在大学里时，王寅，陈东东他们想写诗歌，又没地方发，就油印成小册子，每个人发一本，让我们捐一块钱。我也写诗歌，但我宁可自己放在那里，我是不求发表的。诗人基本上是内心化的。

张丽军：您认为朦胧诗派是一个完整的流派吗？

朱小如：朦胧诗不是一个派，舒婷的诗歌跟北岛的诗歌完全是两回事。北岛的诗有着明确的政治含义，舒婷的诗纯粹是内心的抒情，他们完全不是一个派，方向都不同的。

张丽军：有人认为朦胧是一种策略。中国诗歌有一个规律，是一波反一波。自由诗和格律诗是一波反一波，明白和朦胧也是一正一反。您同意吗？

朱小如：这个也不是，它是当时的时代情绪问题，文学的发生学是纯粹的，这是不可否认的，但问题在于时代情绪是不能夸张的，不能因为我们是搞文学的，就把文学功能无限夸大了。其实对于一般人来说没有多大意思，过了就过了，但文学把它作为历史来研究，又非要分出现代和当代来，研究现代不读当代的文学，研究当代不读现代的文学，分得那么细，多少显得有些可笑。

张丽军：您如何看待朦胧诗是被批判的，而且是从政治上受到批判的？

朱小如：当时它是一种时代情绪，同时也在思想解放运动和清除污染的夹缝中生存，它的发生不是自觉的审美主张，但是最后被大众所认同。也就是艺术批评还是要回归艺术批评体系中言说的道理。

张丽军：您认为文学，包括朦胧诗歌，从终极源泉来看，还是源于每个人的内心世界。朦胧诗派的精神资源有着深刻的中国古典诗歌和现代主义诗歌的血脉。这样一种有传统、有现代出处的诗歌，有人还是读不懂，那是不是意味着我们的文学接受场域出现了问题？

朱小如：之所以说朦胧诗现在回过头去看一点也不朦胧，就是因为当时的文学阅读有问题了，连基本的通感都找不到，哪还会形成一种好的接受场。这也是我一直在关注的问题，包括我真正想反思的是文学教育这五十年教会了我们什么东西，其实我们把感性的有色彩的文学都教成了死文学。包括现在讨论许多文学理论著作的时候，我常有这种感觉。

那个时候面对的大众都不会读书，就像我大学读书的时候老师教我的，也就是《一壶水》那样的歌词，顶多是郭沫若、艾青的诗歌，都是言志的。

张丽军：正如您所言，李金发等象征诗派的诗歌早已经包含了朦胧的审美元素。从中国新诗的发展历史来看，您认为朦胧诗与现代诗歌有没有联系？

朱小如：从中国现代文学发展史来看，在相当长的历史时期内，我们忽视了文学创作方法的尽可能多样化，甚而对其他文学创作流派中所蕴含的有价值的美学手段进行着顽固的否认和拒斥。应该说，诗歌是最容易产生不同的风格流派、最容易表露出文学运动发展端倪的文学体裁。如开创了自由派一代诗风的郭沫若，主要是借鉴了惠特曼不拘任何形式的风格。《女神》充分体现了诗人只凭纯粹的直觉，书写了反叛的灵魂和呐喊的斗争精神，远远地甩脱了当时深受日本俳句影响的周作人和宗白华的所谓哲理诗，以及康白情等人过于散文化的写景诗所组成的小诗运动，应和了“五四”新文化运动的历史使命，对新诗发展产生了极大的影响。但也使新诗在无体无韵上走过了头，特别是那种口号式的大喊大叫，在以后的新诗发展进程中不断地泛滥成灾。

又如徐志摩的诗歌，虽有创新，但也因缺少社会投影最终仍被人为地掩蔽了起来。在新诗发展进程中，被掩蔽最深、也最惨的则是象征派和后来的中国现代派诗歌。李金发是第一个将法国象征派介绍给中国诗坛的，其诗作中奇突的想象和怪诞的联想比比皆是，使人瞠目结舌，但由于诗作常常宣泄着个人的“生的枯燥与死的烦闷”，那种悲哀又不失之美丽的调律，不合当时的时代精神和审美反映，终被诗坛视为晦涩的“诗怪”而不作提倡。然而在今天来看，其诗中蕴含着极其丰富的现代诗歌的艺术张力和新的审美特征。他所开创的象征、朦胧、奇僻的诗风又得到了象征派诗人戴望舒、汉园三诗人何其芳和卞之琳等人，以及被称为九叶诗人的杜运燮、袁可嘉等人的师承和推崇，从而显示出了这一诗风的顽强生命力。

