巫术与戏剧艺术起源

詹鄞鑫

巫术的一个重要成就，就是孕育出了造型艺术和表演艺术。

首先要指出，巫术本身是一种因原始思维而产生的日常生产和生活中的技艺活动，而不是精神活动。例如，有些民族认为树枝和石头能够把人的疲劳带走，于是在劳累一天之后，到某个地方折下一支树枝拍打身子，再把树枝插在石头堆上，认为这样就能把疲劳一起带走。也有的认为病人谵妄胡言是鬼狐精魅缠身造成的，于是就请道士捉鬼驱狐。把劳累传给树枝也罢，驱狐治病也罢，都是一种具体的技艺法术，而不是精神活动。然而，正是各种各样带有明确目标的巫术，孕育出丰富多彩的精神文化生活。这大概是巫术评价中最值得称道的积极意义了。

原始巫术仪式有三个显著特点：一是偶像替身，二是呼喊舞蹈，三是模拟表演。偶像制作造就了原始的雕塑和绘画；呼喊舞蹈造就了原始的音乐和舞蹈；模拟表演则是戏剧表演的直接源头。本文拟谈谈模拟表演与戏剧艺术的起源。

傩戏表演

巫术的原理就是以假为真。巫师在从事法术活动时，无论他本人是真信还是假信，都必须假戏真做，煞有介事，才能令在场的观众感觉真实可信，以此获得稳固的社会地位。在各类巫术活动中，驱除疫疠、收治邪魅、迎神送鬼、招魂续魄这类法术，尤其充满着戏剧表演色彩。古代的巫觋，无不被锻炼成出色的表演家。

古代的逐疫驱邪巫术，有群众性的节日活动，也有个别性的临时活动，两者的表演方式有较大差别。节日性的逐疫活动，有些民族称为“扫寨”，史籍称为“时傩”或“大傩”。时傩在季节末举行，规模较小；大傩在年终举行，规模盛大，表演色彩也最强烈。据史籍记载，东汉以来的皇家大傩礼，实质上就是一场由数百人共同演出的逐疫闹剧。充当演出角色的有巫觋、方相、子（也叫僮子）以及相配合的太监和武士等，唐宋以后，还有人装扮成钟馗、恶鬼等种种角色。方相是专职的打鬼队，由12人组成，一律头戴面具，身披熊皮，黑衣红裳，执戈扬盾，在宫中边舞边搜索角落旮旯，对着想像中隐匿其间的恶鬼进行刺击。十二兽由中黄门（太监）12人扮成，披兽衣戴兽角，表演猛兽搏噬鬼魅的情节。子120人（东汉时如此，后来更多），由中黄门子弟中10至12岁的童男童女充任，一律赤帻皂衣，持鼓大噪，并用桃弓棘矢朝着想像中的魑魅魍魉射击。巫觋们则手持桃枝笤帚一遍遍地扫除邪气。整个场面气氛热烈而认真，古人是当作真事来做的。不过，他们所对付的敌人是看不见的，或者是由装扮的角色来充任的，本质上是一场大型的戏剧表演。少数民族的扫寨活动更为原始，而表演的本质则相同。

上古时代的逐疫巫术，不仅演变为宫廷岁除之礼，更在民间承传不衰。民间傩疫活动往往与迎神赛会的娱乐活动相结合，由此发展为遍布各地的傩戏，对地方戏剧的孕育和发展起了很大的推动作用。

据调查，傩戏和带有驱鬼禳灾性质的迎神赛会表演活动各地都有，分布甚广。如西藏的傩戏“阿吉拉姆”，贵州威宁县板底乡裸戛村流传的原始戏剧“撮衬姐”（彝语），黔湘鄂一带土家族流行的傩堂戏，湖南新晃侗族的傩戏“冬冬推”（又叫“嘎傩”），贵州安顺及其附近20多个县流行的傩戏“跳鬼”（习称“地戏”），广西壮族自治区流行的“师公戏”，安徽贵池、青阳山区的傩戏“号啕神会”，江西各地盛行的“跳傩神”，湖南各地的“傩堂戏”，四川芦山的傩戏“庆坛”（也叫“端公戏”、“鬼脸壳戏”），浙江永康县流行的禳解戏“省感戏”，江苏南通一带的“僮子戏”，山西曲沃的“扇鼓神谱”傩戏，晋南运城、临猗、万荣等县的锣鼓杂戏，山西北部、河北北部、内蒙等地的赛戏，等等。各地傩戏带有浓郁的地方色彩，剧目、演员服饰、唱腔、语言、演出时间、地点场所等各有特点，表现了不同的承传，可谓争奇斗艳，美不胜收。

不过，各地傩戏也有许多共同点。首先，各地傩戏都包含了驱鬼除恶禳灾求福的法事活动。这些法事总是由巫师、道士或僧人来进行的，仍属于宗教活动。大多数傩戏都融合了道教或佛教、或亦道亦佛的文化因素，原始宗教的意味已经被掩盖了。

