读者喜欢的散文因何难产？

周彦文

散文是一种内容大于形式的文体

根据我近10年来主编《当代散文精品》的体验，读者喜欢的散文，是那些具有真情实感和真知灼见的散文。这样的散文承载着作者独到的感受和体验、新颖的发现和见解，才情天纵，自然天成。这样的散文是个人记忆，而非社会记忆——虽然它深化了社会记忆；这样的散文是个人话语，而非公共话语——虽然它丰富了公共话语。这样的散文往往突破了已有思维的惯性轨道，独辟蹊径，别开生面，直抵人类在某个历史阶段认知和审美的崭新高度，拓展了人类情感和智慧的空间。

这样的散文，在春秋战国时期的诸子百家那里曾经异彩纷呈，在“五·四”时期也曾闪现过光芒。在西方，从古希腊到启蒙运动以来，也陆续地产生过杰出的篇章。相比之下，中国从20世纪下半叶以来，产生这样的散文太少了。究其原因，除了时代和社会环境使然外，便是作家头脑的禁锢，或由于作家在头脑中形成的那些误区。

散文这种文体确实与诗歌、小说、戏剧不同。后三者在进入创作阶段时，作家主要精力用于形式与形式和内容的统一，而散文则主要在思想内容方面。因为散文若没有真情实感和真知灼见，形式上再讲究、再用力，也是徒劳无益的。就诗歌、小说和戏剧而言，你可以极端化地认为形式大于内容，或形式就是内容，就像有的电影那样，采取大制作、大场面的所谓视觉的盛宴也能赢得观众。但散文不行，散文主要看作家的情感能不能打动读者，认知见解能不能启迪读者。

也有另一种散文，主要靠情趣和幽默赢得读者。但情趣和幽默是很难刻意把握的怪兽，弄不好就流于油滑和调侃。如果在情趣和幽默中看不到作者的智慧和善良，这样的文章也难为上品。在娱乐化和市民化的社会中，读者容易对情趣和幽默类散文情有独钟，作者也喜欢以粲然的笑脸作文章，但是，无论在任何社会中，贯穿于散文中的思维品质和审美意蕴始终是最根本的。

有人把散文的内容比作河水，把散文的形式比作河床和岸。然而，按泰戈尔的说法，这样的组合所得是诗，而不是散文。泰戈尔认为散文是溢出河床的洪水，一片散漫。泰戈尔的说法给我们一种启示——散文的内容不是等于形式，而是远远大于形式。

王国维在《人间词话》中说：“散文易学而难工，韵文难学而易工。”几乎粗通文墨的人都可以写散文，就是因为散文在形式上不像诗歌、小说、戏剧那么讲究、那么难的缘故。

散文的难，难在作者感悟和认知事物的洞察力和想像力上。王国维在《人间词话》中还说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”早在王国维之前，北宋的张耒，在其《贺方回乐府》序中，就说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”苏轼是张耒的老师，在晚年总结为文之道说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎——是谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”这里的“行云流水”，既指散文的内容，也指散文的形式。我们看到苏轼在文字背后隐含的那种内容和形式不可机械割裂的观点。苏轼认为，首先是透彻地认识事物，然后才是逼真深刻地表达，不愧是文章大家的高明精辟之见。

好的散文主要不在语言文字上，不在形式上，而在思想内容上。其一是感情和心灵的参与程度，即好的散文往往是“血泪筑成的长城”。其二是作者的洞察力和想像力，即感知事物的方式。感知事物方式的不同，常常表现为视角的不同，视角创造景观。创造力往往是一种用新的视角审视事物的能力，并由此发现先前没有的东西。以此解释中国近年的写作和出版低龄化现象，就再明白不过了。当五六十岁的老作家们的散文和小说在图书市场遭逢冷落之际，一些青少年的散文和小说却受到读者青睐。这些青少年在语言文字上的造诣和艺术手法方面显然没有老作家深，他们的作品受欢迎，主要是因为视角比老作家新，感情和心灵的参与程度也比老作家深。这应了李商隐的诗句：“溪山十里桐阴路，雏凤清于老凤声。”老作家写作技巧娴熟，容易忽视感情和心灵的投入，容易沿袭旧的视角。他们头脑中的条条框框，或称误区，限制了创造力的发挥。

王小波的父亲是大学哲学教授。王小波在《思维的乐趣》一文中，十分生动地叙述了父亲撰写文章时的情景，王小波写道：“每当他企图立论时，总要在大一统的思想体系里找自己的位置，就如一只老母鸡要在一个大搬家的宅院里找地方孵蛋一样。结果他虽然热爱科学而且很努力，在一生中却没有得到思维的乐趣，只收获了无数的恐慌。”

