当叙事遭遇诗

　　一年多前，我在《上海文学》上有一段话如此评价葛水平：“这是一位非常有才气的作家，她以前写过诗歌、散文，编过剧本。多年磨炼，一经写小说便不同凡响，她的作品清白而亮丽，刚劲的线条多少有些冷峻，同时也不乏皮影戏之美学趣味。写到妙处，她的笔墨之吝啬，斟字还需要酌句，短短的几百字便勾勒人物一生的沧桑。尤其是其叙述一涉及人和自然的关系时，其优美、苍凉的音调便开始远行，一位行文多姿多彩的诗人就露面了。她很少进入人的意识深处，只要一遇到复杂的内心矛盾，笔触总在周围游荡，结结巴巴，力不从心，甚至王顾左右而言他。葛水平一写就是中篇小说，不写短篇。篇幅基本上和剧本差不多，分段也是七八不离九。她和女权写作不一定有关系，但其笔下女性的一生命运非常感人。葛水平一出名，其小说所登刊物开始“进京”了，作品要发表在重要刊物，重要刊物自然有重要刊物的要求，比如说反映生活啦。她去体验生活，据说是山西的煤矿。现在煤矿是人人关心的东西，又是山西特色。关于煤矿她写了几篇作品。一开始还不错，这不错不一定和煤矿有关。到了今年读到她发表的《黑脉》，感觉越来越差，叙述才能在衰退。为了急于写出矿主如何黑心地盘剥矿工，如何不顾矿工死活。报告文学的语言开始进入小说语言了。”
　　这是我对葛水平小说的总体看法和评价，就是今日也没有什么变化。此篇评论的所作所为，无非是将这些评价具体化。有些问题需进一步阐明，有些则需作些解释、补充，有些说法则可以作些修订。我承认，在品评葛水平小说时，在某种程度上发挥的是我自己的空间。尽管我想努力地揭示葛水平小说的文本自我的全貌，但始终也无法摆脱我的趣味和印象这一干扰体系。
　　
　　一
　　
　　我喜欢小说中有诗，这也是为什么三十年前我的第一篇评论习作选择的是贾平凹的小说。顺便说一下，此文也发表在《上海文学》。读书有母校，对我的习作来说，《上海文学》可称作为“母刊”。三十年过去了，审美上的陋习难改。记得80年代，我曾十分喜欢我的朋友何立伟的小说，特别是他那以中国传统留有“空白的艺术”来为小说谋篇，而今年读他的小说，在空白之处布满言语，觉得不忍卒读，当然这也是我的陋习在作祟。
　　诗是什么，一种情绪、顿悟、愤怒、冥思、灵性、意境。海德格尔说诗是“世界和大地的言语，是世界和大地相冲突的舞台的言语，因而也是诸神的亲近与疏远场所的言语……是本原的无蔽性的言语。”当然，严格的诗还必须是分行的韵文。
　　葛水平小说里有诗，除了分行的韵文外，其他我们多少都能找到点例证。贺绍俊早在他的第一品评中就聪明地说到：“写当下农村生活是葛水平的强项，在她的精神世界里，充满着乡村田园的诗意。”说诗意固然好，但不能无限扩大到“诗学”的范畴。
　　“雾从脚跟升腾起来，在眼前绕来绕去，把铺向山凹的秋叶弄得潮湿而亲切。”
　　“苍白的云懒散地走过空虚而没声息的田野。”
　　“月雾相融一色，满世界一片白茫。阳光从疏密不一的高粱叶子空隙漏下来，空气里浮游着细碎的金点子，地上山菊花发出湿软的沙沙声，她看到大鸟俯冲下来，几朵彩云如棉花一样开放，她闻到了青草香味，野菊花香味，泥土香味。”（《甩鞭》）这些如诗的描写充满着灵性，自然景色和笔下人物此情此欲此景有着紧张而贴切的交流。我们再读《喊山》的尾声：“秋雨开始下了，绵绵密密地下个不停。泥脚、墙根、屋子里淤满霉味和潮湿，天晴的时候，屋外有阳光照进来，哑巴不哑巴了叫红霞，现在红霞看到的阳光是金色的。”一个备受压抑、折磨的故事。一个由装哑巴到“喊山”的过程就这样落下了帷幕。
