现代中国新诗的诞生与政治文化

张立群

[摘 要] 现代中国新诗的诞生,宣布了一个崭新文学门类的开端,但裹挟在文化转型时代的新诗体式,其意义本身就因“文学革命”、“诗学传统”、“语言使用”、“思想启蒙”等词语而超乎于文学的范畴。有鉴于此,笔者尝试以探讨新诗的诞生与政治文化之间的平行关系,作为研讨的逻辑起点,结合历史背景特别是新诗首位实践者胡适的理论和实践,具体解析白话的使用、新诗的形式、写作的权利、写作的内容共4方面内容,探讨二者之间的关系,从而在一个立体的研讨中,揭示新诗丰富的历史意蕴。

[关键词] 新文化运动;现代中国新诗;政治文化;胡适

[中图分类号]I206.6

[文献标识码]A

[文章编号] 1673-5595(2009)06-0088-(07)

作为“五四”文学革命的一个重要部分,现代中国新诗的诞生虽开创了一种新的文学体式,但特定时代的思想、文化背景却使其只有在置身于文学革命的潮流中,才能全面读解出它的整体意义和价值。即使忽视当时“革命”话语本身附加给现代新诗的外在因素,涵盖于新诗文体形式变革中的“文白之争”、权利意识以及外来文化的借鉴等,也会因其“断裂的姿态”而产生超越自身的历史内容,这一前提无疑为分析现代中国新诗诞生阶段的诸多层面问题提供了多样性的角度。

本文以“现代中国新诗的诞生与政治文化”为题,表明期待以一种关系式的研究,探讨中国新诗在诞生阶段的政治文化意义。鉴于在以往的研究中,“政治文化”一词总是依据比较政治学的理论范畴,即“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是由本民族的历史和现在社会、经济、政治活动进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。”[1] 笔者认为,政治文化在进行具体的文学研究过程中,还应当侧重于文学本身的特质以及“今天化”的视野。尽管源自比较政治学的政治文化概念,已经揭示了政治的文化层面、群体意识,以及文化形成过程中的时代性和文化形成后的心理层面,但以政治文化为视点研究文学在特定时代背景下的生成与演绎,还应当突出强调与文学密切相关的文化背景、创作观念和作家心理,此外,文学作为一种审美的意识形态,其内在的权利、身份也应当成为政治文化关注的重要内容之一。而这一点,也正是政治文化自身应有的文化特性及其视野不断扩展的外部反映。

一、“文学革命”与白话诗的诞生

谈及现代新诗的诞生,胡适自然是绕不过的人物。1917年1月,胡适应陈独秀的邀请在《新青年》2卷5号上发表《文学改良刍议》一文,这一后来被评价为文学革命“发难的信号”[2]的文章,使当时尚未归国的胡适便因首倡文学革命而先声夺人,“暴得大名”,并迅速成为新文化运动的重要领袖之一。胡适的改良主张得到了陈独秀的有力支持,他于同年2月在《新青年》上发表了著名的《文学革命论》。两篇文章不但从理论倡导上为风起云涌的文学革命浪潮奠定了基础,也为其后迅速出现的白话诗等新文体实践铺平了道路。上述内容就历史实绩而言,使1917年成为文学革命全面展开的一年,从此,中国文学进入了现代化的历史阶段。

不过,正如历史上任何一次文体变革总无法避免一定阶段上的酝酿过程,“文学革命”作为一个带有强烈渴望的词语,其出现的时间却早于全面展开的年代。按照胡适在《逼上梁山》中的说法,“文学革命”的口号在1915年夏天就开始提出;是年9月17日,胡适在《送梅觐庄往哈佛大学诗》中,“第一次用‘文学革命一个名词”[3]7,可以视为“文学革命”的早期“记录”。关于“文学革命”“偶然”诞生的历史过程,胡适已在多处进行过详细论述,但值得注意的是:胡适与梅觐庄、任叔永等朋友在美国留学期间的争辩,几乎每次都与诗歌有关。“白话文学的作战,十仗之中,已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒,还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时,白话文学的胜利就可说是十足的了,所以我当时打定主意,要作先锋去打这座未投降的壁垒:就是要用全力去试做白话诗”[3]19,胡适当时的心态意识不但反映出“白话是否可以作诗”的重要性,而且,也反映出白话文学全面胜利的必经之要冲,这一认识首先将语言置于诗体变革的首位。