王小波的父亲在写作中出现的尴尬和困境，显然不是在形式上，而是在思想内容上。

五十多年来散文创作的三个误区

散文文体有特殊性，在人类历史上曾几度辉煌，为什么从20世纪后50年以来中国散文风光不再？这是因为作家在思想观念中存在着误区。这些误区像沼泽地一样，陷住了作家，使他们迈不开脚步。

简约说来，有下列三个误区：

误区之一：担心说错话、犯错误。

作家在写散文时，不是想方设法说出自己的心里话，而是想方设法不说错话。这种竭力让自己扮演真理化身的愚妄，堵塞了心灵自由而纯净的抒发，限制了发现和独创。其结果是作家自己和自己重复，作家之间相互重复，只能构成没有个性特色的社会公共话语系统。

其实，世界上有几个人一生不说几句错话呢？现在看，鲁迅先生关于中医、京剧的一些话就不大正确，可这掩盖不了鲁迅的光辉。人类思想史上确实有过一种宝贵的东西，叫“片面的或偏激的深刻”。孔孟和老庄的有些言论针锋相对，可到底谁对谁错呢？对人类已有的杰作，我们确实不必用对错这种简单的标准来衡量。许多杰作尚处于未完成形态，孔子、庄子言犹未尽，仿佛《红楼梦》只有80回似的。

写文章的过程，其实是一个试错的过程。然而我们的作家既想当真理的化身，也想当一贯正确的典范。这也是愚妄的。人对事物的认识不会一生而正确，也不会一步到位。阿尔贝·加缪说：“深邃的思想处于一种不断渐进的状态。同样地，人单独的创造也随着他不断而繁多的面相而加强，那便是他的作品。一个接一个，它们彼此补充、修正或取代，也彼此抵触。”抵触即矛盾，矛盾也包括错误和正确之间的矛盾。用这样的观点去看马克思、毛泽东、鲁迅等伟人，也是说得通的。马克思青年时代是黑格尔左派，鲁迅青年时代是进化论者，毛泽东青少年时代喜欢孔孟，以及拿破仑和华盛顿，晚年犯了错误。这说明一个人一生一贯正确，几乎是不可能的。

误区之二：担心不真实。

真实可以分为两种，一种是生活的真实，一种是艺术的真实。生活的真实未必真实，只有艺术的真实才能给我们揭示出本质的真实。鲁迅在1927年的《怎么写》一文中说，散文“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”。沈从文在1942年说：“文学艺术只有美和不美。精卫衔石，杜鹃啼血，情真事不真，并不妨事。”和沈从文同时代的日本作家川端康成也说：“作家愈努力写真实，就愈是徒劳，反而距离典型就愈遥远。”美国当代思想家罗洛·梅说：“我们的信念是寻求内在的真实。”两种不同的真实观，导致两种不同的写作，一种用眼睛写作，书写的仅仅是现象的真实；一种用心灵写作，书写的是内在的真实，即本质的真实。回首我们所经历的那些荒诞岁月，难道是真实的吗？难道不应该揭示出它的本质吗？一个具有洞察力的想像，不比荒谬的生活本身更真实吗？我想，我们最好像潜水员一样，深入到事物的本质里观察和书写。

误区之三：担心不像散文。

散文这一名称，经考证最早出现在南宋罗大经的《鹤林玉露》中，说：“四六特拘对耳，其立意措词贵浑融有味，与散文同。”当然，这里散文的概念与今天所说的散文不可能相同。现代意义上的散文，按郁达夫的说法，是“五·四”新文化运动中从西方引进的一个概念。所以，是先有了散文作品，后有散文这一名称。我们根本不必担心自己写的像不像散文，倒是要担心自己的散文有没有说出真心话，有没有独特的感受和见解，有没有新的发现。

以上三个误区，不仅制约着创作者，也制约着评论者。在流行的评论文章中，我们经常读到这样的句子：“某作家从前写过观点错误的文章。”“某作家犯过错误。”“某散文反映的生活不真实。”“某散文不像散文，是准散文或边缘散文。”我们读这样的文字，感到不是读文艺批评，而是看批评者和作者（被批评者）在沼泽地里摔跤。这样的批评，只能使我们在误区的沼泽地里愈陷愈深。

在信息时代给散文家重新定义

我们的时代陷落在信息的汪洋大海之中。刊物五花八门，报纸的版面增加得几乎成了大开本的刊物；电视盘踞着每个家庭，互联网和盗版活动互为补充；让人忍俊不禁的各种“段子”，通过小小的手机争相传送。相比之下，传统的文山会海变成冰山之一角。

信息垃圾铺天盖地，让人眼花缭乱，感到窒息。随处是忘记关闭的水龙头，哗哗地流泄着称为言论、文学、影视和广告等等一类的液体；成群结队的鼠标围着陈年谷仓不停地嗑，嗑出的谷糠堆积如山，大风一到便把它们吹向远方。