　　从小，母亲把葛水平许给一个石碾磙做干女儿。庄稼人把自己的孩子许给一个没有语言的东西，然而“语言”却给了她更多的灿烂，“语言”却成了她从温情与哀绝、惆怅与眷念中默默地纺织出来的东西。“雪以一种姿态降生消解在乡村，瞎子抬起头看了看天空，他在灰黑中眨了眨眼，脸上就落满了白色的雪。”（《瞎子》）瞎子不能看见什么，但他无限的感觉却是不一样的。“每一次，蓦然间都会有如梦似幻的伤感和恍惚；每一次，群峰出现在我的视野，河水流动、百鸟和鸣，无端地我会为大自然这宗从不含糊的专制而心生出异常的况味。”（小说集《守望》后记）对自然，作者作如是感觉。还是在比较葛水平和杨少衡的小说创作时，我对葛水平的自然观有着进一步的说法：“他喜欢把人物放逐于天地山水间，人之性与天地交融，人之情与山水呼应，向自然倾述同时也应自然之倾听。她的小说天生就和自然有着种种默契，默契中散发着诗意，预言了人的七情六欲，暗示着种种可遇不可求的启示。”
　　细心的读者一定会发现，葛水平的小说十有八九都会写到死，就连眼下这篇《比风来得早》虽没有直接写人之死，但还是有着吴玉宇给已故母亲上坟，和妻子生病而死的交待。作者写死最为精彩的笔墨还是和天地自然有关。比如《连翘》中写到寻红的娘被雷劈死：“这一声雷干裂裂的，像天空放下的一个大雷管，它的头是照地下来的，跟着一道闪电，寻红看到娘身子骨软了，软得象一只鸟，身上的衣裤都炸了起来，娘像是要飞走，只一刹那，地上的草就湮没了娘。”又比如《黑雪球》说到屋里九旬老人伍叔之死：“２００３年霜降时，天地清凉澄明，屋脊上挂下来的冰柱子，因了阳光的浸泡，往下滴滴答答落水，水声哽咽，收尽了老屋里一个九旬老人微弱的热气与呼吸。”一个抗日英雄的自然之死，却因天地为之动容而格外庄严肃穆。
　　美丽的山水，神奇的天地有着自身的魅力。而一旦其和人的感情和心灵有着呼应和交流时，言语便产生了诗的魅力，如今它进入了葛水平的小说天地，对我们这个嘈杂的叙述世界不啻是一种提醒，一种刺激，一种不需要投票的反对。很多方面，葛水平都是成功地，有创造性地让诗的本领进入了叙述的领地，并承受多种功能。
　　
　　二
　　
　　问题在于，我们现在面对的是小说，我们可以赞赏小说中的诗，但诗并不能代表小说，有时弄不好对诗的酷爱会破坏叙述应有的轨迹。明眼人看得出《守望》和《比风来得早》在谋篇上应称得上姐妹篇，至少在结尾处分别用上了画意诗情是如此。《守望》写一位叫米秋水的农村妇女，带着小孩跟着丈夫进城，屡遭挫折，为生计所逼而卖身，嫖客也不是坏人，而是因长期在城里打工缺乏性生活，为欲所迫。彼此因为在做爱的方式上有分歧，因紧张误会导致米秋水最终被掐死。本来很简单的事件，因作者用尽了道德上的预设而使叙述走过了漫长的道路，残酷的现实生活走到了尽头，而结尾处又多了一段。米秋水死在一片麻田上，这麻田又是城里一个叫武明远的画家买下准备修花园的。小说写道，画家清晨来到麻田，看到地边上靠着一个睡熟的女人，便自然画完了他心目中的“春到深处的景致”。“他画得很完整、很幸福，也很觉得种这块麻田有价值，他看的是钱，卖几幅画就赚回来他付出的成本了。画好了，他想着她做了自己的模特，总得付她一些钱吧，他一边掏钱一边想：这女人在温暖的阳光下睡得好踏实。”结尾是隐语，用意我们也能感觉。可惜的是，叙述因此而断裂。对女性葛水平付出了一个作家必不可少的仁慈与爱，小说中反复诉说的所有铺垫再现了或可称之为扭曲的悖论：卖身成了一种爱的拯救方式，而多余的结尾则是为着“深刻”隐语而下降人世。
