用音符铺染的水墨画卷

在当今世界的专业音乐院校中，培养了众多杰出音乐家的美国朱丽亚音乐学院(JuilliardSch001)无疑有着特殊的影响和地位。2005年，这所被誉为“音乐哈佛”的名校迎来了建院一百周年院庆。为此，学院举办了盛大的庆祝活动，并相继组织上演了一系列高质量的音乐会。在这些各具特色、异彩纷呈的音乐会节目中，一首由中国作曲家贾达群创作、新朱丽亚室内乐团演奏的室内乐作品《水墨画意三则》显得格外引人注目。该作品是作曲家应朱丽亚音乐学院的新朱丽亚室内乐团(TheNewJuilliard Ensemble)之约为其一百周年院庆而专门创作的。久负盛名的美国朱丽亚音乐学院为何在如此重要的活动中向一位中国作曲家委约创作呢?这中间还有一段不寻常的经历。

1996年，新朱丽亚室内乐团演出了贾达群的一部室内乐作品《吟》，双方合作十分愉快，乐团的指挥Joel Sachs教授及演奏家们都对贾达群及其作品十分赞赏，并希望有机会能够再度合作。2001年，新朱丽亚室内乐团面向全世界委约两位作曲家为它们的新音乐季进行创作，贾达群便是其中之一。而就在此次合作一切准备就绪、即将开始付诸实施之际，朱丽亚音乐学院所在的城市纽约发生了举世震惊的“9．11”恐怖主义袭击事件。受其影响，所有文化交流活动全部陷入停顿，他们之间的这次合作计划也被迫中止了。对此双方都觉得十分遗憾，但同时他们希望再度合作的愿望却变得更加强烈。于是，当朱丽亚音乐学院为院庆一百周年委约作品时，他们之间这次迟到的合作便水到渠成、顺理成章了。为了顺利完成此次委约创作的任务，作曲家获得由美国古根海姆基金(GuggenheimFoundation)提供、美国亚洲文化基金会(AsianCultural Council)颁发的创作研究基金，并于2005年9月至2006年2月专程赴美进行创作与演出活动。2006年1月27日，这部在美国创作的室内乐作品《水墨画意三则》由新朱丽亚室内乐团世界首演于美国纽约获得极大成功。《纽约时报》对此的评价是：“贾达群在《水墨画意三则》这部作品中显示了作曲家精致的线条思维和对管弦乐音色的杰出听觉。”

作曲家贾达群在从事专业音乐工作之前曾有过长期学习绘画的经历，这对他的音乐创作有着较为直接的影响，无论是抽象的创作观念还是具体的技术手法，都不同程度地体现出受视觉艺术影响的特征。在《水墨画意三则》这部作品中，这方面的特征表现得尤为典型。该作品由不间断演奏的三个乐章组成，三个乐章的标题与立意均得自于“水墨画”这种中国传统绘画艺术的形式和观念，它们分别是：“工笔”、“浸染”和“泼墨”。从具体的技术层面来看，作曲家通过精致的节奏安排与细腻的和声及音色变化，于不同的侧面用音响刻画了从中国传统绘画艺术中所领悟到的意境和趣味。

该作品是为17位演奏家的室内乐团而作，这也是新朱丽亚室内乐团的常规编制：4支木管、4支铜管、5把弦乐、2位打击乐、1架竖琴和1台钢琴。这一编制保留了常规管弦乐队的所有声部，因此无论从谱面还是实际演奏效果都有别于通常意义上的室内乐，更像是一支“瘦身”乐队。在实际运用时，这种室内乐队既不失室内乐重奏精致清晰的织体形态，又在一定程度上保留了乐队丰富多变的语言特征，具有十分广阔的表现力。在《水墨画意三则》这部作品中，作曲家运用自己高超的创作技巧，将这种室内乐队的表现力发挥得淋漓尽致。不论是第一乐章“工笔”中精细的点线描绘，还是第二乐章“浸染”中微秒的色彩变化，以及第三乐章“泼墨”中潇洒奔放的大写意，无不刻画得细致入微、生动传神。

中国的“工笔画”素以画法精致严谨、用笔工整细腻见长。为了表现相应的艺术气质，作品的第一乐章主要对节奏要素进行了精心的处理，用各种复杂、细致的节奏组合来对应工笔画精细的点线描绘。该乐章采用了十分普通的四拍子，但单位拍为四分附点音符，因此每一拍可以细分成六个十六分音符，这也就是整个乐章的基本律动。在此基本律动的框架中，作曲家精心分割出音乐的“点”与”线”：