白话文运动在晚清时代就已经发生。当时,维新派人物黄遵宪、梁启超等都提出过倡导白话的言论。1898年8月,裘廷梁更是以《论白话为维新之本》一文为题,配合“百日维新”运动发表,对当时的“白话文运动”起到了巨大的推动作用。不过,必须指出的是,这一时期的白话文运动也存有不可避免的历史局限:虽然在具体应用的过程中产生了白话代替文言的趋势,但在纯粹文学范围特别是诗歌领域内,古典主义却仍然占据绝对的优势。这种不协调的状态造成的结果即是,一方面是政治上的进取呼唤人们参与到改革运动之中,另一方面却是维新派等始终视文学存有等级观念,这一态势充分说明当时白话文运动的高涨并未真正消除文言和白话之间的对立,而恰恰是凸显了这一语言关系之间的矛盾。

在对白话缺乏系统的理论思考、无法提高白话文学价值的背景下,晚清的白话文运动很快就呈现出衰退的状态。由此看待胡适在文学革命时期倡导的白话文运动,就明显具有了超越意识。文学革命时代的文言和白话之争仍然是新旧两大阵营斗争的焦点,但在汲取以往经验教训的基础上,胡适的突出之处就在于有目的的实践和对白话的重新定位。他不但将白话作为开通民智的工具,还将其作为创造中国文学的唯一工具。他以一种崭新的文学观念,从文学的角度否定文言的地位,肯定白话的价值。正如后来他在《逼上梁山》中写道的“从(1916年)2月到3月,我的思想上起了一个根本的新觉悟。我曾彻底想过:一部中国文学史只是一部文学形式(工具)新陈代谢的历史,只是‘活文学随时起来替代了‘死文学的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具,来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了,必须另换新的,活的,这就是文学革命……历史上的‘文学革命全是文学工具的革命。”[3]10至此,胡适已敢“正式承认中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命,是用活的工具替代死的工具的革命”[3]10。从此之后,胡适觉得自己已从中国文学演变的历史上,寻到了中国文学问题的解决方案,所以他自信自己的道路是不错的,这种情绪,在他的《吾国历史上的文学革命》(4月5日)和几日后(4月13日)第一次作《沁园春•誓诗》词中体现得最为明显。

文学革命运动时期白话最终取代文言是一场具有划时代意义的深刻革命,它是从传统中国向现代中国转变的一个重要阶段,对于中国思想文化的发展和变革产生了深远的影响。就晚清至“五四”时代中国现代语言文字变革的趋势而言,甲午战败之后中国知识界普遍产生的危机感,使出现于晚清时代的白话文运动一直基于救亡图存的迫切要求。“五四”时代白话文运动的领袖胡适、陈独秀曾在早年跻身此浪潮中,胡适编辑过《竞业旬报》,陈独秀编辑过《安徽俗话报》,这不但揭示了两个时代之间的自然延续性,同时,也使其对于白话的功用意识深谙于胸。尽管胡适在留学过程中接受杜威实验主义的影响,强调按部就班地进行文字改革,并以此展开文学革命的主张,而“《尝试集》的题名就是一个证据”[4],但是,为了反抗文言的正统和争取白话的合法地位,本身就形成了资产阶级意识形态和封建意识形态之间的尖锐冲突。只是对于小心翼翼并对“革命”二字始终怀有排拒倾向的胡适来说,白话作为包括新诗在内一切文学体裁工具的意识形态意义,更多地是时代赋予的产物。