　　记得几年前读过一篇评论，作者为琬琦，其文开门见山写道：“初读《甩鞭》，我几乎以为是个男作家写的。因为其语言没有惯常女作家有意无意流露出来的琐碎，反而干净利落，极有个性，人物语言亦极合身份，透着一种适量加工过了的生活化。而且在描写一些诸如甩鞭的充满力与美的场面，亦驾驭得很有分寸，几乎透着一股丈夫气。整个小说充满了画面感，光、影、声，一幕一幕，人物的活动就像是在一个宏大的黑幕前展开，像皮影戏，一个个动作虽然推动着自己的故事，但幕后却是另有无法摆脱的手在控制。”几句话品评地道，显露出简约的智慧。《甩鞭》是葛水平小说的开山之作，成名之作，是诗的才气和叙述才能结合得最好的一部作品。就是今天看来，也是葛水平其他小说所未能取代的。《甩鞭》之后有过一篇《天殇》，讲得也是历史阴影之下女人的一生，但终因沉湎于善恶因果的纠缠，缺乏第三、第四叙述力的牵制和推动，未登上新的高度。
　　
　　我的兴趣还在于琬琦作者如下看法：“《甩鞭》里唯一让我感到遗憾的，还是作者所擅长的散文的场景的描写。这种描写我以为不能太多，有两三个就可以了，如果多了，就显得有点繁复拖沓，秀枝斜逸。而且，作者还喜欢在这种描写里糅杂人物的心理活动，有一些糅杂也刻意了。”直接明白的看法，坚定地站在叙述的立场上，体现了小说美学的较高素养。
　　
　　三
　　
　　在小说史上，叙述、讲故事的地位已几经起落，自福楼拜提出小说家的“不介入”原则，亨利·詹姆斯表明他“喜欢故事就是故事”，这种故事有别于它可能包含的任何公开的观念性意图，作者要保持客观，冷静态度的信条，实际上已支配了现代小说很长一段时间了。而伴随着这种支配的怀疑则走过了更长的时间。本雅明在其著名的那篇关于讲故事人的文章中已谈到，“讲故事的艺术已经奄奄一息”，此文写于１９３６年，距今已七十年。当然，中国自有其特色。故事依然繁荣昌盛，和其他庞大制造业一样，我们也是小说叙述业的大国，遗憾的是艺术含量太低。我们暂且可以弃文学史于不顾，也不必像有些批评家喜好做的那样，把作家赶上水泊梁山，就座次问题忙个不停。我们也可以把现当代的叙述时尚搁在一边，以更务实的态度对待葛水平的小说，回到叙述，回到“讲故事”。
　　还是在那篇关于讲故事人的文章，本雅明说：“许多天生的故事讲述者的特性”就是“关注实际的利益”。他说，故事能明确或隐秘地包含“某种有用的东西”，它们有“忠告要给”。对此，葛水平有自己的阐释，她说“千百年来，农民在泱泱大国的土地上本份厚道地生活，就像浮生的尘土”，“他们已经融入了这种记忆所抵达的无法不面对的现实。”我虽然不太喜欢作家那些深入煤矿生活的小说，但也必须承认这些为我们严峻的现实生活提供了并非无用的“证词”，有时候，它们在我们特殊的国情中也会起到特殊的作用。同样题材非凡，我更偏爱葛水平那几篇抗战的故事，作者冷峻的笔墨不止是幸存者的记忆书写，也为我们这些记忆空白的后来者亮起了不可或缺的警世灯。像《道格拉斯／Ｃｈｉｎａ》中的王广茂，虽有点患得患失，斤斤计较，但在日本鬼子的屠刀下面依然挺身而出。