贾樟柯电影的意义

　　内容提要：
　　贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解，为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实。他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同，在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时，他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式，而这一形式本身又带有中国美学思想的特征。
　　关键词 贾樟柯 电影形式 反好莱坞经典叙事 反观
　　〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0100-06
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　　观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉•穆尔维意义上的快感权力。从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。
　　走出权力、欲望、白日梦
　　在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。如果说好莱坞经典叙事带给观众的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。
　　事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉•穆尔维借助于精神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影像中第三世界的从属位置。在“凝视”中的看与被看所确立的主体和客体关系，早已超出了我们以往对观赏和表演关系的理解，而体现成为一种权力关系。它的哲学根基不妨上溯到黑格尔对自我意识的研究，而其基础却是建立在把同样具有自我意识的人分为主人和奴隶两种——这对理解电影的权力是至关重要的一点。黑格尔在其《精神现象学》的“意识自身确定性的真理性”一章中，认为人的自我意识是一种各自独立的双重性的存在，但也是“通过扬弃那独立自存的对象而存在，换言之，它就是欲望。欲望的满足诚然是自我意识返回到自己本身，或者是自我意识确信他自己变成了（客观的）真理。”
　　②③④⑤〔德〕黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年6月，第121、125、126、127、127页。）两个自我意识互相以扬弃对方为己任，以确定自己的本质性。“对方在他看来是非本质的、带有否定的性格作为标志对象。但是对方也是一个自我意识；这里出现了一个个人和一个个人相对立的局面。”②因此，两个自我意识必须通过“生死的斗争来证明他们的存在”③，而斗争的结果是走向规定性的两个极端，“通过这次经验一个纯粹的自我意识和一个不是纯粹自为，而是为他物的意识就建立起来了，这就是说，作为一个存在着的意识或者以物的形态出现的意识就建立起来了。”④“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶。”⑤
　　劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中，从女性的角度分析了好莱坞电影视觉快感的构型，她最不满意的是“女人作为形象，男人作为看的承担者”。深层的意思是对好莱坞电影把女性放在“为对方生活和存在”的位