海波小说七人谈

何西来等

何西来著名文学评论家

海波的长篇小说新作《高原落日》很好读，讲的是一个家族的故事。小说从头至尾，全部用第一人称叙事，叙事主人公高良，同时也就是整个故事的主人公。这种叙事方式的优长是亲切，有很强的现场感，读者很容易进入人物活动的情境中去。作品故事展开的时间跨度也就十几、二十年的样子，正是主人公人生的童年和少年阶段，而写到他在“文革”混乱年代的颇带几分传奇色彩的完婚，已经靠近小说的结尾了。人生的这个阶段，是多半睁着诗性的眼睛看取世界，接纳和解悟周围的人和事的。社会是复杂的，人也是复杂的，但因为叙事主人公只是个孩子，即使后来当了高家河的大队长，也充其量是个涉世未深的毛头小伙子，无论在他的爷爷、二叔眼里，还是在老队长或后来带工作组进村的老县长的眼里，他都显得稚嫩和单纯。而这稚嫩而又单纯的叙事主体的眼光，就是诗性的，是作品给人以诗意感受的源泉。

《高原落日》从初稿到定稿，前后历时近14年，经过两次修改。从后记看，这部作品的产生，和作者生活的陷入困顿如影随形，正应了“著书都为稻粱谋”的铁则。也许正因为如此，这部作品绝无文学作品最为忌讳的富贵气、市井气，更不要说脂粉气了。我很喜欢这部作品的语言风格：朴实、明朗，句式短，娓娓道来，不做态，任自然，不隔。绝少脱离小说情境的横生枝权。虽然从整体结构的谨严来看，似乎不无可以挑剔之处，但谨守有话则长、无话则短的原则绝对是这部小说的优点。以分章而论，全书分四卷，卷下辖章，不仅每卷中所包含的章数不同，如第二卷多到23章，第四卷却只有6章，而且各章长短不一，长的七八页，短的仅两页多。一般一章一事，决不搞过多头绪的穿插。这种语言结构方式，正与故事情节的相对比较单纯、叙事主人公年龄偏小及其思考方式的单纯相一致。

应该说，主人公高良的形象还是刻画得相当成功的。虽然我们不能断言，小说的主人公就是作者本人，但人物的这个年龄段所经历的时代背景，也正与作者本人的这个年龄段相当，或相近。因此，他就有可能在对自我经历的追忆中，重新唤回那些已经远去了的往事，包括那些往事中自己曾经有过的体验，并把这一切对象化到笔下人物的身上去。从这个意义上说，这部家族小说包含了作者的某些自传性因素，应该说是可以成立的。在小说这种以虚构为特点的体裁中，曾有的实事和会有的实情，其实是很难区分的。高良的家庭成分高，曾有一个从富裕坠入困顿的过程，作品对这个过程做了真实的描绘。他在学校里饿饭的经历，以及饿急了偷邻床同学饭票的细节，都写得相当真实。他终于因此而辍学回家，不是被除名，而是他的自尊让他离开了学校。像他这样的孩子，在性格深处存在着巨大的矛盾和冲突。一方面来自外部的政治歧视，使他感到孤独和自卑，另一方面，他又有改变自己的处境和地位的强烈渴望，例如他对权力的追求，他的想取二叔队长地位而代之的心机等，都被作者勾勒得入木三分。

除了主人公高良，在他的家族里，爷爷、父亲、二叔、三婶，也都写得很见个性。《高原落日》通过高家家族的描写，描绘了高家河村的乡土画卷，村中的素花、老队长、芳芳、“晃财主”、黑牛等，也都写出了特色。

另外，小说的地域文化色彩，或者叫乡土特色也很鲜明，但却是自然而然带出的，而不是外贴上去的。这也是颇为值得称许的。

李建军著名文学评论家

陕北的民间艺术，有两种最为有名：一种是“说书”，一种是“信天游”。信天游的本质是抒情，说书则是一种讲故事的艺术，三弦伴奏，有说有唱。说书艺人，也叫唱三弦的，大都是天资聪颖、博闻强识的盲人。信天游现在人人皆知，很多人还在唱——尽管有的已经异化得不伦不类，但说书艺术，则基本上已经消亡了。事实上，直到上世纪70年代，在我的家乡，还能看到从“上头”(即富县以北的地方)下来的弹着三弦“说古朝”的说书艺人。