同样写抗战，《黑雪球》则要复杂得多，在雕塑伍海涛这位抗日英雄一生时，还多了些沉重的考量。山上着火时，蚂蚁抱成一个团逃，整个从山上往下滚，火一层一层烧得蚂蚁只剩下一点点一个小球的时候，它们也会在逃出火海后集体排队去找一个适合生存的地方。小说的题目源于此，也是一种隐语、转义和反讽，反思中对民族的自省也包含强烈的愿望。与《黑雪球》不同，《狗狗狗》更是一首热烈讴歌的诗，小说讲述在日本人的屠杀中活下的女人，因为丈夫不会生育，抚养了一个孩子，其目的是将他抚养大和他生儿育女，她觉得不能让日本人把几个村子都绝了，她要让人口繁衍起来，以示中国人是杀不绝的。一种特殊的抗战精神和行为，让我们陷入沉思之中难以自拔，所有的诠释都停止了。就其本质而言，葛水平小说中的他们都是无名的和集体的。对葛水平来说，他们的生活和生活中的他们都是自己书写记忆必须面对的现象。对我们来说，恐惧的是从虚构世界到“真实世界”，从一个公园到另一个公园是那么容易。理查德·吉尔曼在讨论叙述时，他说：“正是小说的这个要素迫使小说降格为只是生活的一个替代物，像生活，当然稍好一点，一个梦（或一个还算顶用的噩梦），一条出路，一种补偿，一张蓝图，一个教训。”（引自美莱昂纳尔·特里林著《诚与真》江苏教育出版社2006年版）偏偏小说社会理论又喜欢停留在证明各种各样的相似性的水平，这很容易使我们误入远离叙述艺术的他途。
　　葛水平认为：“农民以土地作为抵押，作家以作品作抵押，我写他们，不幸福中有我的大幸福。”我确信此话说得没错，这不仅是一份真诚、一种权力，也包含着某种文学信仰的卷土重来。把小说创作理解成我写什么，“我”是操盘手、旁观者、记录员？这样的理解有点过于草率，过于简单。迫使复杂的问题降格为简单，结果往往是更为复杂。说到简单，沈从文也有个简单的说法：“一个伟大作家的经验和梦想，即不超越世俗甚远，经验和梦想所组成的世界，自然就恰与普通人所谓‘天堂’和‘地狱’鼎足而立，代表了‘人间’，却正是平常人所不能到的地方。”（引自《沈从文研究资料（下）》天津人民出版社2006年版）这说法，简单地有点绕。但就其强调代表了“人间”，却正是平常人所不能到的地方，也是值得我们今日重温的。
　　
　　四
　　
　　语调是重要的，有些人喜欢坚守语调的始终如一，犹如信徒；有些人则爱好尝试不同的口味，四面出击，加上实验挑衅。单纯和复杂的语调各自为政，这里似乎没有什么优劣之分。葛水平有时候单纯，尤其是她那对自然、山水的描摹，而有时候她又忍不住想尝试不同题材，不同写法，这在叙事上尤为突出。我们有时能从葛水平的语调听出那些无法模仿的声音，但有时分明能辨认出其努力追随当下叙述时尚的脚印。这自然是一种崇高的追随，我们不能也无法给予此举以莫须有的判断。当代文学也有太多的例子，印证了歌德称之为“反复出现的青春期”，这是一个美丽的反讽。有一篇报道中曾这样写“葛水平创作的作品大都是具有太行山风格的，她觉得太行山从远古到现在，走过的历史是非常厚重的。太行山水不是江南那种很娟秀的形态，它给人一种很壮观，很沧桑的感觉；而她生活的村子那些民间故事、传说，是别的地方不会有的。这些事情不用把它们提升到一定的艺术高度，单是把这些事情纪实地罗列出来，就很有意思，出生于太行山的葛水平认为，这块大地很值得记录，而现在关于它的记录又很少，所以她作品中出现的山肯定是太行山，水肯定是沁河水，今后的作品也不会改变这种风格。她觉得自己的作品不一定流传下来，但如果一旦有人看到她的作品会记住太行山、沁河水，她就很满足了。”这是一些大白话，我们不必对其遣词用字作什么推敲，记者的报道有时会失之片面，强调为我所用的时候。这不是问题，根据我这几年读葛水平小说的经验，这里传递出的信息应该不假。
