骚雅词:雅化铸就的审美新范型

颜 震

由唐而宋,在经历了漫长的演化途中,特别是经过婉约和豪放两大艺术峰峦的发展之后,词并没有停止前进的脚步,相反,南宋词坛的沃土上滋生出一朵靓丽的奇葩——骚雅词。姜夔是骚雅词的肇始者,他的崛起对词坛产生了强大的艺术同构力,一时间成为众多词人追摹的对象。张炎的《词源》则在理论上具体阐述了骚雅词的美学特征:“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失雅正之音。”这就是说,词要走出放纵言情的误区,要将雅而正的言志作为诗学精神。由此还提出了自己特有的审美内涵:“骚雅清空”。“骚雅”是对词内容上的规范,“清空”则是对意境风格上的要求,二者共同铸就了骚雅词的新灵魂、新品格。

一

“骚雅”原指《离骚》和《诗经》,“骚”的基本精神是忧愁幽思;“雅”为“言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。”(《诗大序》)可见,“骚雅”是指诗歌“感于哀乐,缘事而发”的现实主义精神,它是我国古代诗歌的精髓所在。在这一层面上,骚雅词人唱骚雅之曲,倡骚雅之风,目的就在于把诗歌的现实主义精神引入词中,要求娱宾遣兴的小词向诗靠拢,担负起言志载道的功能。张炎曾说:“故其燕酣之乐,别离之愁,回文题叶之思,岘首西州之泪,一寓于词。”[1]

但是与传统的“骚雅”精神不同,南宋骚雅词人在继承传统诗词的基础上又变异了它的内涵,增加了他们自己的独特理解和审美阐释。在他们看来,“骚雅”是士大夫文人高雅脱俗的意趣,还不单单是指家国之思,身世之叹,也包含纯洁无邪的男女恋情和啸傲湖山的山林雅趣。借用孔子评价《诗经》的“一言以蔽之,曰‘思无邪”,当可解读他们的“骚雅”内涵。对此,张炎《词源》认为:

白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲,不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越。

簸弄风月,陶写性情,词婉于诗;盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也。若邻乎郑卫,与缠令何异也!陆雪溪《瑞鹤仙》……辛稼轩《祝英台近》……皆景中带情,而又骚雅。

张炎所列举的这些“骚雅”之词都是我们耳熟能详的作品,它们或写家国政事,或抒款款深情,或言留别亲友。把抒写家国政事的词作归入了骚雅精神,但男女爱情、山林情趣呢?其实,这正是姜夔等人对骚雅精神独特的理解,即只要是发自肺腑,表现了作者雅洁情趣的词作都可以看作为骚雅精神。所以张炎明确说:“若能屏去浮艳,乐而不淫,是亦汉魏乐府之遗意。”[2]这就是要求言情词剔除低俗的感官描写,不为情所累,不为风月所使,表现健康向上的男女爱情。

大量创作实践印证了上述观念。骚雅词人的言志载道之作,如姜夔《扬州慢》(“淮左名都”)感叹朝中无人恢复,吴文英《八声甘州·灵严陪庾幕诸公游》(“渺空烟四望”)有感风雨如晦的国势,张炎《忆旧游》(“问蓬莱何处”)寄寓家园之失,家国之痛等,即便是“小小咏物”也大都有所寄托,言所难言的家国之恨。

骚雅的内涵也指涉着文学的母体之一——男女恋情,但是词人并不怀着狎昵心态去描摹他们与萧娘的缠绵,而是写出自我的人生情感经历,以相对平等地位去看待自己的恋人。“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。”(《解连环》)“算空有并刀,难剪离愁千缕。”(《长亭怨慢》)“蓝霞辽海沈过雁,漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?”(《莺啼序·春晚感怀》)“人世回廊缥缈,谁见金钗擘。今夕何夕。杯残月堕,但耿银河漫天碧。”(《六么令·七夕》)这些言情词都是姜夔、吴文英为自己的恋人而作,刻骨铭心的思念,真挚的情感深深感染着读者。特别是姜夔在恋情词中把柳的婉媚和梅的高洁品性嫁接起来,形成了一个纯粹的情感世界,完全脱开世俗的感官成分,如《暗香》、《疏影》等,所以沈祥龙说:“白石诗云:‘自制新词韵最娇,娇者如出水芙蓉,亭亭可爱也。徒以嫣媚为娇,则其韵近俗矣。试观白石词,何尝有一语涉于嫣媚?”[3]