令我意外和欣喜的是，最近阅读海波的长篇小说《遥远的信天游》(中国电影出版社，2009年1月出版)，我分明看到了陕北“说书”艺术对他的影响，强烈地感受到了“说书”的魅力。例如，他一开头，就这样写道：

山峁上有个放养的，沟底下有个扬场的，两人的耳朵都不好使。扬场的对放羊的喊：“放羊的，可不敢让羊吃了我的葱。”放羊的一听就生气了，答道：“你胡说!我在高处放羊，你在低处扬场，我怎么能挡住你扬场的风?”两人正在争吵着，山路上走过来一个卖笤帚的老汉，便请他评个公道。谁知那老汉耳朵更不好使，没等两人把话说完，就破口大骂起来：“日你两个人的祖宗，咱们前世无冤，后世无仇，你们凭什么说老子的十把笤帚有九把松?!”

这便是：

三个聋老汉把话拉，／想起什么就说什么。／世事本就是一团麻，／神仙老子也没办法。

这是在陕北的说书中最为常见的“开场白”。海波说完这段开场白，接下来便切入正题：“一段笑话说罢，说一个风流惊世的故事给大家听听……”

值得注意的是，海波在这部20多万字的长篇小说中，还将说书的押韵、对称、排比、巧合、戏谑等技巧手段和叙述方式运用到自己的小说叙事里。例如：“这饭馆说简陋也真简陋，三堵破泥墙，两块油毛毡，几张红漆桌，一台旧风扇。你看那气象：厨房里煤灰铺一层，水缸里油花乱纷纷，勺磕铁锅震天响，满屋烟气能呛倒人。更奇特的是门上那副对联，上联写：清风明月三滴水；下联是：山珍海味狗头奇。真正是不伦不类，不古不今，不文不白，粗一看谁也认得，细一想无人能懂。”

其实，信天游对海波的小说叙事的影响也是同样巨大。如果说，陕北民歌有向上和向下两个维度的话，那么，路遥的小说就吸纳了《兰花花》《走西口》和《赶牲灵》等赞美爱情和自由的抒情精神，而作为路遥的过从甚密的朋友，海波则更多地表现了《舅舅挎外甥》《秃子尿床》《打伙计》和《掏苦菜》等民歌中的戏谑精神和狂欢倾向。路遥选择了向上的维度，并将陕北民歌的抒情经验与对当代生活的深刻表现，完美地结合了起来：海波选择了更具挑战性的向下的维度，虽然也很有创造性，显示了他高度娴熟的叙事能力，但是，如果允许我严苛地挑剔的话，我要说，他的叙事缺乏鲜活的当代性，缺乏更为强烈的感染力，缺乏更为丰富的人性内容。所以，虽然海波在接续古老的叙事传统上，显示出过人的勇气和才华，但是，如何赋予“传统”以新的生命，如何将它升华到更高的境界，却是一个仍然需要他继续追求的写作目标。周燕芬

西北大学文学院教授

海波笔下的乡风乡情和乡人，呈现出一种原初的粗朴的陕北文化样态，而经由作家眼光和心灵的折射，便有了艺术审美和理性审视的双重意味。被人称之为“新志怪体小说”的一组短章，将自然和社会、传统与现代相扭结的诸种怪异现象展览于人们面前，那种鞭辟入里的批判力度和皮里阳秋审美韵味，令人思量再三、回味不已。海波是一位兼工诗歌、散文、中长短篇小说的多

面手，时至今日，这组奇异的志怪短章，依然是海波创作中的珍品。

《遥远的信天游》运用了民间“说书体”的形式，《民办教师》可以看得出《儒林外史》式的戏谑讽刺笔法，《小城欲望》则有悬疑小说的味道，离奇的故事背后露出人生意义的巨大空洞。不断变换叙述手法说明了作家方法意识上的自觉和自信，在这些尝试中作家也获得了有价值的艺术经验。但同时也看出，90年代创作丰产期的海波，也深陷寻求突破的矛盾困惑之中。仔细观察海波的这些小说就会发现，所谓叙述方式的变化，并没有根本上颠覆海波一贯坚持的文学精神，形式外套的包裹下，强烈冲击读者的，依然作家主体化情感力量的极度彰显和与生俱来的浓重的民间化审美意识，这两点正构成海波的艺术特质，并因此决定了他的话语方式。

