谢晋:电影史该如何讲述

陈 阳

内容提要 在某些已经出版的中国电影史书籍中,对谢晋的评价依旧可以见到未加辨析地使用某些当初否定“谢晋模式”的话语。这一现象触及到电影史写作的一些问题,如对谢晋电影的争论该如何进行处理,其生成背后的文化问题是否予以充分考量;创作者的人生经验、价值观念和美学观念是一个怎样的关系,其对作品的影响是否需要从发生学的意义上加以考虑。

关键词 谢晋 电影史 政治与道德 美学观念

〔中图分类号〕I909 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)05-0098-06

谢晋,当代中国电影史上的一个重要坐标。经历了上世纪80年代中期到90年代初的异常激烈的否定之后,肯定谢晋电影的声音渐渐成为主流。然而,在什么层面上对谢晋电影加以肯定,作为电影史如何讲述谢晋电影的问题,似乎仍然有讨论的必要。

一、“政治与道德及其置换的秘密”用于史上是否恰当

这一判定是汪晖发表于《电影艺术》1990年第2期上的一篇文章的标题,但却作为对谢晋电影的评价出现在电影史中(注:参见李少白主编《中国电影史》第222页。“政治及道德置换的秘密,是《天云山传奇》、《牧马人》等谢晋电影能够获得政府、学术界与普通观众三方共鸣的关键原因。”,这不能不令人感到困惑。既然人们承认谢晋“文革”后的电影具有人道主义追求的明确特征,那么所提及的“政治”、“道德”和谢晋的人道主义表达到底是一个什么样的关系,在谢晋电影中是将“道德”与“政治”(或“主流政治话语”)相互置换,抑或是道德成为与某种政治相抗衡的力量?如果是从汪晖原文的意义来使用“政治与道德及其置换的秘密”,显然属于前者,并且重点是放在“秘密”的揭示上——即最终合于“政治”。如此一来,人道主义的表达依据便成了问题。如果说谢晋电影中的“道德”是与那种非人性的政治相抗衡的力量,那也就没有什么“秘密”可言了。

对谢晋电影的历史评价问题,难以逾越的正是“政治与道德及其置换的秘密”生成的文化语境。在20世纪80年代的中国电影语境中,不可避免地受当时知识界的主流思想所左右,并成了中国电影和文化发展到今日的因由之一部分。艺术是在对历史和社会现实基础上的表达,抑或是虚化历史现实背景、偏重超然现实之外的主观感受的表达,最终的结果有着很大的差异。同样,对电影的文化评价以何种标准尺度来进行,结论自然也会花样繁多,难免会出现与文本南辕北辙的问题。余英时写于1988年的《中国近代思想史上的激进与保守》一文中,对中国大陆“改革、开放”十年间的知识界主流作了这样的描述:“西方文化主流中的民主、自由、人权个性解放等观念再度成为中国知识分子的中心价值。全面谴责中国文化传统和全面拥抱西方现代文化似乎是当前的思想主调,这是不难理解的。”(注:李世涛主编《知识分子立场——激进与保守之间的动荡》,时代文艺出版社,2000年1月,第19-20页)这其中最为核心的问题是民主、自由等观念,是否与中国文化处于完全排斥的状态,是否在完全清除中国传统文化之后才能得以进行。而对谢晋的批评恰好建立在预设的否定前提上,亦如余英时对当时大陆知识界的判断,即重新回到五四否定传统文化的原点,谢晋电影则被当成了中国传统文化的光大者,不幸被卷入一个时间段的文化否定漩涡之中。