按照胡适《〈尝试集〉自序》中的说法,即“我们认定文学革命须有先后的程序,先要做到文学体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。但是国内大多数人都不肯承认这话,——他们最不肯承认的,就是白话可作韵文的唯一利器”①,胡适的白话诗实践事实上也并未脱离思想和精神层面,但胡适在当时的态度显然过于温和了。白话诗作为文学革命的标志性内容,从一开始就怀着挣脱传统桎梏走向广阔艺术天地的目的;虽然这样“矫枉过正”的作法会因过度解放甚至任意而为,从而超过其出发点的“界限”,但其“须言之有物”、“不摹仿古人”以及“不避俗字俗语”② 的“改良主张”,甚至还有“说话要明白清楚”、“意境要平实”[5]的自我认识,都为广大底层群众和边缘知识分子通过文学创作走入文学殿堂树立了榜样。正如傅斯年在《白话文学与心理的改革》一文中认为的:“白话文学的内心是人生的深切而又著明的表现,是向上生活的兴奋剂”[6],以白话诗为决定性标志的文学革命,一直潜藏着某种渴望,“现代中国文学不仅仅是反映时代混乱现实的一面镜子,从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上。只是在政治变革的努力受挫之后,中国知识分子才转而决定进行他们的文学改造,他们的实践始终与意识中某种特殊的目的相伴相随。他们推想,较之成功的政治支配,文学能够带来更深层次的文化感召力;他们期待有一种新的文学,通过改变读者的世界观,会为中国社会的彻底变革铺平道路。”[7]这种隐含的“历史诡计”已然表明:只有将属于艺术自然层面的“文学”置于政治史和文化史的脉络中,才能凸显其豁然开朗的历史意义和价值。

二、形式的变革及其文化意义

对于胡适因“文胜之敝”进行的白话诗实践所隐含的政治文化意义,一个潜在的前提即古体诗形式同样隐含着意识形态内容。中国是具有悠久诗歌传统、诗教传统的国家,早在《毛诗大序》解《诗》的过程中,诗歌与时代政治之间应有密切关系的传统就被确立下来;而在东汉郑玄的《诗谱序》中,更是通过追述诗歌的起源,从政治的角度对周代诗歌的发展作了较为细致的描述,从而为中国古代诗学特别是儒家诗学的政治文化传统在历史源流和传承积淀上找到了依据,从此,诗歌便在整体“涨破”审美艺术形式的范畴中承载起“文以载道”的功能,因此,诗歌带有政治文化的修辞功能对于中国文学的历史而言,是具有深远的文化“原型”的。如果按照“历史的文学进化观念”来看待中国文学历史上的“韵文”变革,那么,唐朝以前的诗歌历史无疑是经历了胡适所言的“三大革命”——“文学革命,在吾国史上非创见也。即以韵文而论,‘三百篇变而为《骚》,一大革命也。又变为五言七言,二大革命也。赋变而为无韵之骈文,古诗变而为律诗,三大革命也……”[8],然而,从“古体”变为“律诗”,并在文人手中广泛使用,虽然使古典诗歌在形式的“完满自足”中造就了“唐诗”的高峰,以及这种形式本身可以蕴涵的“丰富的可能性”,但随着形式日趋“物化”③ 以及形成模式之后的“盛极而衰”,唐朝以后的“格律诗”正在日益丧失活力、想像力的历史演变中,为本已僵化的形式符号所束缚。而事实上,所谓唐诗、宋词、元曲的文学史流变过程中代表文体的排列,也反映了唐代之后诗歌主角位置的滑落;唐代以后,诗的创作仍在继续,但就“格律诗”的形式而言,其发展态势实际上已表明“诗”内在的“分层”,即一路在变化中成为词、曲,而另一路仍在格律中前进,但自中唐白居易、韩愈、柳宗元对诗歌伦理道德甚至政治方略的“调整”,以及宋代诗歌重视说理传意的变动之后,诗歌的载道功能不断与形式的物质性之间发生矛盾。诗歌写作只能在因袭前人的阴影下前行,而更多地只是僵化的形式以及为此进行的词藻堆砌。这一现象绵延千百年是由诗的“高”、“雅”地位和诗国传统营造的心理而造成的,至于始终隐含其中的文人身份也是一个不可或缺的内在原因。