阅读《高原落日》，很容易让我想到两个作家，近处的路遥，远处的路翎。海波笔下的“农民儿子”高良，充满了更为极端的“高加林情绪”，一个生长在底层却不幸敏感并有自省意识的青年，他对贫穷和屈辱命运的抗争，在作品中被渲染的惊心动魄，作家燃烧情感放纵笔墨状写人物的生存困境和心灵困境，使人物的性格常常越出常态而显得有些混乱，比之高加林，高良的性格和行为状态更加无序和不稳定，更加不可捉摸不可理喻，这种多少有些神经质的甚至疯狂的人物个性，又让人想到路翎笔下带着悲剧精神特征的现代青年。高良的形象固然如高加林一样是中国特定时代社会的产物，但其性格气质的矛盾激荡程度，更具原生态和生命感的人物特性，让人不满足于有限的时代社会意义的阐释，而要回返人的生命本质层面进行思考。从《农民儿子》到《高原落日》，无论在表达人性深度和哲学高度方面，以及小说艺术的圆整和精良方面，倘若严格要求，海波的创作尚有距离，但高良这个血脉贲张、性格火焰熊熊燃烧的人物，给作品带来了生命活力，可以说作品最大的价值就在于高良这个人物形象的成功塑造，而这个人物的成功，正得自于作家主观情感的强力介入和主观化叙述视角的运用。同样是现实主义，对应于陕西文学的史诗性传统来看，海波其实更注重“诗性”而非“史性”，这就使他的作品呈现出别一种面貌，给予读者别一种审美冲击。这可以成为理解海波小说艺术个性的一个角度。

新世纪以来的海波，创作基本处于搁浅状态，2008年再度修改《高原落日》，应该是最近最重要的写作活动了。海波为什么要扩展和重写《农民儿子》?按说，1986年发表中篇《农民儿子》，海波是无愧于那个文学时代的，重写的意义何在?作家的期望何在?比较一下中篇和长篇，明显感觉到长篇内容的扩展和笔墨的细化，历史的深广度有所加强，叙述也更加成熟，最吸引人的依然是人物的精神特质。我注意到长篇中有几处大的改动，笔墨都用在主人公高良身上。比如中篇里高良有一次从狂热到清醒的性格大幅度转变，周围的人不理解便以为他疯了，这个评论家曾认为是很有意义的情节，在长篇中却被删掉了。还有最明显的是长篇结尾将高良的悲剧命运改写了，高良领导的改河工程取得了巨大成功，高良成了人们拥戴的英雄，他因为自己人生价值的最终实现而幸福和欢欣鼓舞。我现在还不觉得将高良的形象进行这样的圆满完成，会比“农民儿子”终于绝望、终于认命这样的悲剧结局更有力量，那么作家改写的意图又是什么呢?

海波是个有梦想有野心的作家，他的才情和他的劳作造就了他笔下具有陕北文化肤色的文学世界。文集的出版是海波对自己之前创作的总结，借用贾平凹的话说，也是对自己灵魂的安妥。《高原落日》终于给高良的人生道路以亮色以希望，给高良的个体生命以关爱以尊严，从作家心灵安妥的角度出发，这样的写作有着巨大的合情性，或者说在更多时候，作家的创作与我的阐释是无关的。

冯希哲教授、研究生导师

海波的小说，用现实主义的姿态，深刻地描绘了社会价值系统紊乱，集体良知系统迷失语境中，普通民生的生存艰辛和命运离合，写出了他们生存的尴尬，刻画了为了活着的凄惨群像，更提出了肉体生存与价值选择、灵与肉的碰撞选择等诸多立体的艰难困惑，这样的选择并非世俗观念形态的主观可为，常常倒是受制于客观环境的逼迫，悲剧都充斥着个体(群体)与社会矛盾系统残酷挣扎的震撼力，全然可视为当今社会典型的“问题小说”。诸多问题不单单是一种呈现，更有启人心智的拷问，更有人性被外在因素所撕裂的悲怆呼号。