在对谢晋电影提出强烈批评的文章中,呈现着一组明确的二元对立项:传统伦理——现代意识,情感扩张主义、煽情、陈旧美学、宗教传播——主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义(注:朱大可:《谢晋电影模式的缺陷》,《文汇报》1986年7月18日);认同传统(伦理、政治)——批评传统(伦理、政治)(注:汪晖:《政治与道德及其置换的秘密》,《电影艺术》1990年第2期)。在这组二元对立项中,中国文化传统属于前者,谢晋和他的电影亦属此列。而后者对前者的批评,采取的是一种不容置疑的绝对态度,甚至是以一种贴标签的方式风卷残云般地进行着。问题在于,谢晋电影,尤其是在经历了中国社会巨大政治动荡之后导演的“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》,是否真的缺乏主体独立意识、现代反思人格和科学理性主义?这些概念该从怎样的角度去理解,是以一种自外的理论描述、借他者范本强求合一式的发问,还是从电影文本以及谢晋本人对既往一段历史的反思中去考量?如果是从后者展开思考,谢晋的三部影片恰好是主体独立意识、反思人格和科学理性精神的表达。所不同的是,谢晋将自己的独立人格和反思通过残酷的政治动荡时期落难者和普通人的生活加以表达,批评者们使用的却是国外的历史经验和理论话语,话语在书面形式上具有不同一般的新颖和气势,在当时的文化语境中因而也更具有震撼性。

经过时间的沉淀,“二元对立”的倾向更多可以见出是在表明论者的某种知识分子立场和态度,但对谢晋的个人思想和一种成熟的中国电影形态却给与了巨大的扭曲。朱大可的文章把谢晋电影里的家庭比喻为“中世纪的小康之家”,并围绕家庭建构起一个幸福/惩罚的模式,李奕明的文章又将这一模式上升为性别/政治的层面,根据福柯的性别/政治理论,认为谢晋是采用结构配置的方法:“谢晋在对影片的历史表象进行角色分配的时候,是把女人分配给性,而把男人分配给政治”(注:李奕明:《谢晋电影在中国电影史上的地位》,《电影艺术》1990年第2期)。在这个性别/政治的结构框架中,女人又被称为地母,使男性的政治得以生命力旺盛,而男性政治和他旺盛的生命力为何必须否定?原因概始于:“只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系,谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。”这样,“男性——政治——社会政治权威话语”的结构和所指关系就成为了对谢晋电影的一种解读。

汪晖的《政治与道德及其置换的秘密》一文,将朱大可文章中的传统伦理和现代意识的对立加以理论化,并点明其背后的政治关系,完成了对谢晋电影“道德——政治”的结构描述,其中传统道德和传统政治意识形态的核心建构是“命令——服从”的模式。如果可以将此文和李奕明一文对照解读,谢晋显然处于“服从”的位置,自然,谢晋“传播”的道德是一种“服从”的道德。上述文章理论概括的高度以及理论资源的现代意识是明显的,其文化纠正的意图亦同样明确,但是,至少有两点在今天看来是明显成问题的,其一是对传统道德的窄化和根本否定,其二是将谢晋“文革”三部曲的社会话题完全淹没于政治话题,而对电影所表现出的“双声复调”现象未给与充分的关注。

上述观点之所以有重新讨论的必要,是因为这段并不遥远的历史在几经辗转之后,竟然被作为无需再证的定论进入史书,而且被今日的学子不经意间流利地再表达出来。如发表于《电影文学》2008年第22期的一篇文章,标题为《从〈芙蓉镇〉看谢晋电影的“政治-伦理情节剧”模式》(该文出自一位年轻硕士生之手),一方面对谢晋褒奖有加,一方面引用的主要资料却重复了朱大可和汪晖等人当初批评谢晋的主要论点:“美国学者尼克•布朗将谢晋的影片称为‘政治情节剧,‘这一概念的意义在于发现了谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。”上述引文出自《新中国电影史1949-2000》一书,这样的写法似乎在肯定“政治-伦理情节剧”的模式,但是不问原委的作法却使中国电影史上的一个重大文化事件被轻易遮蔽掉了,进而转换成了令“三方”满意且游刃有余的叙述技巧、策略问题。

二、谢晋的人道主义根基在哪里?