上例是该作品第19-20小节的色彩乐器部分。各声部中长短不一的十六分音符连续进行代表着不同的线条，如马林巴声部有三根线条，分别由12、8和4个十六分音符组成，颤音琴声部有六根线条，分别由7、3、4、7、5和12个十六分音符组成(最后一根线条持续到下一小节，因此谱面上只显示出8个音)。构成这些线条的音符数看似随意，但其中某些局部也体现出数理性的逻辑关系，如4+8＝12、3+4＝7、7+5＝12等。上述的这些线条都用许多独立的“点”状音色分割开来：马林巴的各线条之间是带重音记号的八度齐奏，颤音琴的各线条之间则是牛铃演奏的单音。竖琴的前五拍中虽然也有二音构成的短线条，但总的来看还是以“点”的表述方式为主。钢琴声部都是持续3-4拍的较长线条，不过每一线条开始处的重音及延长也会有“点”的效果。这些音色各异的“点”散落在参差不齐的“线条”中，时而交错、时而重叠，营造出一种错综复杂、色彩斑斓的音响效果，与“工笔画”那精妙的笔法和炫目的色彩一样，给人以强烈的艺术感受。

“浸染”是中国水墨画中一种极具特色的创作手法，因以此法作画时主要利用墨的浓淡及其在宣纸上浸透时产生的种种变化而得名。在以“浸染”法所作的画面中，颜色深浅不同的色块之间的重叠与过渡往往具有非常独特的表现力。作曲家从中深受启发，在作品的第二乐章中对不同音色块的连接与转换进行了巧妙的处理：

这是该作品的第159-162小节。从谱面上可以很清晰地看到，在一个由前小节铜管和钢琴声部引申而来的短促有力的音型过渡之后，单簧管、双簧管和铜管声部开始了一个长持续音色块。该音色块持续了十四个半小节(双簧管声部提前两拍左右结束)，经历了从“sff”渐弱到“ppp”的大幅度力度变化。就在该音色块以近平直白的方式进入时，弦乐声部则开始了一个由密集音型向长音持续逐步演化的过程：在三个完全重复的小节(第156-158小节)之后，第159小节虽然还延续着前面的音高材料，但各声部的节奏逐渐放宽，如第一小提琴声部在第159和160小节中就先后经历了十六分三连音符——十六分音符——八分三连音符——八分音符的变化。如此一来，原来节奏相对舒缓的低音乐器大提琴和贝司就迅速结束了音型律动，于第161小节处率先进入持续长音。随后第二小提琴、第一小提琴与中提琴也相继停在长音上，终于在上方木管和铜管声部长持续音色块结束的同时(第163小节)真正形成了由弦乐声部演奏的另一个长持续音色块。以上这两个长持续音色块的转接已经能够很明显地感觉出与“浸染”画法的联系，但该例的妙处还不仅如此。就在前一个长持续音色块开始的同时，竖琴声部的低音区如影随形地跟上了一个连绵不断的固定分解音型；四拍

之后，在钢琴声部的中高音区也开始了一个不间断的旋律线条。与竖琴声部静态的音型重复相比，该线条有了一些起伏，但片断重复的构成方式仍然可以把它作为背景来对待。这两个互有对比的声部一直保持在较弱的力度层次上，在长持续音色块力度不断减弱的过程中，它们从隐到显，轮廓逐步变得清晰。当第一个长持续音线条结束时(第163小节)，马林巴声部也开始了一个持续的分解音型织体。随着第二个长持续音线条的结束，木管和弦乐不时飘出一些以卡农方式结合的旋律线条，这些活跃的线条漂浮在由竖琴、钢琴和马林巴构筑的朦胧背景中，给这段音乐平添了几许生趣。

在中国画的创作方法中，“泼墨”与“工笔”在观念和表现形式上都有着某种程度上的对立。“工笔”首先追求“形”的相似，而“泼墨”则更注重“意”的抒发。而且从字面意义来理解，”泼墨”所抒之“意”又往往具有一种淋漓奔放的气势。在该作品的第三乐章“泼墨”中，这种气势以各种丰富多样的节奏、音色和音区变化表现出来。多端的变化甚至使音乐具有了一些即兴的特点，仿佛是作曲家的精神和情感在毫无拘束地尽情挥洒。但与“泼墨”作画时的一挥而就不同，生成音乐的各种元素都尽在作曲家的精心设计与控制之中。这是一个快板乐章，大致由两部分构成。前一部分的节拍特征十分突出，除了极个别节拍持续了两小节外，大部分情况下都是每小节更换一次节拍。下面是从第181到第198小节的节拍变化情况：7／16、3／8、5／16、3／8、7／16、3／8、7／16、5／16、2／8、7／16、3／8、5／16、7／16、3／16、7／16、3／16