《小城欲望》里的杜灵芝被父亲作为自己生存的筹码交换品，先后与丁向前、高健雄等充满欲望的男性被动媾和，被蹂躏，以及胡丽丽、梁艳珍等的世俗欲望衍生相，都是美丽女性以身体作为商品被戕害的现代悲剧。如果说这些女子为了某种欲望而被动为之，还不如说欺骗和肮脏的环境迫使她们自行剥下美丽的人性外衣。很显然作者很娴熟故事的偶然性与必然性的处理，杜灵芝被枪决的偶然，连缀起一个个偶然，当偶然性被隐蔽的必然性所串接，我们感受的恰恰是美被丑、善被恶肢解的悲怆与苍凉。个体的命运就在一种难以自制的虚网中被扭曲被阉割被蚕食。

而《民办教师》作为全国第一部深入描绘一个特殊时代的长篇小说，我以为其批判与讽刺的力量具有莫大的震撼性和历史价值。作品塑造了朱文忠、苟玉春、别元勋、吉凤仙、朱存萍等一批民办教师。为了谋求一个转正的可能，父亲把美丽的女儿奉献出来、女人把自己的身体作为交换、丑恶堂而皇之成为了大行其道的理由，灵魂与肉体竟然在丑恶问得到契合与共振，读者不能不对之叹嘘。或许作者有过这样的经历，我也有一定的记忆，无疑艺术表现的时候有集纳的效应，但是真实的震撼力，由于源自于人性的外在因素的被撕裂，命运的扑朔迷离竟然是那样的悲壮。

在当下充斥名利欲望的文坛，能如此深刻地关注普通民生的命运，写得如此深刻，且对普通民生充满悲悯情怀，的确让人欣慰。照亮的前提永远都来自于呈现的真实生动。

海波的小说语言圆润、修辞饱满、节奏有度、形象丰满，深受民族传统文学叙事技法的影响，且运用娴熟，有自己的体验。

小说是语言的艺术。长期以来，许多作家书写注重了技法和思想的借鉴与创新，而对语言作为文学基本表述材料的造诣和锤炼被忽略呈弱化边缘态势，这也是当下文学成就不高的重要因素。可以说，语言艺术是各种文学样态永恒的生命本因。我个人看法，在我有限的阅读范围里，海波的语言和修辞是我们陕西作家最好着之一，即便放之于全国考量，也是为数不多的语言艺术大家。我以为其中的美感主要源自于以下三个融合：将陕北说书、民歌等传统艺术语言要素巧妙融入其中；注重传统叙事技法的传承，比如对《三言二拍》《水浒传》《聊斋志异》等传统名著的在修辞技巧和语言表述的有效集成，增添了表述的张力和亲和力；刻意追求了语言的锤炼和修辞的讲究，可以看出作者有极高的语言天赋和造诣，这在今天实在难得!

如果要说作品的不足，我以为主要有两个方

面：一是由于作者心底善良，导致作品情节发展，尤其是结局的善化处理，有些牵强的感觉，无形中削弱了批判和揭示的力度；二是对作品在高度的把握上尚无独到之处。

前边介绍说，海波是路遥最好的朋友，就他们二人的整体艺术水平看，海波在路遥之上，起码不在路遥之下，可是我不明白这样一个作家和这么好的作品为何未尽早推出?为何未被广泛关注?实在遗憾!

范咏戈文学评论家

海波的长篇小说《小城欲望》正像他的书名是一部书写欲望的书。为了和“欲望化写作”相区别，我把这本书称作“欲望批判书写”。小说故事并不复杂，年轻姑娘杜灵芝进入社会当上教师后被流氓乡官丁向前强奸。在一次被流氓骚扰的事件中，她被“英雄救美”的高建雄所吸引，把自己最初的爱献给了高建雄。然而落魄文人高建雄很快就抛弃了她。此后，杜灵芝发誓要报复，为此她献身于“打砸抢”出身的政治掮客、暴富老板胡遥。经历过种种男女，杜灵芝的欲望畸型膨胀。她要利用女人的资本实行复仇计划——找到并杀死高建雄。当她的复仇计划实现后，她也因杀人罪被枪决，结束了年轻的生命。《小城欲望》中的人物个个充满着欲望和行动：落魄文人高建雄为把乡下老婆迁进城，欺骗杜灵芝，主动地向比他母亲小不了几岁的握有实权的梁燕珍出卖肉体，出卖灵魂；胡遥通过强奸纪萍，然后生米做成熟饭取得了婚姻，改变了地位，之后又把纪萍抛弃。胡遥为杜灵芝的美貌所吸引，千方百计将其弄到手，他们之间也在做着一场权色交易。小说的故事发展都是围绕欲望的挣扎与搏斗，成功或者失败，围绕着几个人性扭曲的人物刻画。