谢晋在他的“文革三部曲”以及后来的《清凉寺的钟声》、《启明星》等影片中,都延续着对普通人身上所蕴含的人性善良的刻画,这是他影片感人至深的重要根源。在当时的批评者眼里,谢晋的人道主义不符合于启蒙标准,甚至进行了直接的否认。汪晖文章提到了他所认同的“启蒙主义”的人道主义标准:“而在五四时代、在西方启蒙学者那里,人性、人道主义正是向一切奴化道德、奴化伦理及其制度化的形式挑战的号角。”(注:汪晖:《政治与道德及其置换的秘密》,《电影艺术》1990年第2期)汪晖等批评者的文章是对谢晋的人道主义予以否认的,并将其归结于“奴化道德”之列。李奕明的文章对谢晋的人道主义否定更为激烈:“而那种置中国政治的核心本质于不顾,片面地认为谢晋的影片就是‘人的启蒙、人的觉醒、人道主义、人性复归的主题大联唱的浅薄之见,更无异于痴人说梦。”(注:李奕明:《谢晋在中国电影史上的地位》)这些批评性文章对谢晋电影人道主义的解构,使谢晋对历史的反思,以及他所发掘的普通人的人性在社会文化中的意义,尤其是在与各种非人性的高压下的抗争价值完全被淹没掉了。

在残酷的政治斗争历史中追问人性、发现人性,使谢晋电影在中国电影史上具有了难以替代的位置。谢晋在《天云山传奇》导演阐述中曾提到苏联电影《雁南飞》,这部影片恰好也是一部表现战争对人性的毁灭和人性的重新复苏的主题,两者所要表达的共同主题,都是人类在面临巨大灾难的时候,无论是战争还是残酷的政治斗争,人类的善良天性始终顽强地存在并成为人生的信仰,正是由于这一信仰的存在,人才能有足够的勇气去抵御人类的堕落与邪恶。这或许是谢晋电影观念中所受到的前苏联电影影响的一种表现,但却是在中国的独特历史发展中,依靠自身的经历和经验所进行的电影书写,置于中国电影发展史中,无疑会显现出特有的文化精神价值。对于这一点,我们的电影史是否应该作出更深一层的评估?

作为记忆的经验,在世界级电影大师那里是电影构成的基础,如塔尔科夫斯基电影中的个人记忆构成其特有的雕刻时光方式。而谢晋电影同样留有个人记忆的痕迹,同时,他的个人记忆又和中国人的集体记忆形成很大的交集,这应该是谢晋电影拥有巨大观众群的重要原因之一。应该说,谢晋的“文革三部曲”即受益于原著,同时也从切身经历的记忆中与其呼应,因而建构起自己的艺术世界。在拍摄《天云山传奇》时,谢晋即把自己的个人的亲身体验投入到电影角色中,“在这些角色里,体现着我的各种感情:有爱,有憎,也有同情。”“在我的生活经历中,我的确见过类似冯晴岚这样的女性,她们的高尚品质及美好情操,对我是一种强烈的感染,它使我非要把这个形象塑造好不可,她是我们国家人民精神的火光,我希望这种人在我们现实生活中尽量多一点、多一点、再多一点。这样的人多了,我们整个国家的风气会逐渐改变,人们的精神状态会逐渐改变,我们的国家就会更有希望。”(注:谢晋:《我对导演艺术的追求》,中国电影出版社,1990年5月,第94、95页)在这些创作感言中,也浸润着那一代人所特有的社会责任感,希望把高尚的精神传递给观众。这种高尚的精神可能是社会所匮乏的,但又确实蕴含在一个社会普通人的内心,而对于一个民族来讲,作为一种精神资源应该说是不可或缺的。谢晋本人所亲身经历的那段历史的残酷性,不亚于一场战争在人们心灵留下的创伤记忆,他的反思集中到了残酷的环境中所闪现出的人性光彩,并且获得了观众广泛热情的回应,是否也昭示着世道人心所向或者说是一种集体无意识?这一点尤其值得研究者思考。

