我看“得意忘形”

张 迪 刘焕梅

摘要本文是读《民族美术传统的当下意义》所做的随笔。对于书中所贯穿的传统与现代在绘画中的运用问题,结合传统中国画的现代转型问题提出了自己的见解。浅谈“得意”与“忘形”在国画创作中的运用。

关键词得意 忘形 写意精神

中图分类号:J2文献标识码:A

在当今多元化信息化的时代里,艺术也正顺应这种潮流,从一种传统形态逐渐过渡到一种适应新时代大众需求的新形态。尤其在中国画领域,是人们常议常新的话题。20世纪40年代,吴冠中先生一篇《笔墨等于零》的文章,首次将技法与思想情感的表现问题赤裸裸地抛给艺术创作者与研究者。中国画到底应该重内在的思想情感的表露还是重外在的笔墨技法?“意”与“形”,引人深思。卲大箴先生在本书中提到,“今天我们说的‘现代性无非就是当今社会的时代性,历史上每个时代的人们都要求艺术和时代合拍,反映时代的精神。”如果把这句话运用于我们的绘画创作中去,无非是要求我们的题材、表现手法“新”,能够符合这个时代的特征。从而得知,技法与思想,二者相比,技法自然是首要的、基础的。然而,更应该再补充一点,即当技法达到一定程度之后,我们便应把思想,把一种顺应时代、耳目一新的创新思维运用于作品中去。

有时,又常常会想这样的一些问题:是否中国画一直以来都只在继承传统这条老路上徘徊着呢?这种过度保持民族美术的“纯粹性”和“独立性”而又缺乏创新的局面是否又会导致中国画裹足不前,止步于斯呢?

因此,仅从我个人的分析,将中国画传统意义上的现代转型暂且归从于“得意”与“忘形”。

1 “得意”

之所以在中国画传统与创新的问题上去强调得“意”,是因为中国画的传统本身就是讲究“意境”,以“意”动人。早在谢赫“六法”中的“气韵生动”中说的便是“意”。所谓“意”,也就是主体心中所感受到的外物的精神和形象。再换句话说,“意”即要体现作者的内在思想情感。宗炳所谓的“畅神”,王微所谓的“纵情”,张璪所谓的“得心源”都是在强调绘画要表达心中包含着情感的意象。在中国的历代画家中,最能充分发挥写意精神的代表人物是明代的徐渭。他把笔墨表情状物的能力提高到了前所未有的水平,以书入画,特别是以狂草的笔法入画,走笔如飞,纵情挥洒,用大块的水墨与线相结合,泼墨酣畅,千变万化,使画面浑然一体,达到迹简意远,超然象外的境界。这便是徐渭将自己不羁豪放的洒脱之情移植到了外在之物,赋予外物新生,内心与外物在画面中微妙的融合转化,便形成了新“意”。相反,若是平铺直叙的对物写生,即便刻画的再精细,仍旧是没有生命的画作。

“作品的感情,不管是用什么手段表现的,只要传达出来了,就是好的。在我,语言、手段、工具,都不是主要的,我是看效果,看能不能感动人,震撼人”。这便是吴冠中先生在答记者问上的回答。包括他的所有画作,《春风又绿江南岸》,点彩的形式,跳跃的线条,鲜亮的色彩,便是他对生命,对新生的希望的理解。

因而,我们一再强调“意”,它是艺术品的灵魂,是维系艺术家,艺术品,欣赏者之间的感情线。

2“忘形”

再说“忘形”。这里所谈的“忘形”,并不是摒弃固有形体的表现,而是遵循一种 “笔墨等于零”的观念。中国传统的思想文化中根深蒂固地有着仁学基础,所以画家创作的作品,总是希望别人都能接受,都能看懂,于是,自然而然就比较注重艺术中共性的东西。比如,国画中对具有一致性的线条力道、墨色浓淡的追求,“笔墨”便成为了品评画的优劣标准,最后则导致画法上走向程式化。因此,我们谈“忘形”,即是认识到笔墨只是从属于作品,要创新,要创作出突破程式化的国画作品,就要不择手段,择一切手段,表达视觉美感及独特情思,产生出自己的风格,形成自己的风格。

八大山人朱耷的画作。往往一幅画内仅仅交代四瓣花,或一条鱼,或几笔兰,笔墨反复地简化,历代罕见。在他的《游鱼图轴》中,惟一一条黄颊鱼,没有任何多余的交代,大面积的留白却能让人联想到冰凉的河水,让人不由感叹师造化中自有心源的显现。再有,山人的山水创作,不见前人表现山体雄浑态势的踪迹,仅一条光秃起伏的半弧,在这样依稀的笔墨之中,我们仍旧能够感受到山人憔悴,苍凉之心境。可见,并不是施舍越多的笔墨,意境就越能得到升华。老子所云“大音希声”,“大象无形”不正是这个道理吗?

第十届全国美展上的一幅金奖国画作品《物华》,虽然这幅画仍饱受争议,但在我看来,《物华》这件通过油画丙烯与国画淡漠的自由渗化和晕染而成的作品,既打破了传统的笔墨观念,同时画中的空灵意境又深得东方韵味,是幅难得的佳作。或许,当我们所有人都在思考着如何在笔墨技法上创新时,我们不妨从这个死胡同里绕出来,再来想想从作画的材料上、从我们的思想情感上入手,这实际也是一种创新。

3“得意忘形”

“得意”而“忘形”,这正如中国书法中所贯彻的“由技进道”的原则。再引申下去,“得意”与“忘形”这一艺术境界不可避免地就要与中国传统文化——儒、道、佛的美学思想相联系。在我国古代画论中,就一直强调了写意精神,在技法上讲究无中见有,虚中见实,有无相生,虚实相成,以寥寥数笔勾画出无限的意境。正如《画筌》中所道,“虚实相生,无画处皆成妙境。”这些理论,就其渊源来看,不能不说是直接或间接地与老庄的虚无理论有关;再说画家们的心境。很大程度上,我认为中国绘画和西方绘画的最大不同在于,中国画中更加注重个人成就与人格评价的一致性,从画家的艺能成就与其人的品格行为绝对不能分裂,所以如此注重人的道德品格的评价,正是传统文化尤其是儒家文化提倡“修、齐、治、平”人生目标的首项——“修身”的注重。因而,往往国画集大成者凡都要有一颗淡泊、宁静之心,才能将心中所思,心中所想毫无杂念地寄于画中。老子曰:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复,夫物芸芸,各复归其根。归根曰静。”也就是说,将老庄的虚无主义用之人的思想修养,则是一种“虚静”状态,只有虚静,使精神“纯粹而不染”,才能做到“精神四达并流,无所不极,上际于天,下蟠于地,化育万物,不可为象。”才能抒写胸中之“意境”。写到这里,突然又想起朱光潜先生在《文艺心理学》中的一句话:“有人说,‘艺术要摆脱一切然后才能获得一切。”或许,这同样也是佛家所说的“涅槃”之境吧!

近三十年来,西方文化对国画界影响极大,“中国画已经走入了穷途末路”,“民族性、民族特色会阻碍艺术现代化”,这些声音此起彼伏,不绝于耳。因而,在这里之所以提出“得意”与“忘形”在中国画中的运用,也正是因为二者体现了笔墨技法与思想情感的融合,为中国画的现代转型很好的指明了方向。从历史的角度来说,中国画应当是开放的,而不是封闭的;是博采众长的,而不是唯我独尊的;是兼容并蓄的,而不是孤芳自赏的。只有不断宽泛我们的思想、观念,民族美术才不会陷于程式与僵局。