或者我们会问：写这样的人物有何意义?我以为，作者意在展示的人性“恶之花”，会让我们相信奥古斯丁所说的：“最初的人滥用了意志的自由，使人的整个本性变得如此之坏，以致现在人们已不能单靠自己的力量来达到善了。”但这并不是说作品就是为丑而丑，为表现人性的扭曲和欲望的无边而写作的。作为丑恶欲望的对立面，《小城欲望》也写出了另外一群为了真善美而活着的人们。高建群的乡村妻子葛桂花，对丈夫有无私的、质朴的关爱；酒店经理王延华，向杜灵芝献上的是真诚的爱。特别是胡遥前妻纪萍更是一个始终为理想活着的女人。她甚至盼着胡遥能够和她复婚，能够弃恶从善。她在自杀前留下的绝笔信：“胡遥是虚伪的，但是我的理想是真实的，我不是因为绝望而死的，相反是因为充分的自信而离开尘世的。”正是她的死使女儿胡丽丽受到刺激，开始醒悟。这些从另一个方面展开美好人性和丑恶人性的搏斗。马克思说过：“吃、喝、性行为等等固然是也是真正人性的机能，但是，如果使这些机能脱离了人的其它活动，并使它们成为最后的和惟一的终极目的，那么它们就是动物机能。”我们现在处于物质社会，尽管这样，人仍需要创造物质社会所没有提出的任务：面临着自己选择自己生活方式，自己创造自己和自己生存环境的必然性和可能性。小说的醒世意义还在于：选取一个清纯少女在物质社会中沦丧和人性畸变，最后导致毁灭，说明在我们这个社会中，每一代新人在进入生活时都会遇到某些早已为了他们的生存准备的起始条件及社会和文化的环境，这种环境在许多方面预先决定和影响人的活动。正如纪萍说的：“我们这个时代正在经历痛苦全面调整，每一个环节都有问题。”《小城欲望》艺术上也很有特色。作品善于刻画人物，特别是人物内心的欲望和肉体的骚动等。故事发展不枝不蔓，结构严谨流畅。一开始就是杜灵芝被宣判死刑要进行公判大会的场面，由此来观看的人群中就有第一个污染她的丁向前，由此展开小说的故事。这种叙事先声夺人的方式使作品冲力很强。作为一部反映现实的长篇小说，《小城欲望》中不乏时尚元素的成功运用，人物时尚的行为、语言和思想，以及侦破、涉案的故事情节，使人能够轻松阅读。在轻松的阅读中咀嚼人性缺失，体味长篇小说厚重的力量。

孙见喜作家

海波是个令人尊重的作家，他大半辈子处在贫困线上，似乎至今也没有大福大贵。但他却用他勤奋的笔写出了人间万象、写出了陕北那方厚重又荒蛮的土地及那里的风情民情，煌煌然六大部，三四百万字的劳动成果，几乎全是在困顿与压抑中完成的。这样一种劳动精神，不屈于环境的逼仄，为了心中的文字圣火，海波完成了一个硬骨头作家的造型，他是我们这支队伍中精神大框架的支撑者之一。

海波是一个有解读价值的作家。他有一部作品写民办教师，这种生活在体制夹缝中的族群，因为贡献的卓著与所处生态的边沿化而唤醒了许多自愿者的良知，也因此而曾经引起过社会与论的强烈关注，然而在海波这里，他说民办教师是“在权力面前，他们是事实上的懦夫；在正义面前他们又是道德上的乞丐”，在这本书的自序中他又说：“总的来看这是一些可怜之人，分开来看又各有独具特色的可恨之处”，等等。海波对这个族群作出和社会评价相反的结论，很让我抽了一阵子筋，他的看法是缘于某一个分子的特性，还是由分子抽象出的共同基因，我不知道是海波的视觉出了问题，还是社会评价偏离了基本事实?是一个作家为了强调自我的独特，而故意逆反公众价值观?还是模糊的公众价值隐掩了这个族群的核心意识?