　　葛水平小说有时候很像是一次邀请，到这里来去走走看看，变成了一句口头禅。证明那块土地上的贫困，认识一些善良的人们，那淳朴而挣扎的心，尤其是女性，无疑是邀请书上的话语。沉默是当代小说一个重要特征，葛水平说不，她为故乡所不平，为此她要搭台唱戏，主调依然是“温情与哀绝，惆怅和眷念。”问题是不要把哀绝仅限生活的贫困，温情又仅用于对贫困生活的抚摸，惆怅也不应只是对“做城里人”心存疑虑的种种不幸，眷念只是守住乡土而无法走出。一如《连翘》中的寻红，天灾人祸夺走了十八岁姑娘母亲的命和弟弟的腿，父亲悲痛欲绝，心目中的恋人也险些变成了植物人，唯有寻红以非同寻常的努力，不辞劳苦，坚忍不拔，温情与善良改变了所有人的命运。天使般的形象，幸福的大结局固然也是人之渴望。但如果这仅仅是为给不幸生活抹上些彩色的话，那么其剥落下来的日子也不会太远。而《甩鞭》并没有直接诉说物质生活的贫困，它从另外的角度丈量人的生存状态，也没有什么温情的结局，这倒让我禁不住想起华莱士·史蒂文斯那充满激情的诗篇：
　　“最大的贫困不是生活在一个物质的世界，而是感觉到人的欲望难以在绝望中倾诉。”
　　留意身边的生活，为养育自己的这片天地付出凝视，关注其生存和发展，无论如何都是真理，至少是我们认识真理的途径。对认识真理来说也是种镜像式反映，但对小说创造而言，这只是部分真理。很简单，小说创造至少还包括着想象力的创造、即弗洛伊德早在１８９９年前写的那篇《诗人与白日梦》中推测的，所有的审美快乐都是一种前快乐，一种“额外刺激”或“自恋式的幻想”，文学最难满足来自心理紧张的放松。用现代学者的说法，想像力真理“既提供一幅心灵地图，也想提供一个有效利用那心灵地图的深刻信念。”和生活一样，家乡并不完全是一种蹲守，正如普鲁斯特所说的真正的天堂是失去的天堂。萨义德曾引述了１２世纪一位僧侣的话，后者认为对家乡的爱应该让位对“所有土地”的爱，而这位已经变得“完美”的人看来应该让位一种“整个世界都是异国他乡”的感觉。萨义德对这段话如此评说：“有家乡在，有对它的爱以及真正的归属感，才会有流亡。关于流亡的普遍真理是，不是你失去了爱或家，而是这两者天生具有意料之外和不受欢迎的失落感，因此对经验要像对待马上就将消失的东西。”
　　
　　不幸应是对天堂无懈可击的反驳，倘如我们在尝试用天堂，用天堂恩赐的浪漫、温柔、仁慈来遮蔽不幸的话，其结果很可能是一种蹩脚的转义。
　　
　　五
　　
　　从近两年葛水平的小说来看，作者大有从人与自然的紧密关系中进行转移和挪位的迹象，那种确信小说应是自然诗篇的叙述信仰渐渐地退让人与人、人与事件的叙述欲望。选择的对象似乎也有了种种变化。什么时候，山村这个主角也开始不安分了，生活中那种古老的、昨日的秩序业已被打破，平衡业已转为晃动，于是日趋困惑的生活也有了诸多重新选择。“想做一个彻头彻尾的城里人”不是一句空话、一个口号，而是一种实在的想法、念头、欲望和心存疑虑的行动。《比风来得早》可谓是其中最为典型的一例。