谢晋在他的“文革三部曲”的后两部作品里,有意识地强调了“好人”标准,对人性善良作出了最为民间化的诠释。在《牧马人》里,这些普通人是辽阔草原上的汉人牧民,谢晋把这些普通人判断的价值标准通过李秀芝说了出来:郭大叔说你是好人。在这里,把人分类为好人和坏人真是再古老、质朴不过的标准了,它足以消解“阶级论”和其他一切划分人类等级的尺度,即使在市场经济时代,依然可以成为普通人的最基本人性标准,用以抗衡金钱、物质等带来的等级压迫,成为衡量幸福指数的重要参数。《芙蓉镇》里的古燕山、桂桂无疑是好人,满庚嫂同样也是好人,虽然由于她的怯懦导致胡玉音家破人亡还被打成“新富农分子”。而坏人并不因为属于哪个阶级,如许灵均的父亲,也不因为属于哪个党派,如牧场的基层领导,而是指充满野心欲望、不择手段坑害别人的李国香之辈。这也显出了古老标准的智慧,并且成为超越“阶级论”的一系列形象表达。

有意思的是,在谢晋后来的几部电影中,如《最后的贵族》(1988)、《清凉寺钟声》(1990)、《启明星》(1991)、《老人与狗》(1993)、《女儿谷》(1995),政治和社会背景有意被虚化掉了,但人性的主题却依旧执着地表现出来。谢晋似乎在以自己的作品证明,人性善良的主题才是自己真正关注的核心,而且可以在生活的任何一个角落里给以表达。不管是漂泊海外的游子,还是在患有残疾的儿童身上,到处都蕴含着人性善良之美的光彩。谢晋十分赞同《灵与肉》作者张贤亮的“从那些惨痛的经历中提炼出美的元素”的观点。如同在战争中反思人性不是为了美化战争一样,在惨痛的经历的黑暗中,人性善良之美的光彩更加显得绚丽可贵。因此,可以不无遗憾地说,后期的作品由于历史背景的虚化,也使得“文革”三部曲中所具有的力度被大大消磨掉了。不过,谢晋所付出的代价的确能给后来的研究者们以一个更加清醒的认知。

对于谢晋表现的人性善良和普通人的标准,当时的批评者们从“启蒙主义”的立场所给与的纠正也透露出自己的误区,同时也可以见出90年代以后“菁英”走向社会边缘的心理基础。汪晖一文认为“必须对中国政治状态背后的那些似乎与直接的政治运作无关的大众的精神状态进行启蒙主义批评”②汪晖:《政治与道德及其置换的秘密》,《电影艺术》1990年第2期),而大众的精神状态既是指他所言的“素朴情感和原始生命力”和“封建传统”,也是朱大可文章所讥讽的“柔顺、善良、勤劳、坚韧、温良恭俭让、三从四德、自我牺牲等品质堆积了老式女人的标准图像”和“厮守古老生活方式的心理惰性”。这里的逻辑关系是:群众是保守和守旧的,必须要对其加以“启蒙”。“启蒙”的需求竟然可以漠视诸如“善良、勤劳、坚韧”等品格在人类精神文化中的价值,这种“启蒙”的盲目自大足以让“启蒙”变得令人心生疑虑。在今天看来,能够看到谢晋电影中的“素朴情感和原始生命力”,的确表现出发现者的敏锐之处,但是否一定要以启蒙主义的目光给与批评却必须慎重。“素朴情感和原始生命力”是谢晋所要着力表现的,但他指向的却是超越于阶级性的人性基础,他要证明的是经过切身体悟而得出的人性观点。

当然,上一篇论文的作者也敏锐地注意到:“它还表明谢晋面对在追求现代化的过程中日益商品化的中国社会及其意识形态变迁所持的批评态度”②。遗憾的是,当时论者并没有预见到“日益商品化”之后的中国可能面临的新问题。他可能意识到谢晋作品流露出的“返璞归真”,同时也暗含着对欲望和野心的无度膨胀的一种否定。从今天的社会现实来看,这一点倒颇显出具有前瞻意识的一面。因为,在谢晋对“素朴情感和原始生命力”的发现和表现中,谢晋意识到一种能与社会政治的非理性风暴所抗衡的东西,那就是蕴藏在每个人精神深处的人性,并且在一无所有的最底层人身上表现得最为明显,这不是什么思想正确、意识现代与否所能代替的问题。这也是人性善良的一种证明,从罗群、许灵均和秦书田等右派所遇的善良的人的理解中得以证明的人性,它帮助、维系着这些被打入地狱之后的人生存的信念,用以抵御政治权利高压带来的痛苦,因而,我们可以将其称之为人性深处的精神资源,同样,在市场经济条件下是否也可能成为抵御迷失于物质贪欲的精神资源?