同样的问题也出在对待农民的态度上。海波在《烧叶望天笔记》这本书的后记里说：“农民意识的典型特征是重实际而轻尊严”，又说“农民中盛产脏官和奴才”；“大凡能当官的农民，最看不起的就是农民”，还对农民和流氓的关系作了自己的梳理。在这里，海波不是就某一农民个体而言，他显然是在归纳农民阶层的普遍意义和集体性格。当然，农民可以被认为是杂色的，但杂色不等于集体性格的下作和怪异、不等于是肮脏的污水沟，这一点上，是海波的视觉出了问题?还是他故意逆反历史价值而作出的一种深刻姿态?从“三红一创”到路遥、陈忠实、贾平凹的作品，我们看出的是他们热切的农民观、深切的同情心和明白无误的民间立场，就是鲁迅，对农民的态度也还有“哀其不幸”一说，但到了海波这里，怎么事情就起了变化?如何解读海波，农民问题似乎又是一个穴位。

如何对待苦难。海波的作品中写了大量的苦难。苦难是悲剧的源泉，悲剧可以使人崇高。苦难可以陈列，可以追寻，可以反思，可以警示，可以惦记，但独独不可以欣赏。距离产生风景，风景可以审美，但海波是事中人，事中人是劳累者，劳累者不可能对人生风景自我消费，更不可以对苦难的人生事实作欣赏状、作调侃状。1993年，南非摄影家凯文卡特为了在苦难的乡村创作自己的艺术，来到一个叫伊阿德的农村，他在一棵大树下发现一个骨瘦如柴的小女孩，在他将要拍摄的那一刻，一只凶猛的大鹰落到了奄奄待毙的小女孩身边，伸长脖子要琢她一口，在这揪心的时刻，凯文卡特按下了快门。由此，凯文卡特的摄影杰作诞生了，并于一年后的1994年，这幅摄影作品获得了颇负盛名的美国“普利策新闻摄影奖”。就在他登上领奖台之际，艺术的荣誉感被

内心的愧疚所击碎，他决定到这幅杰作产生之地去寻找那位小女孩，他决定搭救她，可他找到这座村子时，被幸存者告知，这里曾经苦难的人们基本都死光了。于是，这位用苦难成就艺术的摄影家、他复燃的良知无以承担自己的生命，他在那棵作为背景的大树下自杀了，时年他三十三岁。读海波的作品，仿佛感到他已踏上了通向领奖的台阶，这一刻，海波自杀不自杀?作为二十多年的老朋友，我肯定不愿意看到他自杀，但我分明感觉到海波对农民、对社会下层人的悲悯即将达到凯文卡特的境界，为什么说是即将?因为他毕竟还差一步。这一步差在那里?就差在他对农民、对民办教师等下层苦难者的一种感同身受的立场和态度。我认为，这可能是海波的局限，这局限设定了他与“自杀”的距离。

刘全德延安大学当代文学研究生

描述是小说本质力量的体现。人们用描述世界的方法对抗世界，使一切世界事物得以解脱，在词语中游弋着流浪、奔走，最终返归自己的故址时已经面目全非——小说中的描述是事物内在本性在不经意间泄露出的一丝秘密之光——经由描述过的事物都成为“历史”的一部分，最隐秘的那一部分，饱受非议遮蔽已久的那一部分，或者无力自拔期待写作者去辅助它们漂泊起来的那一部分。描述世界是人类渴求不已的一种解释信息的特权，借助于这一权力进程，写作者清理了身上的许多伤痛并获致一切游戏情境里所伴生的愉悦感，哦，那甚至可以称为极致的快乐，描述与捕获秘密的快乐，不停地破坏并忐忑不安地猜测着观众反应的快乐。