在后来被朱自清奉为“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”[9]的《谈新诗》中,胡适曾指出:“我常说,文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从‘文的形式一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……近几十年来西洋诗界的革命,是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动,也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是‘文的形式一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此,中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放”④ 。《谈新诗》写于“五四运动”开展之后,当时“思想革命”已蓬勃而出,白话文学的影响也进入傅斯年所言的“心理改革”层面,此时胡适的主张依然局囿于语言和文体的形式优先层面,足见其立说前后一致、“今日之我”从不与“昨日之我”挑战的为人。[10]只是,这种一致性需要加以历史地辨识。

胡适在1915年9月留学期间转学去哥伦比亚大学时,曾用任叔永的游戏诗韵脚写过《依韵和叔永戏赠诗》遍寄绮色佳各位朋友,其中的“诗国革命何自始?要须作诗如作文”[11]可谓一个方案,围绕这个方案的论争惹出了后来白话诗的尝试。后来,胡适在回忆这段历史时曾指出:“我认定了中国诗史上的趋势,由唐诗变到宋诗,无甚玄妙,只是作诗更近于作文!更近于说话。近世诗人欢喜做宋诗,其实他们不曾明白宋诗的长处在哪儿。宋朝的大诗人的绝大贡献,只在打破了六朝以来的声律的束缚,努力造成一种近于说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋诗的影响,所以说‘要须作诗如作文,又反对‘琢镂粉饰的诗。”[3]8胡适的上述说法可能会引起很多人的质疑,他当时在美国与朋友的争辩其实已证明了这一点。但是在胡适那里,所谓“诗之文字”与“文之文字”的区别根本,是在于直指今日文学之大病——“略谓今日文学之大病,在于徒有形式而无精神,徒有文而无质,徒有铿锵之韵貌似之辞而已。今欲救此文胜之弊,宜从三事入手:第一,须言之有物;第二,须讲文法;第三,当用‘文之文字时不可避之。三者皆以质救文胜之弊也。”[12]胡适在1916年2月3日两则日记均为此进行解释,都出于这样一种目的。至1916年4月17日,胡适更是在日记中提及“吾国文学三大病”,“一曰无病而呻……二曰摹仿古人……三曰言之无物……文胜之敝,至于此极,文学之衰,此其总因矣”。[13]

由此可知,胡适的白话诗实践在形式变革上将产生怎样的颠覆意义,以及守旧的卫道士将发起怎样的攻击。新诗诞生于文学革命发轫之际,它在实践上充当了各种形式文学变革的先导。早在鲁迅发表《狂人日记》几个月之前,一些文学革命的倡导者就开始了新诗创作的尝试了。1918年1月出版的《新青年》4卷1号发表了胡适、刘半农、沈尹默的白话诗创作,此后,响应的人也逐渐多了起来。在许多人的努力和尝试下,新诗成为“五四”文学革命最早结有果实的部门。对此,王瑶先生曾经认为:“这在当时是含有深刻的战斗意义的。因为小说还有《水浒传》、《红楼梦》等古典作品可以借鉴,而韵文又是旧文学自以为瑰宝的,因此文学革命一定要在新诗的提倡上得到胜利,才可以使新文学取得正宗的地位,而不仅只是‘开发民智和‘通俗教育的改良主义的主张。当时反对新诗的人也特别多,对于诗究竟是‘平民的还是‘贵族的竟引起了许多人的争论,这就说明当时提倡新诗的意义绝不仅只在打破形式格律的束缚和提倡用白话写诗方面,而同时是含有深刻的反封建的意义的。”[14]这里,值得注意的是,王瑶在论述新诗的“战斗意义”时,不仅涉及到只有新诗的胜利,才算文学革命本身取得胜利,还包括唯有这一形式变革的确立,才真正可以视为“新旧文学”之分野,不但如此,他还以“平民”与“贵族”的“争论”,涉及到“反封建”和“反旧有文化”的问题。这在实际上,已经涉及到语言和文化的权利问题。