美国电影人罗伯特•麦基曾对美国电影20世纪70年代发生的变化这样描写道:“到了70年代,好莱坞演化出一种具有高度反讽意义的成功故事:赎罪情节。这一类型电影弧光为主人公内心的道德变化,而且是从坏变好。主人公追求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功——但是由于痴迷和盲目,这些追求却把他们带到了自我毁灭的边缘。他们即使不会因此丧命,也会因此而丧失人性。不过,他们终于认识到了其执著的追求所具有的毁灭性,悬崖勒马,毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。”(注:〔美〕罗伯特•麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕制作的原理》,中国电影出版社,2001年8月,第150页)从这里也可以说明,好莱坞电影不止有造梦的一面,同时也有从人性的基点去审视现实生活的冷峻思考。而人性于金钱财富和社会名利有何用处?显然回答仅仅可能是无,但它又恰恰是物质财富和高科技发达时代不可或缺的精神之维,时时照亮因欲望膨胀而变得空洞的灵魂。如果再问,人性可以因原始社会、封建时代、资本主义时代的不同而有本质的区别?谢晋的批评者们似乎并未找到。但是,却使用了“农业(游牧)社区”这样的词汇加以排斥,则忽视人文特质的机械进化论意识太过强烈和明显了。

三、谢晋电影的美学风格生成问题

谢晋电影所具有的独特美学风格,既是时代变迁中不同风格的电影熏陶下的结果,也是他在社会生活和电影实践中体悟的结果,这使得他的电影在历史的纵向和世界电影的横向比较中确立了自己的坐标。他的影像特征是他美学思想的凝聚和投射的最终呈现。很多人认为,“文革三部曲”是谢晋电影成熟的标志,实际上,这种成熟远不止于他在电影形式技巧方面以至风格的成熟,更饱含着他人生感悟方面的成熟,那么,就更应该把他经人生经验到人道主义价值观念的认同而生成的美学意识清晰地勾勒出来,以还原历史真实的质地原貌。这可能使我们电影史的写作向电影现象的生成方面的描述跨出关键性的一大步。在既有的电影史中,社会政治与道德的关系、政治情节剧、人道主义、“真善美”等诸多关乎谢晋电影的问题,处于一种并列式摆放的状态,这对于越来越远离那段历史的读者来说,很难找到一种内在的逻辑关系。电影史的写作是否应该充分顾及到这一点?

在改革开放之初,“真”、“善”、“美”的命题被中国的艺术家们所普遍关注,其原因自然是多年的残酷政治斗争之后的结果。这一命题本身既具有非政治化色彩,又保留着对社会的积极入世精神,而没有到宗教中去寻找灵魂抚慰的栖息之所,显然又暗含着中国儒家文化的影响特征。对既往历史反思的求“真”,在被政治迫害流落民间之后所感受、发现的“善良”,最终成就了艺术作品的“美”的表达。谢晋没有把自己的电影停留在对极“左”政治的愤怒和批评上,而是从社会最底层的人,包括被打入最底层的“右派”身上现出的“善良”中看到了希望,这使他内心的“激情”有了“美”的表达可能,并且也给我们留下了与社会紧密相连的现实主义经典之作。人们承认谢晋在文革之后拍摄的每部电影都是将自己全部投入、燃烧进去,这股激情本身以及它的源头是不应该轻易划过的。

