与轻松一起舞蹈

本　刊

一、个人时间

本刊：读你的作品，最大的感受就是“疼痛”和“尖锐”，还有隐蔽其后的疯狂和无望。而你的为人却是这样：平稳、安静、波澜不惊。你怎样解释这种巨大落差?

李轻松：是的，我是个平和的人，面容平静，目光安祥。很难想象出，在这种貌似祥和的外表下，却深藏着一种咄咄逼人的杀气。每当我想到这两个词，自己也会吓一跳。现在细想起来，其实这并不矛盾。有时走到寂静无人的小街上，有时站在阳光灿烂的花丛里，我会有一种突如其来的恐惧，也许那种野鬼孤魂并不都在阴森可怕的夜晚才会出现，而在这光天化日之下也会显现。这就是所谓的尖锐的东西。可能我从童年的经历中获得丁这样的一种超常的力量，它因为无由而更显得刺激，因为新生而更鲜活，因为短促而更具有爆发力，因为粗砺未经打磨而倍加锋芒毕露。所以我一直都在用它，我怕我一旦变得圆润就会失去力量。

前一阵子读武侠，我终于悟到真正的高手都是于无声处出现的，是来无影去无踪的。真正的过招，是兵不血刃的。如果以前我曾是一场惊天动地的暴雨，遮蔽了一切，那么现在我希望自己是一场小雨，甚至是一场绵绵细雨，带种节制却润物无声。在简单与清澈中找到更大的力量。比如时空，我越来越迷恋它了。它走得那么轻，那么不着痕迹，但它实在太强大了，甚至它就是一种命。而生活只是个遗址来供我们凭悼。

本刊：刚才你说到了童年的经历带给了你超常的力量，这是一种怎样的经历呢?

李轻松：说到童年，就不能不提到我的祖母，她是个出色的萨满师。她从年轻时起，就骑着毛驴周游方圆百里。“萨满”一词来自通古斯语，“萨”是知道的意思，萨满就是无所不能的人。传说萨满具有沟通人与神鬼的能力，并得到帮助，用神法能知道神灵。在我们辽西人眼里，萨满是个令人心醉神迷的人，能治百病，能驱邪及妖魔鬼怪，能与超世界通灵，能灵魂附体，也能灵魂出窍。所以我很小的时候就跟着祖母做过很多法事，诸如驱邪、招魂、送僮、帮忙写符，与神灵相撞。我还记得我扛着与真人一般大小的纸僮，来到迷雾浓重的山坡，在祖母的咒语中把纸僮化为灰烬。从那时起，我就感受到了一种无法解释的神秘力量，感知另一个世界的召唤。它一直都附在我的体内，无法驱散。

而我童年所在的大布景，我的故乡，我很少提及它，它在医巫闾山的源头，有一条清澈的河水流过。它是个实实在在的北国小镇，寂静、荒凉，而春天的桃花一点都没有给她带来灿烂，反而加重了那种阴森之气。在背后的山腰上，曾有一座古老的寺庙，庙前是一大片梨树。庙里曾经有过一个画匠，他年复一年日复一日地画壁画。后来那座寺庙毁于一场大火，那个老画匠神秘失踪，那片梨树也神秘死去。那里常年笼罩着一股雾气。每当我回忆起故乡时，都是那些阴森、空旷、巫气很重，似乎夹杂着恐惧，令人生畏。

本刊：原来如此，难怪你笔下的事物都漾溢着一股神秘的气息，甚至桃花、鲜血这些在诗歌中经常出现的意象，到了你的作品中，仿佛都以一种另外的面目盛开或者衰败。

李轻松：“神秘”这个词让我喜欢。我对神秘的事物始终怀着一种敬畏和永远的好奇，我坚信这是我写作的一个永不枯竭的资源。开始写作之前，我已经深陷于这惊恐之中了，在我生命的潜质里，也许我比别人更具有那种与魔幻相通的气质。我对自己的影子，对镜子里的虚空，对这个世界上千千万万与我对峙的小兽的眼睛，对梦的颜色是那么容易捕捉。祖母在世时常说，小孩儿的眼睛是什么都能看见的，常会被游荡的鬼魂吓着。所以当深夜里招魂的声音隐隐地传来，我的灵魂便开始不安起来，幻想着我也能像小孩子魂灵那样四处飘荡，能与什么东西相撞。我又渴望又害怕，既惊恐万分又心醉神迷。

而很久以来，我对桃花陷入一种不可名状的迷恋之中。我觉得世上再也没有一种东西可以像桃花那样，把所有的美与凋谢、灿烂与飘零、瞬间与永恒，甚至青春与死亡、快感与羞耻表达得那样淋漓尽致。所以我一再地写到她，一直写到厌倦为止。其实我对这种极端对立事物的捕捉从很小的时候已经开始了，在翩飞的蝴蝶中看到破碎，在春天里感到灰暗，在爱情里感到消亡，可以说这几乎是我的一种本能。我是不知不觉就陷入到这个诡秘的美感之中的。我对两种截然不同的东西，对完全对峙的东西产生了不可遏制的好奇，并在它们之间发现了某种秘而不宣的必然的联系。

二、诗歌时间

本刊：据我们所知，你的写作自诗歌而始；同时，也正是诗歌，成就了你最初的文学理想。作为诗歌作者，你怎样判断一首诗的成功与否?或者说，你个人认为，什么样的诗歌才是称得上优秀的?而在你个人的写作中，曾经怎样与它们在有意或者无意中相逢?