三、权利的归属与平民的走向

在使用白话俗语和颠覆格律形式的过程中,白话诗的诞生本身就极具通俗化、大众化倾向。早在1916年日记中回答任叔永的信时,胡适就曾提及自己梦想中的“文学革命之宣言书”:“(一)文学革命的手段,要令国中的陶谢李杜皆敢用白话高腔高调作诗;又须令彼等皆能用白话高腔高调做诗。(二)文学革命的目的,要令中国有许多白话高腔高调的陶谢李杜。换言之,则要令陶谢李杜出于白话高腔高调之中。(三)今日决用不着‘陶谢李杜的陶谢李杜。若陶谢李杜生于今日而为陶谢李杜当日之诗,必不能成今日之陶谢李杜。何也?时世不同也……”[15]胡适文学革命的主张生动地体现了时代性和权利的泛化问题,这一逻辑就发展的角度来看,指向的是诗歌的平民化与世俗化。

事实上,在白话成为文学“正宗”的过程中,胡适已经为大众找到了登堂入室的“门径”——胡适在实践上宣扬的“我后来告诉青年朋友们,说他们早已掌握了国语。这国语就简单到不用教就可学会的程度。它的文法结构甚为简单”,因为“白话文是有文法的,但是这文法却简单、有理智而合乎逻辑;根本不受一般文法上转弯抹角的限制;也没有普通文法上的不规则形式”,所以,“这种语言可以无师自通。学习白话文就根本不需要什么进学校拜老师的”,而“我们只要有勇气,我们就可以使用它了”[16],尽管就学理而言,会存在诸多商榷之处甚至含有诡辩的一面,但这些呼招对于那些处于变动时代的所谓“引车卖浆之徒”究竟会产生怎样的影响是不难想象的。正如胡适晚年总结的那样:“新文学是从新诗开始的。最初,新文学的问题算是新诗的问题,也就是诗的文字的问题,哪一种文字配写诗?哪一种文字不配写诗?”⑤ 作为“五四”文学革命的发难者同时又始终以进化论观点看待文学的胡适,无疑是在历史认知的过程中,体味到了一种语言上的自觉,这一点如果借用索绪尔的说法即为“如果民族的状况猝然发生某种外部骚动,加速了语言的发展,那只是因为语言恢复了它的自由状态,继续它的合乎规律的进程”[17]。胡适适时地理顺、提出了这一问题,自然,他也顺理成章地成为了白话诗的开山祖师。

针对“诗是贵族的或平民的”问题,俞平伯20世纪在20年代初期著名的《诗底进化的还原论》中,曾指出“无论说诗是怎样性质,总含有两层意思:第一指诗底材料限于某种社会底生活;第二是指某部分人能了解赏鉴和创作诗歌。由第一层说,是诗底内容问题;由第二层说,是诗人资格,和诗底传染性底问题。”在这两层含义的基础上,俞平伯说“我不承认诗必须是贵族的这句话”;“我愿意把诗解作广义的,就是包有民间底作品在内”;“我底大意,平民性是诗主要素质,贵族的色彩是后来加上去的,太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向,去‘还淳反朴,把诗底本来面目,从脂粉堆里显露出来。我以为不但将来底诗应当是平民的,原始的诗本来是平民的,即现今带贵族性的好诗,亦都含有平民的质素在内”⑥。俞平伯的“诗底还原论”强调诗的平民性,号召推翻旧的诗歌王国,在民众的基础上建立新的诗歌共和国,这一主张充分体现了“五四”的时代精神。自周作人相继在1918年12月《新青年》5卷6号和1919年1月《每周评论》第5号提出《人的文学》和《平民的文学》以来,“为人生的艺术”就成为激励青年挣脱封建藩篱、建设新文学的重要内容之一。初期白话诗如胡适的《人力车夫》、刘半农的《相隔一层纸》等普遍呈现出来的写实、关注下层,反映了当时实践者的平民心态。而从当时的社会形式与受众层面来看,则是“中国近来产业发达,人口集中,白话文完全是应这个需要而发生而存在的”⑦。这一态势,在“五四运动”爆发、新兴知识分子和工商业阶层迅速登上历史舞台之后变得更加明显。