这些节拍都以时值相对较短的八分音符与十六分音符为单位拍，每小节的拍数都为素数(2、3、5、7)。除了前三分之二体现出以八分音符和十六分音符为单位拍的两种拍子间隔出现的倾向外，似乎很难找出其他明显的规律。这种特殊的节拍组合方式刻意规避了音乐律动的周期性循环，给人一种随心所欲的感觉，十分适合此处狂放自如的情绪表达。这一音乐片断先后出现了三次，基本的音乐线条由低音弦乐器(大提琴、贝司)与钢琴的低音声部以十六分音符齐奏的方式构成，而且每个音都带有重音记号，音色十分浓重。该线条中间虽然有极个别的休止停顿，但都有其他声部及时进行填充，从而使这一音乐片断具有了“无穷动”的性质。在同一基本线条的基础上，每次与之搭配的音色各不相同，总体上呈叠加的趋势：第一次只有两个打击乐声部，第二次加上了低音铜管(长号、大号)与其余弦乐声部以弓杆击弦演奏的点状音色，第三次则除了加入钢琴高音声部与圆号略带持续的点状发音外，木管乐器也以两个两小节长度的上行音型参与进来。当该音乐片断的第三次陈述结束之后，经过七小节转折过渡，所有声部都同时参与进来，并在第245--249小节(带反复)形成一个明显的高潮区，气氛十分热烈。然而就在高潮尽情宣泄之时，第250小节音乐戛然而止，乐队所有声部休止一小节，然后再以一泻千里之势，用多个声部的连续下行使音乐迅速安静下来，导入第二个部分。第二个部分较为长大，音乐经历了多重起伏。与第一部分主要集中在节拍要素不同，这一部分中的变化扩展到音乐的各个层面，而其中节奏、音色、音区等又表现得尤为突出。虽然这些变化的细节无法一一诉诸笔端，但从它们联合在一起所形成的不同音乐织体中仍然可以窥得一些端倪。这一部分的织体变化极为丰富，这不仅是该乐章狂放自由的音乐表现所需，而且作为终曲乐章的后半部分，它还具有“合”的曲式结构功能，前面出现过的许多织体和音型都在这一部分中纷纷再现，如作为全曲基调的连续进行的六连音音型、第一乐章精细的点线描绘(如第280--284小节的木管与铜管声部、第322—325小节的弦乐声部)、第二乐章的长持续音色块(如第333--334小节)以及第三乐章前半部分高潮处同音反复的音型(如第314--317小节)等。这，些织体和音型与该部分独有的那些材料自由地融合交织在一起，完美地表现出该乐章所蕴含的那种挥洒自如、淋漓奔放的气势。

作为一部具有浓郁中国特色的作品，《水墨画意三则》为何不用民乐而采用纯西方的乐器及组合方式呢?这与作曲家近年来一贯追求“多元文化融合”的审美取向是直接相关的。早在2000年为马友友“丝绸之路”室内乐团创作《漠墨图》(为小提琴、大提琴、笙、琵琶和打击乐)时，作曲家便开始了“对全人类文化资源进行广泛吸纳和有机重组的尝试，试图通过大家都比较熟悉的一些共通形式和手法与自己独特的方式，在更高的层面上反衬、突显音乐的多元文化特征””。通过后来创作的系列作品《融1》(为由11位西方乐器演奏家、8位中国传统乐器演奏家和9位中东地区乐器演奏家组成的混合室内乐队Atlas Ensemble而作)、《融Ⅱ》(为独奏中国打击乐与交响乐队而作)和《融Ⅲ》(为3件爱尔兰乐器、3件中国传统乐器、13件弦乐器和12个人声而作)，作曲家在这方面的追求与探索更加深入和成熟。而在《水墨画意三则》中，作曲家用纯西方的乐器及组合方式来表现中国传统绘画艺术的形式与观念，无疑又前进了一步。当然仅从形式上来看，用西方的乐器来说中国的话，这并不是一个什么创举，我们不假思索便可举出若干用管弦乐队演奏中国民间音乐主题跟旋律的例子。但与这些不同的是，贾达群的实践是以深层意义上的“融合”观念来作为理论基础的。他认为中国传统绘画与西方的美术本身就有着一定程度的联系，如“工笔”与印象派的“点彩”画、“浸染”与水彩和水粉画、“泼墨”与西方的写意画等。这些本来就存在着某种共通点的文化内容，通过西方乐器及组合形式这种世界范围内都普遍接受和熟悉的手段，以作曲家独特的方式表现出来，从而博得了更广泛的听众的理解与共鸣，并使他们更加了解和尊重我们祖国的优秀文化。

吴春福：湖南师范大学音乐学院副教授，现为上海音乐学院博士后

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