当作家海波在谋生的书籍和谋存的洋芋袋子之间的孔隙里穿梭来去，当一个陕北延川人在狭窄的厨灶间抬头望天，当古都西安今非昔比的摩天楼一栋又一栋地逼仄着一个文化人的宇宙想象，当妻子、儿子、房子、车子、位子、票子等等等等问题纷涌沓来又叫又闹地追打、驱赶那些“描述”的欲望时，挤压那些“秘密的快乐”时，陕北高原上的生死哀乐还在一如既往地行进着。夕阳返照的落地玻璃窗后，曾经听惯了信天游的海波若有所思，民歌中的女子伙同民歌中的后生，跃跃欲试地诱引着他的词语一串串地顶花带刺地熟了又熟，直到烂了、落了、腐了。小说以它的魔力改变这种“坐忘”般的沉默。2009年的海波一口气出版了六个小说集子《高原落日》、《民办教师》、《遥远的信天游》、《小城欲望》、《农民儿子》、《烧叶望天笔记》，以近于愤怒的速率表达他逼近搏斗对象的决心，用描述的力量竭尽所能地驱走一些寂寞感。这小说中的得与失，也因此而反映着描述所特具的“魔”与“力”的真相。在生活的压力挤迫下，进入这些文本的某些事物已经悄然地发生质的变化，例如写作的意义，写作的功用，和书写时的心绪。这样的情状，正是我一向感觉到特别有兴味的话题。我并且相信，这时的写作者正在描述他的生活中那些最紧要最无可逃避的精神事件，他的命运感和自我设定的趣味中心便因之而成为一个由叙述权力衍生出的欣赏模式，在时间进程、情节模式、历史观念、人物造型等方面坦然暴露于光天化日之下。海波的命运感及其把握方式，穿过语言的迷障走出来。

习焉不察的线性时间，已经改变行程，缩略为一个又一个中断的节点，在这些观察哨上凝望生活的海波始终执着于节节进击的描述方案，攻其一点不及其余。以《高原落日》为例，他写那位女教师的偷情，写这偷情的被偷窥，前后变换了三个视角：少不更事的“我”、心怀叵测的男性村民、长大后回顾旧事的“我”，但对偷窥心理的揭示则始终如一。海波运用这样集中的笔墨去描述同一个场景，反复造势，有时会使他顾不上情节连贯、人物后续发展等小说规则所要求的必要交代。那位女教师在逃离“偷窥心理”这个观察哨所可能辐射到的视域后，便再无下文。长大后的“我”在为卖猪肉犯难时偶遇过她的偷情男友，然而也是匆匆相见匆匆离别，根本没能谈及那个曾经在“我”心底烙下童年印痕的女性，一位可爱而又可怜，可敬而又可悯的陕北小女子。受描述生活的巨大激情支配，力图呈现出窑洞民生的真相，夜晚、白天的分界和1980、1990的差别便无关宏旨，只有一个时间形式能展现那些停顿的场景，即节点时间。在这些时间节点上，生活似乎不再流动了世界似乎静止下来，像一幅民俗画一样可以反复品赏再三咏叹。割去联结部分的生活景点，不需要刻意升华也无需刻意美化，这正是海波关注已久的民歌中的生存风貌。

小说中的情节之所以会成为一种模式，反复重现，跟人类的深层无意识可能真有莫大关联。人对环绕在他周围的环境有天然应激性，此所谓“感应”，应物有感的人常常无所觉察地在描述这种感应，悄悄地修正着自身的精神处境，使之复归于最初的状貌。所谓“复归”仍然是修辞术语，是在“描述”那种不可描述的感应力。十几年前，海波这样描述故乡陕北：“陕北在历史上可以说是个半开化地区，文化底子薄弱”、“稍微像样的文人可以说没有。因为这地方的人多不识字。不识字的人可以有艺术天才，但不能成为文人!”、“这就给后来者创造了两个条件，一是丰富的民间文艺氛围；二是狂热的文人崇拜。这两点一直渗透到最不明显的山旮旯里，成了陕北人的‘脾气”(见海波《为<山花>送行》)。海波十三岁那年失学回家，大名鼎鼎的《山花》初创之时，海波还是一个他在小说中多次写过的有名气的“伞头”，“山花时代”的他靠一首秧歌词起家，开始了终其一生的“文人”生涯。靠着写字或叫创作改变了卑微命运的海波，从不讳言他对民歌的由衷喜爱。他的灵感和创作才华几乎全赖民歌的滋养，读再多的书也改变不了这头牛吃草的本性。民歌中没有文人的身影，民歌中没有老套的教化，却有野气、蛮气，有啸傲山林的草莽之气和哭天笑地的泼敢之气。从此处看，海波仍然在继续他的“伞头”事业，那种对道情、野曲、酸歌的爱戴已经深入骨髓无可救药。他的小说模式，就是对民歌短片、断章的不断翻新，在民歌里被模糊过去的地方正是他用力修补、恢复生活的地方。描述是一个充满乐趣的组装生活的过程，这些经由文字组织过的生活被人们称为“历史”，称为“文学”，但究其实还可以称为“心曲”——至少，对海波的情节构造方式来说是这样的。从组装情节到重构生活只有一步之遥，起到过渡的东西是海波的人性观，它体现为一种特殊的以“史”的面目出现的观念形态话语。