谢晋曾经多次谈到“童心”的概念。在他的意识中,“童心”又和“真诚”、创作激情相关联,是创作出“美好艺术”的充要条件。这样,创作主体和作品之间的关系被确定下来。实际上,强调电影作品的境界要依赖于创作主体境界,在很大程度上也说明了谢晋既注重电影形式又超越于电影形式的创作观念。因此,如果只谈谢晋的情节剧模式,便会因对他创作美学观念的忽略而把问题降低至单纯形式的层面。如他所言:“艺术家要有童心,爱上了,就要全身心地去拥抱它!没有强烈的感情色彩,哪有美好的艺术!”(注:《谢晋谈艺录》,上海文艺出版社,1989年9月,第124页)因此,在“文革三部曲”中令人尤为感动的情感是有所依托的。这也是他的电影能从一般的情节剧中脱颖而出的重要原因。谢晋在《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》一文中也提到:“没有深切的感受,就不会产生创作激情,就会对许多社会现象无动于衷,从而变得麻木。艺术家就怕麻木。为什么一个艺术家要有‘童心呢?所谓童心,也就是一颗赤诚的心。有了这种心,就能对真、善、美、假、恶、丑有一个公正的判断。艺术家的‘童心关系到艺术作品的生命。”同时他也提到“没有切身感受,没有真情实感,没有对角色的深刻理解,任凭导演资格再老,蒙太奇手段再高超,镜头分得再顺,也不能拍出充满激情的电影。这不是技巧问题、手段问题,它是任何技巧和手段代替不了的。”②③

谢晋:《我对导演艺术的追求》,中国电影出版社,1990年5月,第97、117、169页)谢晋电影可以归为情节剧形式之列,情节剧的主要特征是以情动人,但“情”终究有真假、深浅之分,更有“真情”与“煽情”的根本不同,而观众自然会倾向真诚至深的情感。在形式之外,还有一个创作者精神境界的问题,否则随便一个人按照“开端(好人受难)——发展(道德坚守)——高潮(价值肯定)——解决(善恶有报)”的叙事组合都会写出令人泪如雨下的作品来。这显然是一种极大的误解。电影史上,情节剧可以说数量庞大,但真正称得上经典并至今依然令人感动的大概也为数不多,而谢晋的“文革三部曲”实可列其中。不过,应该说明的是,谢晋电影的成熟更表现在叙事结构之外的诗意风格。

谢晋电影中的情感更多是以诗意的风格体现出来。如《天云山传奇》中的小木桥、水磨坊、雪地脚印,《牧马人》中的敕勒川牧场、土坯屋里的红蜡烛、窗花纸,《芙蓉镇》里的青石板台阶、石磨,这些镜头都蕴含着浓郁的韵味而具有诗化的特征。而这种诗意风格的形成,如果没有谢晋对人性善良的认同,无论如何是建构不出来的。在《牧马人》导演总结中,“镜头从许灵均热泪盈眶的特写,跳到1962年的敕勒川牧场,将观众带入了充满着质朴美、心灵美、人性美的‘美的境界中,让观众不断地从思索中领悟,正是这些‘美的甘露滋润了许灵均这个弃儿的心田,淳朴、善良的牧民以这些‘美的乳汁哺育了他。”②观看这部影片,确实有一种被“美”所吸引、所感动的愉悦,这里有镜头画面之美,更有人性质朴、善良之美,随着时间的推移,影片的美感并未褪去,那么这种美的形成机理就应该对后来的电影史读者予以清晰说明。

在《芙蓉镇》导演阐述中:“从米豆腐摊的盛和衰,从一个石磨,我常想到的中国人民虽然那么落后,可又那么勤劳,靠自己的双手,靠这种艰巨的,甚至是原始的劳动创造了财富,居然带来了不幸,这只石磨在影片中将贯穿始终,影片出来的第一个声音就是磨子的声音,后来石磨停转,蒙上了灰尘。③”谢晋电影中的诗意符号具有隐喻象征的意味,这一点大概与前苏联蒙太奇学派的影响有关。这些隐喻符号是谢晋对生活长期深思熟虑的结果,他对中国人的勤劳和命运多桀的思考,又是充满了真切的人道主义关怀的挚情,这种情感凝聚于电影符号中并能悠悠地散发出来,传递到观众的心灵并激发出爱的浓情诗意。因此,我们可以说谢晋电影具有独特的美学风格,这种风格由人性善良的注目思考到艺术的魅力呈现,其构成关系是值得更加全面阐释的。

对于谢晋在中国电影史上的讲述问题,还是要回到谢晋电影自身的生成原貌为好,而不应该以理论的时尚或当下的视角加以解读,并附会到电影史的写作中去。

作者单位:中国人民大学文学院

责任编辑:杨立民