在这里，我们几乎读不到叙述中的诗，诗和叙述表示了一种决裂。尽管主人公吴玉亭早年希望和经历了一系列官场失意后的回归依然是做一个诗人。小说从吴玉亭在县政府任劳任怨，战战兢兢几十年，现在好不容易熬到副科转正（这个转正还是个可靠的传说），终于可以回乡给已经故去的母亲上坟，吴玉亭熬到头了，要了车，联系了演出队。小说的叙述分两股道走，一是风光还乡，给家乡燃起了种种希望，大到未来瓦窑沟修路拨款水泥、支持学校办学、投资队部活动室、敬老院、戏台，小到跑运输的车在县城被交警扣了，平良德老汉家二亩地苗囤被村里修路占用了等等。另一股道则是从请演出队受挫到请电影落空几起几落的等待之中。叙述者借用吴玉亭的心理活动，和父亲的交谈回顾中，从侧面演绎了一幅官场之图。两股道交相辉映，“现实主义”再次睁大其双眼。当然，一次又一次落空，最后连转正科都落空之后，吴玉亭却迎来了陈小苗的演出队。陈小苗是他心目中的女人，当他抱怨其因“势”而不会来时，演出队却因“诗”而来。写诗成了避“恶”的生存状态？成了另一种理想生活的符号、象征？成了抗争现世的反讽？成了我们讲故事必不可少的“忠告”？我们能想像种种出路和解读，但无论如何，他很难进入我们审美的消化系统。
　　不管怎样，《比风来得早》都是葛水平小说中写现实中最为复杂的作品，她不仅努力揭示对象的复杂，也尝试着如何复杂地揭示对象。如何进入人的意识深处，如何在叙述中不忘自我审视。这些葛水平叙述意识最为薄弱而致命的环节上，我们都看到了作者可贵的努力和探索。关于人的内在意识，我曾指出这是葛水平的短处，有人并不同意我的看法，甚至举出葛水平第一部小说《甩鞭》中的第一句话“麻五早上被农会的人带走，到现在没有回来。坐在炕头的王引兰心里有点抓挠的慌。”就涉及人的心理活动。此话不假，我们甚至可以找出几乎通篇都涉及到人的心里活动的篇章，比如，《道格拉斯／Ｃｈｉｎａ》。问题是这些心理活动仅仅只是叙述对象的境遇矛盾，抉择困难，内心疑惑之类。而所谓人的内心深处，意识深处是指的是黑格尔说“分裂的意识”，弗洛伊德所言自我与超我的彼此依赖、纠缠，相互攻击转化，文学中所言“不合时宜”的幻想、撕下面具的写作等等，而绝非一般意义上心理活动的描写，更不是简单的写作技巧问题。莱昂内尔·特里林在捍卫心理学在小说中地位时说：“我们知道我们有心灵，因为它们给我们制造麻烦，我们之所以大多时候能不断地、可靠地意识到自我，就是因为我们体验到了这种麻烦。我们相信，小说的特征就在于它描绘的是这样一些人，他们有着与我们相似的自我。”
　　在这里，我们不妨将须一瓜和葛水平比较一下，这两位在２００３年前后相继出现的女性作家，许多人在读她们的作品之初，都惊叹无法从作品中判断其性别，而在品评她们的小说时，也都不约而同地用了一个“冷”字。据说，这两位早些年都不同程度地写过一点短小说，以后葛水平在诗歌、散文、戏剧上谋求发展，而须一瓜则陷入真正纪实的领域，记者的行业不能自拔。现今各自又以其中篇处女秀一炮走红。葛水平的小说有着强烈的地域特色，有根有源，记忆、土地山水、乡土乡亲都成了她创作的据点和出发点。她在时间上可以走得更远，地理上至多因生计所迫走到县镇为止。须一瓜无根无源，一座移民城市成了记忆，一个报社、一个记者专跑公检法线，随欲望走动，跟罪恶行走，观命运变异，感人性之诡异。地理上能走多远则走多远。在这“故事”卷土重来的岁月里，她的小说被看重的理由自然又离不开“故事”，这并不奇怪。