“丁川甲在当盖佬的过程中慢慢地悟透了人生，看穿了世事，人死了谁不是个逑朝天!那些白厉厉的骷髅，谁还能记得血肉丰满时的是是非非呢?”、“和世界上一切永恒的东西比起来，人便是一棵草，一棵朝不保夕的小草!”这是《遥远的信天游》里濒死的丁川甲最终的感悟，也是描述者海波所着意凸现的人性侧面。爱与死的纠结和搏杀贯通人生的历程，在那看似无事然而潜流滔滔的冰火世界上，信天游里充满悲情和抗议的歌哭上演了一代又一代陕北男女的舞台剧。哦，歌与哭都可以忘怀，然而歌哭后的生命体毕竟不再是原来那个生命体所可以涵盖了，它已涅槃，

它已飞升，它已融入了黄土高原的血脉深处，滋育着新时代到来时的一代陕北人。就是那婉转九曲的古老心结，让民歌里的人生还能不断地爆出千年之前的生命的呐喊，狂暴地粗鲁地亦是细雨无声地穿越时间的阻隔，组装出新一轮的轮回——轮回里的故事依然固我面不改色，深深地刻着陕北人的原始的人性渴求。那么扁平的类型化的人物，而可以那么丰富与多采!我不能够说，这种近于原始的自然史观已经足以战胜社会史观里的“文明”、“文雅”、“持正”，毋宁说它启示了一些写作者反面的抒写可能，那就是对人身上的一种“魔性”与“力”的展示。

陕北民歌中的魔性无人不备，以女子为烈。当我们捧起一本陕北情歌选看去，或沿着山山卯卯听去，深具魔性的女子形象刺逼着我们的一切感官，我们的灵觉随着那些小女子的歌唱荡然无存，形神俱失。这是些民歌中的理想中的好情人，传奇版的朱丽叶中国版的包法利夫人，摄人魂魄勾人心弦魔性与魔力十足。海波笔下能成功地抓住读者的形象均是这些民歌女性，“魔”与“力”俱足的女人，犹如踏上了风火轮穿上了隐身衣的精灵，出没不定亦人亦仙。她们的“魔性”实在的是人间烟火后颇不平静的一阵阵心酸酿就的，是不幸与苦难给予的别样风景。她们——或为少女，或为人妇，或为寡孀——大都有一段难言的曲折，搭伙计、唱十更、望夫台，与看中的人儿一搭里欢乐一搭里愁，满腹孽怨造就出满山孽缘。她们的幸与不幸，都付与信天游里的人生向往，而她们用生命丰富过的信天游又将被更多人传唱。歌声响起的时分，海波静静聆听，他也被深深抓住了，正如他笔下那些女妖般敢爱敢恨的女子曾经抓住他的读者一样。这种强大而不可抗的“力”是所谓情欲之力。它的对面，还矗立着权力场中男人间的抗争力量，在《高原落日》这部大作品里构架男子灵魂的物事正是这令人唏嘘的“魔性”另一种发作形态——权力与夺取权力的挣扎。比较而言，这一过程远没有前一过程的展现动人。

海波对命运之力的描述，是在神性缺席的情况下进行的，这与主要写作资源的内在缺憾有关。那些魔力巨大的陕北民歌都是原始情欲的炽热袒示而且一无伪饰，这种无批判无选择的吸收与展现暴露出某种艺术上的无节制，或者说是艺术神性的匮乏引发出的人性狂放。写作者的描述行为和描述对象本身的先天不足一旦有了不恰当苟合，则命运感也就滑向宿命轮回。这之间的差别可能极其微小，但依然存在，逼迫着海波去面对生活与艺术的那一丝差距、一线鸿沟。我在他小说中处处洋溢的戏谑趣味里，嗅到了一位描述者把生活转化为艺术的特殊的烹饪风味，也得以目睹一种应对历史——现实的小说平衡技巧，新的风格正在萌芽——那是悲喜混合的大师作风形成前的小荷尖角。