从“历史”和“叙事”出发

张立群

[摘要]“新历史小说”，自生成之日起就存在着命名、指认等一系列问题上的争议。这一现象的出现，除了与其自身内涵和外廷的不确定性有关之外，还与认知的视角和理论的转换密不可分。本文从概念述析和阶段演变的角度出发，渐次过渡到“历史”和“叙事”的问题。鉴于域外存在的理论背景，当代中国的“新历史小说”问题研究必须强调叙事的维度和历史的关联等侧面，而上述内容，正是认识这一现象的逻辑起点。

[关键词]新历史小说；历史；叙事

[中图分类号]F207.4[文献标识码]A[文章编号]1671-8372(2009)03-0093-04

一

在20世纪80年代的中后期，中国文坛上曾一度出现了“新历史小说”这一创作潮流。显然，就提法本身，“新历史小说”是相对于以往的历史小说或曰“旧历史小说”而言的。中国小说的历史源远流长，从传统的角度上看，由神话传说过渡到史传，再到明清小说，古典小说一直具有清晰的传承关系。不过，由于神话历史进程的结果是神话被历史意识所淹没，所以，横亘于神话与小说之间的史传实体就对后来的小说创作产生了不可估量的影响。以著名的《史记》为例，有感于此前诸多编年体史书，比如《春秋》、《左传》等，无法对某些重要人物或事件进行连续的完整记叙，所以，纪传体就以应运而生的形式产生并对后世的小说创作树立了典范意义。这一点，在明清章回体小说盛行的时代可以得到确切的证明。不但如此，史传传统的真实性也往往影响到那些取材于历史题材的小说。即使进入20世纪以来，历史题材小说总要以真实的历史背景和确切的历史人物、事件为基础的。这一点，使“严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说”，即所谓的“旧历史小说” 一直具有共同的标准：“在这类作品中，虚构总是服从真实，服从于历史本来的面目，其所谓成功与否，大致是以刻画的生动性、情节的曲折性、细节的真实性和语言的艺术性为标准。”

历史进入20世纪80年代，文艺在新时期的复苏无疑为小说的整体创作带来了前所未有的契机。在外来文化的刺激下，大约从80年代中期开始，一股相异于以往创作的“历史小说”潮流，伴随着先锋小说以及种种实验性文本迅速兴起。这种现象的出现，从内部因素上看，主要与文学自身的超越机制有关。当时，青年作家迅速在文坛崛起以及此前多种小说创作汇集合流都促进了这种超越。而作为一种外部影响，上述现象则更多体现为西方文艺思潮在本土化语境中的传播与深化。当然，如果仅从将目光不约而同地转向“历史题材”这一趋势来看，80、90年代交接处独特的历史语境也是不容忽视的一环，至少，它可以为远离现实而又不易为意识形态话语排斥的“历史叙事”找到了合适的存在空间。

在这一文化背景下，一种具有崭新叙事倾向的“历史小说”的出现，无疑具有其历史合理性乃至某种必然性。但随之而来的问题则是，究竟应当如何界定这种写作并获得历史的认同呢?这使得所谓“新历史小说”自其概念生成之日起，就面临着种种争议。

按照陈思和先生的说法，“新历史小说”“大致是包括了民国时期的非党史题材”的小说，而“其功不可没的成就在于打破以往现代历史题材的创作离不开党史教材的藩篱……这个由新写实发展而来的创作现象，经90年代张艺谋的电影包装而大红大紫，转而演变成两大民间题材：土匪的故事和家族史的故事。从解构当代文学中的权力意识形态来说这两类创作都产生过重要的意义……”所谓“新历史小说”的涵盖内容无疑会在与具体的写作实际相比时，显得狭窄了许多。为此，在证诸文学历史之后，人们大致发现如下几种说法可以作为带有针对性的佐证：

首先，是在把握写作精神的基础上，讨论范围的扩大。在1993年浙江文艺出版社出版的由作家王彪选评的《新历史小说选》一书中，王彪在“导论”中提出：

1986年后，中国文坛出现了一批写往昔年代的、以家族颓败故事为主要内容的小说，袁现了强烈的追寻历史的意识。但这些小说与传统的历史小说不同，它往往不以还原历史的本来面目为目的，历史背景与事件完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。事实上，它以叙说历史的方面分割着与历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景。这些小说，我们或可以认为仅是往昔岁月的追忆与叙说，它里面的家族衰败故事和残缺不全的传说，与我们习惯所称的‘历史小说，完全是两个不同的概念。