以上的是我在八十年代就已经提出的一种观点：新时期兴起的朦胧诗派与中国现代新诗有着隔代遗传的血缘关系。同时，袁可嘉等人在大量引进介绍西方现代派文学的工作中也起了积极的先锋作用。但在当时的历史条件下，这一切都被别无选择的单一指向深深地掩蔽了起来。

张丽军：您提出朦胧诗的发生存在着“隔代遗传”的精神血脉关系。请您从诗歌艺术的视角，来具体谈谈这个“隔代遗传”的诗歌发展方式。

朱小如：朦胧诗派远远地师承着戴望舒、卞之琳、何其芳和袁可嘉的诗风，不仅在诗体上表现出强烈的情绪心理投影，同时在语言句法结构上表现出时空上的大跨越和大弹跳，无数变幻莫测的意象群蜂拥而至，彻底打破了传统的统一完整的意境说的局限。全凭现代生活的自然、快速、跳动的节奏的内在缝合力和光怪陆离的感觉，穿缀起全诗的朦胧情调，确立起朦胧诗派的时代情绪特征。

由此开始，中国诗歌重又转向自我感情的抒发，但又不同于“五四”新文学中的个性解放精神的极度自我膨胀：既不是那种初尝爱情和婚姻自主的蜜果而沾沾自喜的风花雪月的轻歌曼舞，也不是自命清高、寡僻鹤立的孤芳自赏，而是一种可以不断扩展开去的自我探索以及寻找与他人、他物之间新的交往关系的强劲张力。

例如舒婷带着难以消散的忧虑而发出的“人啊，理解我吧”，梁小斌带着天真童稚之心的突然失落而哭喊着的“中国，我的钥匙丢了”，以及北岛的“在我和世界”的多角度人际关系的探索和“生活/网”那种深邃的哲理思绪，无不体现出新时期青年诗人在迷惘、失落和忧虑的表层下深深蕴蓄着的冷静的思索、理智的审己和大胆的探求精神，体现出他们无时无刻不在以自我与外部的经验世界交流中确认自我，以求努力释放自我存在价值对外部经验世界的能动的热量，增强自我在外部经验世界出现恐惧、困惑、压迫和黑暗的严峻境况作出反叛情境、忠实自己、追求光明的选择。朦胧诗的“隔代遗传”显然是有着现代文学传统的精神延续，也有新的时代情绪、情感的扩张。而如果非要说朦胧诗具有新的审美特征，可能也就在于打破了传统的“统一完整的意境说”方面，以致朦胧诗往往给人留下“片断”的有好句，而不是“完整”好诗的印象。

张丽军：从韦勒克对文学的“外部研究”和“内部研究”的划分，来分析朦胧诗的发生学，您刚才阐释的“隔代遗传”是一个发生的“外部研究”。从“内部研究”的视角来看，文学基本感觉的丧失，除了文学教育的问题之外，是不是还有一个更大的审美文化语境问题？

朱小如：有。就拿当下来说，读图时代、消费时代是当下文学的两个理解文字的语境，这种语境带给我们的就是一个审美接受场的问题，我们越来越读不懂文字背后的东西。其实中国的文字从古开始是从图像开始的，也是从符号演变过来的，为什么我们会中断，现在反而却读不通了？包括以前我们就知道“女”字的图像就是一个下跪的女人，但是这样的文化意义，这种符号性的东西是从中国文字发生时就具备的形象思维。现在的文章变得越来越简单，越来越平面化，许多人认为是现代性的问题，我把问题归结到，是古今没通还是中西没通。我认为至少是不通的。现在文学越讲越细致，语文教学都“发展”到大学里了。我们没把文理在基础的层面上打通，不是在中小学教育就把文理打通。中心思想从哪里来？没有一个中小学老师能讲得清楚。这几年我也一直在想怎么会变成这样？比如从中西结合的现代汉语来说，古汉语以前是没有时态的，古典诗歌大多是诗人的瞬间审美感受，只有少量的叙事诗。但是一到现代汉语言肯定是有时态的。所谓叙事文学的整体性都在一个时态中完成了，是电影告诉了我们，这叫现在进行时。这个东西对文字的影响非常大，对现代小说的影响尤其大。其实我们过去读诗歌（叙事诗除外）就是读图，它不正是时间的凝固，瞬间的感觉吗？我觉得这是值得探讨的问题。包括现在诗歌，尽管读的人很少了，但是写的人却很多，网上非常热闹。