李轻松：可能不会有人像我这样来辨别一首诗的“好坏”——我是通过色觉和味觉来判断的。无论小说还是诗歌，如果我没有感受到一种虚幻的气息在浮动，那么我就没有再写下去或读下去的欲望。

不知从什么时候开始，我以颜色和味道来判断作品的质地。在我写作时，当一种颜色不期而来，与之相匹配的气味飘浮起来时，我便知道它的成色了。那真是一种突如其来的惊喜。我会固执地把一种颜色贯穿到底或者是相互渗透，也会把某种气味分辨得清清楚楚。其实我患有鼻炎，对花粉过敏，秋天一来，我就会喷嚏不止。其实我基本上是个味盲。但奇怪的是每每我在阅读中闻到了气味，那是只能意会不可言传的快乐。

本刊：依目前的情形来看，小说、剧本的创作占用了你大量的时间和精力，对于诗歌，你是否仍然保持着曾经的热爱呢?

李轻松：我现在写诗的时间很少，更多的时间我用来做别的事情了。我做过太多的事儿，自己都记不清了。我写小说、散文、戏剧、小品、电视剧、电视电影，甚至做过枪手，儿乎我能够涉足的领域我都涉足了。可以说，所有这些只有写诗无法给我带来任何利益。但是从我十七岁时开始写诗到现在，二十年过去了，我一直在写，从没有放弃过。暂且不说我是否进步，仅仅是把一件事坚持到现在，这真的很让我自己感动。我不知道还有什么事情能值得我交付了整个青春?到底诗歌带给我什么，让我不离不弃?

如果让我不假思索地回答的话，我会说是“安慰”。涛歌给了我巨大的安慰，这与它到底能承载什么社会功能没有关系。事实上我也从未想过一首诗究竟能有什么用?对我来说它就是一个过程，我在其中享受到突如其来的灵感的照拂，与一些神秘的事物相遇。我感到快慰、满足，仅此而已。

我与诗坛保持着一定的距离，也就是保持着相对的独立性与个性。因为乐观的时代已经过去了，我们必须学会在失望、悲剧和贫乏中生活。是什么黑暗的东西在毁坏着我们的爱情、我们的尊严和我们的品质?我们每一个人能够做的又是什么?我们最终又该怎样在这个欲望时代里还抱有信仰?我永远在追问，却永远不同答。我写诗绝不是想表达什么，我越来越觉得“表达”这个同太低级了，其实我只要叙述就足够了。还有一层写诗就是一种快慰，一种自我抚摸，对自己的一次拥抱。说到底可能又归结到感官上了。我并不看低感官这个词，也并不忽略感官的快感，反而很珍视它。从某种意义上说，感官的深度比那些冠冕堂皇的精神意义更崇高。至少它对我们个体带来的安慰是不可替代的；

我愿意把小说和诗歌在形式上分开，我能用小说来养活自己，对此我感到很自豪。但严格说，它们又是无法分开的。因为是诗歌培育了我对语言的敏感，对事物的洞察力，诗歌是我写作的灵魂。

三、小说时间

本刊：说到你的小说创作，不能不令人想起时常贯穿其间的恐慌、血腥和甚至潜在的暴力倾向。——怎么会这样?

李轻松：关于我作品中的血腥味儿，不止一个人这样提过了。第一次听到这个提法的时候，我真的很惊惧。因为我从小自卑自闭，我不知道我内心里到底隐藏着什么。也许越是卑怯的人，越具有暴力的倾向。只是这种倾向平时都埋得很深。其实每个女人对血腥未并不陌生，从我们出生的那一场血泊开始，我们的生命就是与流血与疼痛相关联的，甚至活着就是个伤口。所以我们天生就存在着“血腥”这种基因，它来源于对那种日益麻木、腐朽灵魂的抗拒，是一种话语暴力的体现。至少它是鲜活的，具有生命力的东西。能够散发出生命的气息多好啊!其实我们写作就是在与某种习惯的东西抗拒，甚至它就是一种姿态。那么每个人都有自己的姿态，我能从女性最柔弱的姿态中找到一种最直接最具有冲击力最具有牺牲精神的姿态。也许是命运。我的姿态没有别人那么淑女，没那么优雅，没有人能体会到我从中付出了什么代价。我无所顾忌我头破血流，但最终我在这种词语的欢宴中得到了快慰，这已经足够了。至于我正在或已经摈弃这种方式，而寻找到另外的姿态，那与我以前是不相关的。

本刊：刚才你谈到了“女性姿态”，你认为性别在写作中占有重要比重吗?