信息太多并不是好事。美国前总统比尔·克林顿在论述信息泛滥的危害时说：“就理解和领会能力而言，头脑中塞满东西和头脑中空空如也同样糟糕。”对待信息泛滥，中国历史上有一个人采取过简单粗暴的办法，那就是秦始皇焚书坑儒。信息泛滥，亦即信息过剩。资本家曾经把生产过剩的牛奶倒进大海，秦始皇对待周朝立国以来800年中产生的“过剩”信息则是焚书坑儒。我们今天面对过剩的信息，不可能采取以上的办法，只能靠洞察力和判断力加以筛选整理。散文创作，说到底是一种对信息消化、加工乃至创造的过程。作家通过心灵和智慧的参与，消化掉一些信息，又创造出新的具有认知和审美价值的信息。这也是散文和散文家存在的理由。

在信息时代，每一个人都在消费信息，也在创造信息。有的人消费大于创造，有的人则创造大于消费。清代文学家叶燮（1627 1703）说过一段话：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”所以，从信息的角度看，真正的散文家应定义为处理并创造具有认知和审美价值信息的高手。

编辑对整个精神创造机制的影响

编辑在信息传播和消费中，扮演着分配官的角色。如果他们缺少坦诚，以日伪保长式的机敏伪饰和双面孔对待读者，或者有时像魔术师一样对读者炫耀大卸八块的绝技，美其名曰“打擦边球”，那么，这种纯技术的演示就不能与读者的心灵实行交流和沟通，也很难形成整个民族精神创造的活力。虚伪是经过包装的旧货，缺乏原创性。如果编辑的才、胆、识、力四者俱缺，这样的精神植物人在当前市场经济浪潮中推出的书、刊、报，就不会受到读者的欢迎。灿烂的精神之花，既需要土壤、阳光和雨露，也需要真诚的园丁。

一个国家的精神创造机制，只有最大限度地激发出民众的创造力，才是最佳的。多年来盗版活动屡禁不止，乃至愈演愈烈，足以暴露出精神创造机制的不完善。编辑编发的作品，很少有读者喜欢；而编辑枪毙掉不准出版的作品，恰恰受到读者欢迎。这就给盗版者留出了广阔的市场，使出版市场呈现出混乱状态。

编辑和作家之间存在着互动和制约的关系。如果编辑对作家具有原创力的作品总像警察行刑似地予以枪毙，那么，作家为了生存，也只好因袭模仿，粗制滥造，以适应编辑的口味。长此以往，一个民族的精神创造力便会遭到损伤。

作家和编辑的精神背景

无论作家和编辑，都有个从业的精神背景问题。近年写作的低龄化现象说明了这个问题的存在。为什么那些经验和技巧都不及长者的青少年，写出了受读者青睐的作品？就是他们拥有新的不同于长者的精神背景。缩小范围说，就是雏凤的头脑中没有老凤的上述三个观念误区。

精神背景就是作家的精神信仰和依靠。不仅作家有、编辑有，普通人也有——这也是让他们活下去的精神支柱。对作家而言更为重要，不仅决定着他为什么写作，也支配着他写什么，如何写。中国近30年来，凡是曾经以极左文艺路线作为自己写作精神背景的那些作家，大都像秋天的蒲公英被雨打风吹去了。这就是他们写作的精神背景坍塌之故。当然，并非凡消逝了的作家，就一定如此。因为写作有着生活资源、作家才情、健康状况，以及作家个人的选择等多方面的原因。但今天还活跃着的那些老作家，他们写作的精神背景无疑依然是可靠和结实的。

从传统社会过渡到现代社会，乃是从史诗时代进入到散文时代

黑格尔有一著名论断：“从传统社会过渡到现代社会，乃是从史诗时代进入到散文时代。”现代社会将失去史诗的几个基本符号：英雄、理想和大激情等。现代社会需要平常心，需要自由、求知和理性的心态，也需要信仰的坚守。

中国社会经过近30年的改革和建设，发生了深刻的变化。在人们不知不觉中，西方发达国家正在经历的后工业社会，即信息社会，已经与在中国历史上几度萌芽，却没有得到充分发展的市民社会共存于神州大地。人们在“一国两制”无限丰富的生存现状中，致力于探索和创造。多元的存在无法套用某个一成不变的观念，光怪陆离的现实给探索和创造提供了广阔的空间。散文作为一种马克思、恩格斯称为“美文学”的存在，其内容和形式也会呈现多元和无限的可能性。每一朵花、每一颗星，都在不同的位置上拥有自己的阳光，也有存在的理由。如同伏尔泰说的：“我不同意你的观点，但我坚定地捍卫你表达自己观点的权利。”

在当代散文的繁荣方面，我们确实可以从先秦诸子和欧洲启蒙思想家那里汲取精神乳汁。比如，前者的自由和创造心态，后者的求知和理性精神。