由于大都是江湖散人,更由于政治上的压力和南宋中期开始浸染的享乐风气,骚雅词人常常结社雅集,分韵赋曲,诗酒唱和。他们喜游山林,向往自然之趣,在与山林自然的交往中陶冶自己的性情。姜夔一生作为一个食客多奔走于权贵之门,但他性情狷介,品格高洁,多才多艺,受到了士大夫们的倚重。在风雨如磐的现实面前,姜夔回归大自然中去寻求精神的慰藉,在他的词序中游赏湖山的记载随处可见,如“……野兴横生……乱湘流入麓山……兴尽悲来,醉吟成调。”(《一萼红》)“……胜友二三,极意吟赏。”(《清波引》)“甲寅春,平甫与予自越来吴,携家妓观梅于孤山之西村,命国工吹笛,妓皆以柳黄为衣。”(《莺声绕红楼》)或放舟中流,或观梅西山,或列坐荷林,或吹笛梅边,无不表现出高雅意趣。

二

骚雅词不仅在内容上追求“骚雅”,而且在意境上讲求“清空”的美学风致,二者珠联璧合,共同铸就了骚雅词的崭新品格与气质。“清空”,主要是指情思深邃幽远而又空明疏宕的境界。首先,它是词人遗貌取神而使词达到的含蓄流转的审美境界。对审美意象不作过多的摹写,而是抓住其神理,以意为主,一任神行,以达到含蓄蕴藉、流走自然。姜夔《诗说》说:“语贵含蓄。东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也。……清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉……句中有余味,篇中有余意,善之善者也。”如他的《淡黄柳》词,不是写男女之间的终日厮守,甚而连对方的身影都不曾出现,而是以景言情。《念奴娇》(“闹红一舸”)咏荷意中有景,景中有意。“翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句”,抓住荷花美丽风神,传达出词人在大自然的陶冶中心旷神怡的感触。这种境界,较之于婉约言情而失之软媚,豪放言志则失之叫嚣,确实有其独特的艺术品位。

“清空”,也是空灵与充实的统一,“空”并非水清无鱼,而是包孕着丰富充实的内容。前人曾论及:“不惟清空,又且骚雅”,[4]“清空中有意趣”,[5]“……妥溜中有奇创,清空中有沈厚……”。[6]只有“清空”中包含着高雅脱俗的审美意趣,才能达到“轻而不浮,浅而不露。美而不艳,动而不流”[7]的审美效果。“空”的目的是留下空白,使读者与审美意象之间保持一定的间隔距离,让读者自己去咀嚼体味。清空美正是在距离化、间隔化条件下产生的。“字外盘旋,句中含吐”,[8]在曲折跌宕中见出丰厚。如姜夔《点绛唇》(“燕雁无心”)通篇写景,但是从飘泊无依的燕雁、苦风凄雨中的山峰等审美意象,我们能够体会到国势的艰危。末句“今何许?凭栏怀古,残柳参差舞”,更是韵味无穷。对此陈廷焯曾分析:“感时伤事,只用‘今何许三字提唱,‘凭栏怀古下仅以‘残柳五字咏叹了之,无穷哀感,都在虚处。今读者吊古伤今,不能自止,洵推绝调”。[9]由此可见,“……能空、能舍,而后能深、能实……”[10]空、舍与深、实之间,保持着艺术的张力。

“清空”,还可以说是婉约和豪放的统一。在词坛上,周柳婉约词言情却失于软媚无骨,而辛派末流言刚猛之志而失于伉直叫嚣。自认为“一家之言自有一家之风味”的姜夔对于词坛上的这种状况颇为不满,他在《诗说》中说:“气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻。”姜夔早期学习江西诗法,后来看到江西诗不可学,于是转学晚唐诗,最后着力于词的创作与革新,形成有别于婉约和豪放的另一种词风,即“清空”。正是在这个意义上,夏承焘先生说:“白石在婉约和豪放两派之外,另树‘清刚一帜,以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚,又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派粗犷的流弊。”[11]实在是别具慧眼。

正是借助“清空”这一别样笔墨,骚雅词人用低回要眇的方式抒写时势变迁和身世感慨。对于社会的动荡和国家的覆亡,他们则重于抒写悲愤、痛苦和孤寂的心理感受,而较少对客观现实进行描摹反映。“最可惜,一片江山,总付与啼鴂”(《八归》),这是姜夔在送别友人时的一时感触。“念桥边红药,年年知为谁生”(《扬州慢》),家国之失的悲痛情感也只是借桥边红药来表达。在姜夔笔下,风雨落花、烟柳津浦,无不寄寓着他浓重的沧桑之慨和无穷哀感。正如宋翔凤《乐府余论》所说,“词家之有姜石帚,犹诗家之有杜少陵,继往开来,文中关键。其流落江湖,不忘君国,皆借托比兴,于长短句寄之……盖意愈切,则辞愈微,屈宋之心,谁能见之。乃长短句中,复有白石道人也。”吴文英、王沂孙、张炎、史达祖等人的词也往往出以隐晦曲折。周济《宋四家词选序论》说:“碧山胸次恬淡,故黍离、麦秀之感,只以唱叹出之。”显然,这有别于“念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成”(张孝祥《六州歌头》),“胡运何须问,赫日自当中”(陈亮《水调歌头》),“说剑论诗余事,醉舞狂歌欲倒,老子颇堪哀”(辛弃疾《贺新郎》)……这些激烈迸发、尖锐沉痛的雄声豪唱。