李轻松：首先我想说的是性别不应该成为一种标签，更不应该成为一种障碍。对于一个写作者来说，在写作的过程中，不会把性别放在首要的地位。比如我是个女人，但我从未想过这与写作有什么必要的联系。我觉得由于人们过分地强调作家的女性身份，而把女性写作引入一个歧途，这是很危险的。我希望读者首先是读我的作品，而忘掉写作者，我喜欢不在场感，那才是客观的。另外，我也不喜欢那种过分强调“无性别写作”，这又陷入到另一个误区，又在刻意地回避着什么，不好。好像一个女人一写到女性就显得矫情、肤浅，就太小女人气。其实无论是男人还是女人，首先是人，有着共通的东西，其次才是性别。写什么和写成什么样子那是天然的，是自然流露出来的，并不是刻意做样子的。有的女作家认为在作家的前面标上女性甚至标上美女带有性别歧视的嫌疑，也许是有道理的。但我觉得至少在当下还带有一种心理暗示，尤其是对男性读者，有着深层面的复杂的因素。我不想把它简单地归结为“男性视角的不怀好意”或“某种敬意”，如果分析起来那是个很大的命题，在这里我不想多说。

本刊：你的小说和诗歌一样，对“女性”的“身体”投注了关切、忧虑、迷恋……你似乎认为“身体”高过“精神”之上?

李轻松：我从来不信任我的思想，我只信任我的身体。或者说我不相信什么真理，我只相信肉体。我不知道什么才叫“精神”，是谁赋予它那么完美的意义使它高高在上?究竟是它遮蔽了我们的眼睛还是我们的眼睛看不到它?总之我看不见摸不着的东西我就保持置疑。只有身体才是我们活着的证据，是我们与这个世界与万物交流的通道。现在人们一提到身体写作，似乎就有一种本能的反感，好像就是下作的不洁的。其实不仅仅是写作，活着的一些功能都是要靠身体来完成的。作为女人，我们的每一次革命也都是从身体开始的。那么我们为什么要视身体为天敌，一写到身体就被视为异端?早在八十年代末期，已经有一些女性诗人开始把自己的身体作为写作的依据了，可以说比“下半身”早了十年。十年过去了，有的人依然在写，有的人把它推到了一种背景上，我觉得因为没有现在这种声势浩大的“运动”反而使它得到了自然而然的发展。我们都经历了那种躁动、欲望、解放与快慰，再回过头来时，并不感到有如洪水猛兽那么可怕。只不过这一代人走得比我们六十年代人更远更决绝。所以我们没有必要大惊失色，一切东西的出现都有着深厚的背景和内在的规律，能走多远就走多远，能多彻底就多彻底，只要我们能在其中得到抚慰。

我所理解的身体写作，绝不是敢于裸体敢于上床，那是表浅的外在的，其内在的呈现是相当复杂的，也相当丰富的，当然也应该包括那种拒绝、那种不投合和那种种我们不该丧失的权利。其实不管是上半身还是下半身都是我们的身体，为什么要特别强调这些部位才能引起关注?事实上这种强调确实起到了意想不到的效果，上半身是我们的，下半身也是我们的，我们无需过分地喝彩或过分地排斥，其结果都是有损于我们的健康。一切都让它自生自灭就是最好的结局。

本刊：你被称作是以“女性意识写作”的作家，从《玫瑰墟》里飞升与坠落的冲撞，到《花街》中刻骨的寒冷与诘问，以及《心碎》中对被损害心灵的温情抚慰，你的“女性意识”似乎经历了一个不为人知的成长历程?

，李轻松：我希望多一些人性的关怀，少一些女性的自恋或自怜的情绪，在关注生存现实的同时，也关注她们心理现实。真正地把女性被淹没被忽略甚至是被践踏的那部分呼唤出来，解救出来，让她们拥有完整的人格，健康的情感和坚实的人生。所以我一直从一个女人生命的本质出发，从不约而同的男性视角形成的话语霸权中找到我们自己的权利和自由。

在目前的女性写作中，我很忧心一提到女性意识，就是那种肢体化语言，而就人物而言把女性妖魔化。我想这是以偏概全而遮蔽了女性的真实处境与真实形象。所以一个女作家，如果摈弃不了自恋情结，那是很致命的。女性意识并非仅仅是强调感官的刺激、内心的暴力、身体的革命、欲望的放纵，其实还有更深层的东西，更坚硬的东西，我一直在试图触摸到这种东西。

四、舞台时间

本刊：作为一名职业编剧，你认为舞台剧的优势和局限是什么?