奇怪的是，同样是“故事”，葛水平和须一瓜又是那样的不同。葛水平笔下的地域性如同古老的大家族，本身就是一种叙述机制，它代表着过去，也代表着过去至现在难以改变的特色，诸多开始包括生活在这里的人都有一个故事，而这些故事如本雅明所言的，包含着“某种有用的东西”，它们“有忠告要给”。这种“忠告”假定生活是可以理解的因而是能够控制的。葛水平的大部分小说写苦难、贫困、生死甚至战争，我们依然分明都能听到这种善意的忠告。须一瓜则不然，同样的“故事”取胜（就是这一说法也值得怀疑），须一瓜的叙述更像不动声色的手术刀，实施一种主宰读者的叙述口吻并迫使后者就范。她喜好“颠覆”，处处展现现实关系的彼此颠覆以达到彼此的“拯救”，她捕捉不易察觉的人生破绽却依然保留着“温情”，书写人性微妙的玄色颗粒，但丝毫不放弃那容易被忽略的明亮。总之，须一瓜的“故事”告诉我们的是，生活是不容易理解，人性是难测的，她叙述的“忠告”恰恰是生活无法控制的。须一瓜的叙述虽没有很多心理描写的成分，但其“故事”却经常直抵人的内心深处，阅读须一瓜的小说，我们经常感悟到那些似曾相识的自我，那些给我们每个人制造麻烦的自我。
　　
　　六
　　
　　虚构是一种越界行为，我们唯有小心翼翼且敏锐地感觉一个作家在其叙述行为的种种越界之举，才能进入小说的地界。全身心地投入于生活的活生生，沉湎于此而不能自拔，犹如旅行、投宿，犹如摄像、复印、拷贝，缺乏越雷池的勇气，失去越界的能力，才是叙事艺术所忌讳的。所有的小说都有生活的烙印，但小说是不需也不应该被生活化。当有人自以为其言语来自生活的真相时，生活往往并不把真相回赠。也许，蒙田那句兴之所致的话：“当我与猫玩耍时，有谁知道是猫在逗我还是我在逗猫？”在此时方能更显现出其意味深长。视角无疑是小说艺术的关键，但谁又能否认，超越“视角主义”也是一种视角。同样，批评亦如此，我们总以为自己的判断来自文本的真相，结果也可能适得其反。在“总体把握”、“绝对命令”逐渐淡出市场的今日，我们已很难在“达成共识”的互换之中完成什么交易。生活曾是小说批评中被最广为兜售的一个词，一个许诺要涵盖所有东西的词。如今，它早已陷入一团纠缠不清的叙事乱麻。给葛水平的小说作如此评论，是否也应验了我原先早已有过的担心，批评最终的自欺在于，为创作中种种丰富的偶然性穿上了术语的紧身衣。
　　如同一开始所言，我对葛水平的小说创作始终有些担忧，当其小说的诗开始淡化时，其叙述能力是否开始衰退了。尽管最近几部小说中，我们看得出作者所作的努力，担忧却依然存在。直到今年偶而的机会读到那篇短小说《瞎子》才恍然有所悟。瞎子说书人桀骜而不失尊严的一生，短短一千六百字披露无遗，小说充满了戏仿和幻影，一半是散文，一半是诗，但它给予我们的实实在在是一部小说，它的生动来自瞎子说书人饱经沧桑的英雄气概。一辈子说英雄武松，胸中自有武松，英雄之魂彼此辉映，你我难忘，武松中有我，我中有武松。哪怕被女人稍纵即逝的抚摸，一生中唯一的一次体面，也使生命的一切从此光辉灿烂，平添出许多色彩，色彩依然是武松的，武松依然是瞎子说书人的生命，哪怕直至尽头，依然是色彩的。
　　读《瞎子》我为之动容，才知强力作家的强力叙述竟是如此强力，原先的一切担忧为之烟消云散。这一点上，我愿意修正我的批评。葛水平的叙述能力难以估量。
　　2007年7月