在恋情词的处理上,骚雅词人也揉进了豪放词的刚性,锤炼字句,以景衬情,从而消除了婉约词的软媚无骨。“树若有情时,不会得青青如此”(姜夔《长亭怨慢》),其实这本是表达恋人分别时的难分难舍,可作者偏偏借长亭树的无情来衬托离人的有情,柔中有骨,又饶有韵味。再如姜夔《暗香》、《疏影》是写恋情的名作,作者借咏梅花来写恋情,但是写梅花却不摹写梅花的形态,而是借用与梅花有关的典故来写梅花的幽香神态与高洁情怀;写恋情却不直言情事,而是借作者对梅花的惋惜、哀叹来表现相思相恋。用梅衬人,用人写梅,亦人亦梅,人与梅浑然一体,无怪范成大“把玩不已”,张炎《词源》对此也是赞不绝口:“诗之赋梅,惟和靖一联而已。世非无诗,不能与之齐驱耳。词之赋梅,惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲,前无古人,后无来者,自立新意,真为绝唱。”

无疑,“清空”的意境风格是很高的境界,也是难以企及的境界,既要凭借艺术的灵性,也要通过艺术上的锻炼才能达到。就题材而言,骚雅词主张言情言志,与婉约词和豪放词基本相同,但是它们却形成了不同的风格境界。究其因,就在于它们在艺术表现上相去甚远。张炎说:“美成词只当看他浑成处,于软媚中有气魄。采唐诗融化如自己者,乃其所长。惜乎意趣却不高远。所以出奇之语,以白石骚雅句法润色之,真天机云锦也。”[12]周邦彦言情词为情所役,为风月所使,所以说他“意趣却不高远”。辛、刘豪放词则有呼嗥叫啸之嫌。为纠正这些弊病,张炎开出的“药方”是“白石骚雅句法”。在我看来,“白石骚雅句法”既是指美人香草的比兴寄托手法,也指炼字炼句的功夫,使事用典不为事所使,从而达到情景交炼,得言意外的审美境界。对此,张惠言领悟颇深,他说:“其缘情造端,兴于微言,以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低回要眇,以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义。骚人之歌,则近之矣。”[13]“低回要眇”,道尽了词委曲尽情的体性特点。

确实可以说,姜夔们以“清空骚雅”纠正了周柳婉约词的软媚俗艳和辛刘豪放词的伉直叫嚣,在词坛上树起了一块崭新的碑石。不但如此,它还一直影响到清代。以朱彝尊为代表的浙西词派承接姜夔、张炎的流响,倡导主雅正清空,斥淫哇逐豪放,改变了元明清初以来词体俗化衰落的局面,从而使唐宋词在清中叶再度辉煌。这足以说明骚雅词作为一种审美新范型在南宋的崛起,其意义与价值都难以估量。

参考文献:

[1][2][4][5] 张炎.词源[M].唐圭璋.词话丛编[A].北京:中华书局,1986.264.264.259.261.

[3]沈祥龙.论词随笔[M].唐圭璋.词话丛编[A].北京:中华书局,1986.4056.

[6]刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978.120.

[7] [8]先著.词洁[M].唐圭璋.词话丛编[A].北京:中华书局,1986.1344.1344.

[9]陈廷焯.白雨斋词话[M].北京:人民文学出版社,1959.30.

[10]宗白华.论文艺的空灵与充实[A].美学散步[M].上海:上海人民文学出版社,1981.30.

[11]夏承焘.论姜白石的词风[A].姜白石词校注[M].广州:广东人民文学出版社,1983.18.

[12] 张炎.词源[M].唐圭璋.词话丛编[A].北京:中华书局,1986.266.

[13]张惠言.词选序[A].金启华.唐宋词集序跋汇编[A].南京:江苏教育出版社,1990.423.

作者简介:

颜震(1969— ),男,山东郯城人,文学硕士,临沂师范学院文学院副教授,主要从事中国文学研究。