对诗歌平民意识和民间来源的强调,自然解构的是那种诗歌属于少数人的写作权利。然而,伴随着对于旧诗的摧毁与解放,新诗也出现了过于随意、松散和平淡等缺点。胡适“作诗如作文”和“话怎么说,就怎么说”的主张也造成了明显的流弊。新诗的任性无纪一度在20世纪20年代走到了其出发点的反面——新月派以格律化的方式和穆木天在《谭诗》中称胡适为“最大的罪人”[18] ,都从另一方面反映出初期白话诗明显的非诗化倾向。30年代现代派诗人梁宗岱在《新诗底纷纭路口》中曾指出:“和一切历史上的文艺运动一样,我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命,就是说,一种玉石俱焚的破坏,一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号,——所谓‘建设明了的通俗的社会文学,所谓‘有什么话说什么话,——不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”[19]由此看待今日已经行进近百年的新诗,完美的艺术形式和美的视觉标准仍旧是新诗的历史症结之一,就可以大致作出如下反思:“建设明了的通俗的社会文学”的历史意义就在于,在古典诗歌伟大传统之外开拓了新诗的发展空间,新诗诞生的历史使命更多是在比较历史的过程中得出的,其语言形式如此,写作和阅读的权利和清楚明白的要求也在于此,这或许就在于初期新诗负载的使命更多地渗入了政治文化意义,而新诗的现代性追求及其特殊性也在历史化的进程中构成了其审美与功用二律背反式的传统。

四、交流的视野与功用的目的

在文学革命浪潮中逐步诞生的现代中国白话诗,从一开始就置身于中西交流的文化视野。陈独秀在著名的《文学革命论》中虽大声疾呼“吾革命军三大主义”:“曰,推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”这一始于“伦理道德革命”终于“通俗的社会文学”的主张,可谓心领神会胡适文学革命之命题的深意,并将思想革命和文学革命紧密地结合在一起。然而,其“文学革命”的参照系统却是“今日庄严灿烂之欧洲,乃革命之赐也”⑧。《新青年》是文学革命时代引领风气的期刊杂志,曾因拥护“德莫克拉西和赛因斯两位先生”被非难为“破坏旧伦理,破坏旧艺术,破坏旧宗教,破坏旧文学,破坏旧政治”等诸条罪状⑨,但正是这些“罪状”才构成了思想启蒙的重要内容和文学与政治现代性本土碰撞的现代起点。在后来为《中国新文学大系》“建设理论集”作导言时,胡适也提出了类似的观点,中国白话文运动有复杂的因子,其中“和世界文化接触了”,“使我们放胆主张建立我们自己的文学革命”以及“几十年的政治的原因”,即“科举制度的废除”和“满清帝室的颠覆,专制政治的根本推翻”[20],都为后来种种革新事业作了出发点,新人物与新思想也由此蓬勃而出,因而,文学革命的成功就不能不归功于政治革命的成功和异质文化的输入。

如果说以上所言的“白话文运动”以及古典诗歌体式的“僵化”,是从语言和形式的角度为诗歌的内部变革预设了前提、奠定了基础,那么,在近代中国屡战屡败、社会逐步产生“认同危机”和“合法性危机”⑩ 的历史条件下,“异质文化”(11)的输入便在外部为诗歌变革带来了契机,并进而为其遭遇“现代性”扫清了思想上的障碍。对于诞生期的现代中国诗歌而言,虽然诗歌“现代性”和社会“现代性”也同样可以从属于两个现代化层面之中,但与西方两种现代性之间存有的“危机意识”和疏离关系相异的是,中国新诗乃至中国文学的现代性更多是在“启蒙”、“求强”、“救亡”的“国家想象”中,与中国近现代社会的现代化进程以相互支持、相互需求的“非对抗性”方式紧密地结合在一起的。而在此过程中,传统文化理念赋予中国社会和中国文学现代化进程的历史使命,恰恰是其曾经失去并不断希望通过追赶而重新返回的“中心化情结”。