张丽军：就文学接受美学而言，朦胧诗，乃至于整个中国当代文学的审美接受效果是不理想的。这方面，对接受的读者是否有一定的要求，比如意大利艾柯等人所提出的“理想读者”？

朱小如：在结构主义阐释学中，一个文本的理想的接受，是需要读者的丰富联想与想象，正是在读者的想象中构建出新的故事。这里存在着一个读者的主动阅读问题。朦胧诗的阅读接受就是缺少这样的理想读者群体。

今天从作家到读者都处于一种思维平面化状态，哪里有原创写作？这是想象力的不足，语言创造性问题等等。今天还有多少作家的语言能够影响大众的公共生活？如同鲁迅的“拿来主义”和国民性批评思维，对公众的生活能产生影响的可能也就剩下王朔的痞子话语，这有点让我觉得悲哀。

张丽军：对于作家、读者的思维平面化状态，您认为最根本的原因是什么？

朱小如：我认为始终有一个标准的问题，就是对于文学是审美还是载道的问题，我们现在最大的问题依然是审美退化。长期以来，中国文学在“工具论”的影响下被动的写作，造就了文学阅读的被动接受，而文学阅读的被动接受其实也无时无刻地影响着我们的文学写作，中国先锋小说的短暂兴盛和迅速衰亡其原因也在于此。

张丽军：您认为朦胧诗在文学史上的价值意义是什么？是否延续、继承了某种文学史传统？有什么影响？

朱小如：我认为这个谈不上中断或者延续，它只是一个特定历史时代的产物，它的中断也是历史使命的完成，所以说延续还是中断这都无关痛痒的。从文学与公众生活关系看，朦胧诗并没有对今天的公众生活产生什么影响，它只是让诗歌回到常识，回到诗性。这是文学最基本的层面。

张丽军：今天您说到，我们几十年的语文教育出现了很大的问题，古今不通、中西不通。读者大众缺乏对区分好坏作品的语言感觉，无法分辨与享受阅读的深层愉悦，处于一种严重的审美退化状态。正是在这个意义上，朦胧诗启示我们要回到诗歌的常识，回到诗性上来，这也许就是朦胧诗在新世纪语境下的文学价值。我想提出一个相关的问题，就是我们的语文教育和文学训练，如何才能打通古今中外，实现审美想象能力的提高？

朱小如：比如，我们学习古典诗歌的方法主要是背诵，理解不理解也要求背诵默写。以为熟读唐诗三百首，不会作也会吟是真理。就拿李白的“床前明月光”来说，我们讲解的方向是探究“床”还是“窗”那样的实证问题。就是不能把“月亮”的外部意象和李白心中的“故乡”的意象浪漫地联结起来，说出余秋雨那句“李白的故乡在月亮上”的遐想。事实上，文学语言思维和意义都是连贯的、整体的，并不是割裂的。这就是我认为的一个从整体来把握文学的基本还原点 。有了这样一个整体把握的原点，我们的诗歌审美何以会“朦胧”呢？

如果仅仅把“朦胧”看做是诗歌审美的一种意象，而不是作为我们读不懂的理由，或者我们不是仅仅为了“朦胧”而把诗写得故意让人看不懂。

如果非要说重温那段历史，还有些现实意义，这种意义也就在于时刻警惕我们不要人为地制造文化封闭和禁锢，时刻警惕我们的文学审美退化而已。

张丽军：谢谢您！您不仅为新世纪的文学读者还原了朦胧诗的当时阅读感受和时代精神氛围，提出了诗歌朦胧意象的“隔代遗传”的精神基因状况，而且还揭示了朦胧诗之所以朦胧的真实原因，就在于人们审美意识的退化。大众审美能力的退化，才导致所谓的“朦胧”命名，而事实上，诗本来就是朦胧的。同时，针对大众审美退化的问题，为当代文学审美困境提出了新的思考点。