李轻松：我对舞台特别有感觉，我梦想着有朝一日，能在舞台上实现我的梦想。因为舞台无所不能，除非你想不到，没有做不到。

现在，我的职业就是专业编剧，我很希望完完全全按照自己的想法做个舞台剧。而这几乎是无法实现的。因为单位给我的任务几乎都是“主旋律、高格调”的东西，政府出资多半是为了得什么奖的。而我写的那些边缘化的、比较个性化的东西基本没什么出路，对此我一直暗自神伤。

本刊：一个好的剧本首先需要打动和震撼观众的心灵，这就需要创作者对现代人的情感生活有一种高度的了解和把握。你认为现代人的情感生活有哪些特点?

李轻松：情感是个美妙的东西，它比物质更能深人人心。但是它有时也是生涩的，有着各种各样的枝蔓，在每一个时期每一个环境都呈现出不同的状态。有的时候它是本质，有的时候它是摆设，没有什么比它更丰富多姿，也更残酷，甚至更虚无。

现代人已经用丰富的物质生活把情感崇高的部分消解了许多，或者说我们更实用更具体了。但也并不是说我们由此就失掉了真爱，它显得比任何时候都神秘都暧昧。它呈现出多义性、不确定性，一种模糊的状态，这大概也正是情感的魅力所在。我不想把这个时代简单地归结为在物质与技术上不断强大，而在情感与心灵上节节败退，我很难说我们是更有幸还是更不幸。

本刊：电视、电影、戏剧、小品等等艺术形式为大家所熟悉，但听说你近期在创作一些诗剧和音乐剧，这对大众而言是一个比较陌生的领域，能否就此谈谈你的创作情况和心得?

李轻松：在中戏的时候，我的导师十分欣赏我的诗，他曾鼓动我写一台诗剧。我大致读过国内诗人的诗剧，我觉得大多存在着对舞台一无所知的问题，或者是毫无技术性可言。当然有时技术会损伤一些东西，但手艺也起着举足轻重的作用。首先是怎么呈现，其次是呈现出什么样子，可能是诗人们根本没有想过的事情。而对于舞台戏来说，不了解舞台甚至没有概念那是绝对不行的。虽然后来那台诗剧没有做成，但是我对舞台的迷恋就是从那个时候开始的。我疯狂地看遍了能看到的所有戏，哪怕小品我都不放过。

1998年我得到了一个机会，为广州做一台音乐剧，那是第一次。我发现我与舞台真的有些默契，以至于广州的同行开玩笑说他要好几年才能搞定的东西，我只需半天就搞定了。我一下子就迷上了音乐剧，与它结下了不解之缘。音乐剧纵容了我所有不着边际的幻想，把这些幻想不可思议地变成现实。我感到我思维的乐趣一下子找到了，它为我对颜色与气息的想象、对故事与空间的解构提供了无限的可能性。从此，我把所有能弄到的音乐剧全看了，它使我在涛歌里无法实现的东西都找到了充分的依据。接着，我与我的经纪人——日本大学艺术系硕士，并演了四年音乐剧的专家张先生相识，我们惊异于对艺术的看法总是那么不谋而合，又在细节上互相弥补。我们一起做了一部中国音乐剧《夜上海》。舞台的妙处就在于把那些形而上的东西可以变成看得见的形而下的东西。比如在这部剧中，我们一直苦苦寻找着东方文化的特质，并要把它变成一种直观的东西。后来我们找到了，那就是一个精美的带裂缝儿的瓷器，它在舞台上不停地旋转、挤压、疏离，貌似完美无缺却深藏着脆弱的质地。随着剧情的发展，它碰撞在一起，一下子就破碎了。最后，那碎片纷纷扬扬地从剧场的上空飘落下来，落在每个观众的头上。那种直接的交流、冲击力是任何一种艺术形式都无法替代的。我接着做《乌鸦》，可以说在这里，我充分实现了我对艺术的梦想。我说了一个如何把垃圾变成糖的故事，前卫与时尚，打破了常规的一些做法，那乌鸦是人也是精灵，是个寓言也是个现实。参加排练的都是音乐剧系的大学生，平均年龄二十岁，就连为我做音乐的也是个在校大学生。当我跟他们在一起时，我没想到他们会这么喜欢，而且很容易就与剧中的形象达成默契。

音乐剧在中国还刚刚起步，要走的路还十分漫长。但我希望我能成为中国最好的音乐剧编剧，有朝一日把中国本土原创的音乐剧推向世界舞台。我还梦想着能像某些少数的幸运儿那样到百老汇或银座去看戏，每天都去，那将是世上多么幸福的事情啊!