对于初期现代诗歌而言,指向现实的功利目的以及将外来文化作为一种重要参照系统必然影响到其文学的艺术表现内容。在白话诗诞生阶段,“思想革命”、“人的文学”、“平民的文学”提法的出现已经标志文学革命步入一个更为成熟的阶段。但若结合当时的实际,则是易卜生曾一度成为这一时期极有影响的外国作家。胡适在借评价易卜生的文学和观念时指出:“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义……人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”,(12)这表明胡适在被易卜生作品深深触动的同时,十分注意其现实主义精神可以产生的实效性。事实上,作为新诗的第一尝试者,胡适在自觉提倡文学革命之前,就在文学欣赏角度上显现出对写实主义的偏好。胡适喜好求真写实,在具体创作上尤效唐代以杜甫、白居易为代表的实际文学。在1915年8月留美期间相继完成的《读白居易〈与元九书〉》、《论“文学”》等日记中,胡适将文学分为两派之一的“实际主义”和“实际派文学”[21],可以视为其一贯的济用旨趣。胡适在《文学改良刍议》中提出“八事”,并在《建设的文学革命论》中将其简约为“要有话说,方才说话”等四条(13),其根本原因都指向中国文学“大病”在于“缺少材料”。“如今日的贫民社会,如工厂之男女工人,人力车夫,内地农家,各处大负贩及小店铺,一切苦痛情形,都不曾在文学上占一位置”,然而,“今日新旧文明相接触,一切家庭惨变,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不适宜,……种种问题,都可供文学的材料。”(13)都在一定程度上说明,对写实主义的追求同样可以作为胡适倡导文学革命的原始动因,并进而影响其具体创作。在发表于1923年的一篇名为《中国诗歌中的现实信息》的英文文章中,胡适指出:“一般人认为诗不应有宣传之目的……我则不以为然……如果诗不表达人类痛苦遭遇的呼喊,而只以做美女圣贤的传声筒自满,那么诗便忽略了其应负的神圣任务之一了”(14),不但一反胡适以往过分注意工具的“面貌”,而且,还在突出诗歌功用意识的同时,展现了胡适“为人生”、“为大众”的写实主张。这一具有典范性和普遍性的主张,自然是当时社会文化的投影。对于1919年6月之后,接办《每周评论》的胡适来说,胡适自己有“我的歧路”的说法。从“打定二十年不谈政治”到当前的“发愤谈政治”[22],胡适思想的转变自然影响到创作的变化,而诸如《威权》(1919)、《示威》(1920)、《一颗遭劫的星》(1920)、《四烈士冢上的没字碑歌》(1921)、《死者》(1921)、《双十节的鬼歌》(1921)等立场鲜明、直指时事的作品,正是政治文化心理在写作实践过程中的集中反映。

正如美国学者霍华德•威亚尔达(Howard J. Wiarda)所言:“很显然,历史有助于塑造一种政治文化,但是其他的因素在这个过程中也起了作用。可以从艺术、文学、宗教信仰、表达模式和社会行为方式入手,对政治文化进行评价——尤其是在上述因素能够影响政治并使其呈现出某种风格的时候。”[23]现代中国新诗在近现代文化转型期诞生,必将深深留下那个时代的印记。因此,通过新诗这一具有代表意义的文体,研讨它与政治文化的关系,进而为新诗的发生、发展、艺术性等历史问题的梳理找到依据,就成为这一立体过程的理论构想。作为文学革命和“诗国革命”的代表人物,胡适与“革命”的两歧关系虽不像陈独秀那样语气坚决、不容置疑(15),但却并不影响其白话诗实践以历史吊诡的方式置身于政治文化视阈,而随着时代的推进,胡适自身思想上的变化也表明了这一点。自20年代左翼文学迅速兴起之后,新诗也越来越彰显其政治倾向和工具意识,这一趋势使审美和功用、现实和浪漫一直成为左右新诗的主要内容之一。由此返观诞生期新诗与政治文化的关系,两者之间的相互变动一直保持在“共同的尺度”之内,尽管,这样的变动会在很大程度上削弱新诗的艺术性,然而,这恰恰就是“历史”提供给我们的客观存在。

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[20] 胡适.中国新文学大系•建设理论集“导言”[M].影印本.上海:上海文艺出版社,2003:16.

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