但是，这些小说在往事叙说中又始终关注了历史意识与历史精神，它是以一种新的切入历史的角度走向另一层面上的历史真实的，它用现代的历史方式艺术地把握着历史。所以，从这个角度看，我们称这些小说为‘新历史小说，也是未尝不可的。

这一论述基本上反映了“新历史小说”的历史生成、走向及其写作倾向。

其次，是具体命名问题上的差异，而这一点，又集中体现在“新历史小说”和“新历史主义小说”的概念使用上。许多研究者曾将“新历史小说”直接看作是西方“新历史主义”思潮影响的结果。比如，在一篇名为《新历史主义：小说的又一种写法》的文章中，作者就曾认为：“‘新历史主义这一概念来自西方，所以这两年文坛出现的‘新历史小说，是一次有观念在先的创作实践”；“新历史小说的产生是与后现代文化语境的催化直接有关。”而在另外一篇同样引述上述材料的文章中，作者则更多出于区别“新历史小说”和“新历史主义小说”二者的目的。在上述两种概念的争论中，张清华的看法或许是较为独特的一种：“在最近的两三年中。‘新历史小说已成为评论界所关注和讨论的热点之一，但在我看来，评论者对此的指涉仍是相当含糊的，缺少认真的区分。实际上，它们应当分为互相联系又互相区别的‘中心与‘边缘的两个部分，其边缘部分是与‘旧历史小说相对立的‘新历史小说，其中心部分则是与旧的历史方法和历史观对立的具有‘新历史主义倾向的小说，边缘与中心、基础与先锋，它们的面貌和特征有很大差别，但是它们又有许多重合的部分，又都是新的历史观与历史方法作用的结果，只不过后者更自觉，走得也更远些而已。”看来，张清华的定义是明显带有综合性质的，这使得究竟采取何种概念其实并不在概念本身，而只在于文本的具体呈现及其精神气质。综上所述，本文倾向于采用“新历史小说”的概念。这样做的理由大致有：1.“新历史小说”之“新”决定其可以作为一个自足的概念出现；2.“新历史主义”作为一种后现代视野下的理论思潮，在引入、传播特别是对待作家的影响上，一直晚于“新历史小说”的创作，这样，“新历史主义小说”虽然可以成为一种更具限制性的概念，但其对接方式却难免有急于表现的痕迹；3.“文本”自身往往远比命名更具永久陛的魅力，而从理论解读的角度上说，“新历史小说”并不会因命名而拒绝后现代主义以及新历史主义的解读策略。

二

作为一种带有连续性的创作过程，在“新历史小说”那里，一直不时闪烁着自“寻根派小说”开始的“历史情怀”。

然而，更为直接的看法是将“新历史小说”视为先锋小说的“目光转向”。正如陈晓明所言：“在20世纪八九十年代之交的历史时期，先锋小说群体不约而同热衷于书写那些家族破败的故事，或是那些残缺不全的传说一这些年代不明的破碎往事在油灯将尽之时突然闪现出隐秘的光亮一这也是历史，或许这是一种更真切的历史。”将“新历史小说”作为先锋小说的历史性“挪移”绝非偶然。除了源自诸如莫言、苏童、格非、余华、叶兆言等先锋作家群落整体性地“迁入”之外，先锋小说群体在整体上构造一种“后历史”(post-history)的话语，进而体验一种对“历史”的阉割与补充的双重快感，也是二者具有一致性和延续性的重要原因，是以，“不管把他们看成是对‘寻根的反动，还是对拉美魔幻现实主义的挪用，或是对西方后现代主义的效仿，他们无疑是当代文学走到历史行将终结时刻所做出的特殊表达。”

“新历史小说”的内在延续性决定了其发展的阶段性。以今天的眼光看来，在1987年到1990年左右，“新历史小说”形成了其第一个历史阶段。在这个时期，“新历史小说”主要体现为以近现代历史为背景、中短篇小说为主的倾向。在这个被张清华一度指认为是“近世新历史小说”的阶段，1987年出现的叶兆言的《状元镜》、苏童的《1934年的逃亡》、格非的《迷舟》；1988年出现的苏童的《罂粟之家》、格非的《青黄》；1989年苏童的《妻妾成群》、《红粉》，格非的《风琴》等，都以近世为小说的时空存在状态。

第二阶段主要体现为进入90年代之后第一批长篇“新历史小说”的出现。其中，格非的《敌人》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等均突破了以往短篇小说的界限。这一阶段的“新历史小说”虽然也出现可以感知的历史背景，但更多的时候，历史年代已经被虚化为符号。与此同时，作家之所以长篇累牍，也更多的是为了体现为某种生存状态以及对世界本身的主观认识。然而，在此过程中，“新历史小说”也渐次露出其写作意义上的“疲态”——在完全以自我理解的方式营造“历史真实”的过程中，所谓“历史”已经让位于叙述的游戏体验，并最终衍生出形式化的历史及其虚无状态。

第三阶段主要是指“新历史小说”在90年代进一步深化以及于90年代后期在部分“晚生代作家”那里得到回响。陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》、张炜的《家族》都堪称这类作品深化后的又一“历史呈现”。到1998年，刘震云在以前“故乡系列”写作的基础上，完成了4卷本的恢弘巨作《故乡面和花朵》，它的出现因“历史”的支离破碎和无限放纵，而在一定程度上预言了纸面同类写作的终结，难以后续。此后，更多的具有历史消解意义的写作则成为新生代网络写手的“实验游戏之作”。

在上述三个阶段的历史发展过程中，或许还需要指出的是：以描写土匪式英雄的“新历史小说”，和以“家族故事”为主题的同类小说，一直在“新历史小说”的发展过程中特别是长篇发展过程中占有重要比例，而这样的做法，当然与叙事的“真实性”及其“隐蔽性”等因素密不可分。

三

在本文中，“叙事”是一个“二重概念”。—方面，“按照一般的解释，叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述。”“另一方面，则主要是指“叙事”本身的理论意义，而这一点，使“叙事”与“叙事学”可以在很多场合下相互换位，并最终借鉴叙事学的相关理论。

叙事学或日叙述学，以假定性、暂时性的方式予以定义，大致可以界定为：“叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等，它的基本范围是叙事文学作品。”综合已有的研究成果，叙事学在具体研讨中总会涉及以下几个层面，即叙事时间、叙事情境(包括叙事角度、叙事人称等)、叙事结构、叙事的语言等内容。以上层面构成了我们关于“新历史小说”叙事阐释的4个重要组成部分。即：

第一，“历史叙事”的“时代性”观念；

第二，切入“历史”后的叙事视角；

第三，叙事结构的“历史”嬗变；

第四，“历史”叙事的语言特点。

按照新历史主义理论，叙事与“历史”以及历史编纂一直具有与生俱来的共通之处：“叙事的概念本身所包含的含混性与使用‘历史这一术语时发现的那种含混性完全相同”；“把编年史中的所选事件编排成故事，这提出了历史学家在建构叙事的过程中必然遇到和必须回答的那些问题。这些问题包括：‘后来又发生了什么?‘如何发生的?‘为什么以这种而非那种方式发生?‘结局是怎样的?这些问题决定了历史学家在建构故事过程中必须采用的叙事策略。”“叙事”与“历史”之间的“混同感”及其相通之处，生动地体现了我们时代的历史观念，同时，也是通过具体文本证明这一观念的最佳注脚。我们希望通过论述能够重点凸现“新历史小说”的叙事方式，进而为把握20世纪80年代中后期以来，当代小说写作及其艺术技巧的流变过程和沉积的内容。

尽管，随着研究的深入，“新历史小说”研究已不再是一个新鲜的话题，但是，摆脱那些常常陷入歧义的层面之后，完全从叙事学的角度谈论“新历史小说”的写作方式及其艺术运筹，还有相当的言说空间。通过从叙事学的视点进入“新历史小说”，无论是后现代的策略，还是新历史主义的解读，都必将为丰富当代小说的叙事艺术进行侧面的佐证，并进而在告别历史、走向未来的过程中，明确世纪之交当代小说的演变过程与内在机制。这一点，就最终结果上看，也必将会在一定程度上为这一时期小说乃至整个关于历史题材的小说创作及其发展获取适当的启示性。

四

“新历史主义”的共时性研究及其“历史文本化”的特征，曾一度在本土化的过程中，引起大陆学者的不安。比如，曾艳兵在《新历史主义与东方历史精神》—文中就曾从三方面阐释新历史主义观与中国传统历史精神之间的悖论：第一，中国传统历史一向注重考信实录，而没有意识到历史实录本身也只能是“历史”的，这种精神使史家十分注重历史的客观性，而忽略主体性。第二，中国没有“元历史”，只有“书写”的历史，中国历史精神虽然认识到历史的记载与表述离不开语言，但语言最终也只是工具和媒介。第三，与西方新历史主义强调的历史虚构性相反，中国传统强调的是文学的非虚构性。中国的历史传统非但没有将历史虚构化、文学化，相反，倒是常常将文学历史化，即把文学当作历史来对待。除此之外，中国近现代文学理论在继承了古代诗学的“兴、观、群、怨”观念后，又接受了马克思、恩格斯的文艺观以及前苏联的理论，因而更加强调文艺的认识功能与作用，至今倡导的主旋律仍然是“把历史当作事实，把文学当作历史”。

看来，中国传统史学精神是其质疑新历史主义史观的一个重要原因，除此之外，中国史学中历史哲学研究比较落后也是造成新历史主义观念接受障碍的另一重要原因。当然，如果紧密联系近现代的历史，不妨也可以这样说，“最重

要的是，拒绝‘历史文本化是我们这个有过光荣也有过屈辱历史的古老民族近乎本能的自我保护措施。”然而，如果冷静而细致分析，这种敏感的情况却正好印证了海登·怀特的那句话，即“历史”“是由战斗的双方制造的，对于一方如对于另一方同样有效。”由于人为的有限性和历史性制约的客观限制，特别是治史者渗入强烈政治目的和意识形态动机时，历史在编纂过程中转义与叙事是不可避免的。

在这一基础上，我们可以明确：文学意义上的“新历史主义”即本文研讨的当代“新历史小说”及其他一系列相关文学现象，都为当代文学的发展、研究带来种种重要的启示。这一点，在以重塑历史观看待通俗文学地位以及“重写文学史”的过程中，都产生了重要的影响。即使就“新历史小说”而言，新历史观也为主体认识能力的有限性、相对性、片面性带来了更清醒的认识。而“新历史小说”也以民间的视野终结了超个人的政治视角对历史的垄断，为年轻的作家潜入深邃的历史打开方便之门、向历史讨回本该属于小说本身的权力、充分尊重文学的审美性、树立话语权威等提供了重要的途径和通道。

如果仅从创作实绩角度而言，以余华《活着》为代表的“新历史小说”确然已取得不俗的成绩。“新历史小说”虽然从历史的幕景上截取一个又一个故事，但作为一种恒久的“穿透力”，如何表现生存、生命本身却是包括“新历史小说”在内不变的主题和引人注目之处。而这一点，至少可以说明：文学进入后现代阶段，经典作品仍然可以产生，只是，在这一时期，如何产生经典和审视经典是一个需要重新厘定的课题。

从某种意义上说，1985年以后的中国当代小说已经在外来文化的刺激下，进入到后现代的视野之中。文学逐渐显露自身的“个人化情怀”和不断凸现自身应有的权利，正说明当代中国小说在濒临所谓“文化转型期”的1990年代时的写作表征。而此后，表达这一气质的并不仅仅依靠文本的表征，更重要的是，在普遍进入后现代文化语境之后，文学究竟如何体现这—文化语境的精神内涵。

作为后现代文化思潮下的一个重要派别，“新历史主义”和西方马克思主义、女性主义、后殖民主义等一道，为丰富后现代视野下的文化及其空间拓展曾产生过不可忽视的意义。但与西方以史学理论面目出现的新历史主义相比，中国的“新历史”曾以小说文本的形式出现，并在“话语讲述的年代”凸现了这个“讲述话语的年代”。进入20世纪90年代之后，拓展到“历史”范畴中的形式主义，曾一度由于能指的泛滥而缩小了虚构的范围，但无论如何，这一次投注历史的影响是无法磨灭的。对于90年代之后逐渐起步的“晚生代作家”来说，毕飞宇、鲁羊等都曾选择这样的题材、形式进行创作。而那些早已名震文坛的老作家也同样不甘寂寞，继续通过此道进人文学的世界。这一切都说明，“新历史小说”一直具有潜在的影响力和延续性。

在近年来的电影制作中，“新历史题材”由于可以同现实题材分庭抗礼而再度成为一股势力。这种现象的出现不得不使人们重新反思曾经的历史，并进而思考历史和现实之间的关系。事实上，在“借古讽今”、“以史鉴今”的镜像逻辑下，历史与现实以及创作之间一直存在着“文本叙事”的可能。而从这种关系，我们最终可以得到的则是，只要“历史”依旧可以以主客观表现的形式存在，文学未来的发展就有可以期待之处，即使，这一期待从来就不是惟一的。