其次，在有关驱鬼祛邪的仪式或表演中，大多数傩戏都采用面具或头套。面具头套是对古老傩疫巫术中头面具的继承，也有发展变化。明显的变化表现在许多地方的傩戏面具都包括了多种角色，“神面”、“鬼脸壳”特别丰富多彩，并非只限于方相氏十二兽角色。例如贵州的傩戏，由于必须演出许多有关鬼神的故事，人物众多，所以有100多个“神面”。广西宋代傩戏，一套面具竟多达800枚，“老少妍陋，无一相似者”（陆游《老学庵笔记》）。山西曲沃任庄村的“扇鼓神谱”，表演傩戏的演员称“十二神家”，演出时反穿皮袄（兽毛向外），头戴凉帽，虽未戴面具，却保留了古代傩礼十二神兽的意味，似为中原地区正统傩礼的遗存。唐宋以来，假面歌舞在民间盛行。南宋时的“川杂剧”就是以神头鬼面为其特征的。元杂剧有所谓“神头鬼面”一科，反映了角色变化之广。假面化妆不断地美化和表情化，终于发展为戏曲通用的勾脸。如广西师公戏本来是戴“木相”即木制半浮雕式面具，以夸张的形象和色彩表现人物的善恶美丑。随着师公戏表演艺术的发展，木相逐渐转化为纸面具，进而改变为面部化妆了。这种变化提供了戏曲舞台美术发展的历史线索。

治病、招魂、驱邪表演

个别性的驱邪巫术大多为治病。为病者捉鬼或招魂的巫术常常杂糅在一起。高明的巫师总是善于把想像中的鬼神或灵魂当作真实的存在来进行种种表演。这里试以独龙族巫师的治病法为例来看看原始巫师的表演技巧。

怒江贡山独龙族治病多请巫师。独龙族巫师叫“南木萨”，南木萨大多自称拥有若干名鬼神在暗中相助。相助的鬼有男有女，各有自己的长相和名字，统称为“南木”。南木常人看不见，而巫师却声称能够招致并看得见。巫师为人治病时，先摇铃点燃松枝，把属于他或她役使的南木召来。所请南木之数视病情而定，病重则多请。南木到来后，巫师设酒水款待，寒暄答问，并向南木索取“药”。如果南木带来的药不合适，就差遣回天上重取。据称有一种“天药”能帮助诊病，巫师受药后把它滴进患者头部，再看它在病人体内运行的情况。巫师称这时能看得见人体五脏六腑，如果药物直接从肛门流出，则此人无救了。发现病根所在之后，巫师能够隔着肌肤取出一块像黑炭般的小石子，或者吸吮出一些黑色水液。取出的“病”向观者展示之后立即投入火中火化。“病”取出后，病情就会逐渐转好；也有的病情依旧，巫师说是“病”已扩散，无法全部取出。（《中国原始宗教资料丛编》独龙族卷。按，从病人身上取出看得见的“病”，如血毛、小石子之类，实为一种普遍的巫师障眼魔术）在独龙族巫师治病的过程中，所谓“南木”、“天药”，以及“天药”在人体内的“运行”情况等等，事实上是无声无息、不可能看见的，只有巫师本人声称能看见。所以，从招请南木到治病的每一个细节，巫师的表演都具有强烈的戏剧表演色彩。从表演技巧而言，巫师不愧为最古老而且最优秀的戏剧表演家。

在许多民族中，巫师的动作表演还配合着古歌的演唱。例如苗族的招魂术就是很典型的实例。在苗族，精神恍惚的病人被认为是失了魂，要请鬼师（巫师）招魂。招魂时，鬼师先在地上撒一层火坑灰，量下落魂者脚印的长短，把尺寸交给其助手。招魂开始，鬼师坐于矮凳，以帕掩面，不停地抖动双脚，唱着悠扬婉转的招魂歌，催促他的“呆胚”（阴间向导）跟踪搜寻病人的灵魂。这是一种极富于表演性的模拟活动，主要以测量灰地上脚印的长短来认定是否找到了丢失的灵魂。呆胚发现脚印，鬼师马上取出稻草左右前后比量，并递给助手检验。如果长短相符，便认定跟踪对了，急速前进；如果量了几次都不符，就必须找到新的脚印再量。这种表演有时逼真得惟妙惟肖。鬼师催促他的呆胚赶完一程又一程，直到找到魂为止。魂一旦被发现，助手就把事先准备好的鸭子递上。只见鬼师猛地把手指戳入鸭肚，眨眼间就把鸭心掏出，助手立即用病人衣服把它包住，算是魂已逮住。经过象征性的回程表演之后，鬼师双手往膝上一拍，轻轻一跳，揉揉眼皮，取下面巾，才恢复常态。如果病者之魂已经上天或走远，招魂进程往往要熬到深更半夜。巫师的表演不仅极富有戏剧色彩，而且在表演的同时，还要演唱《招魂歌》以及《开天辟地》《十二宝》之类古歌。（张泰明《招魂》，《中国苗族风情》）这种又演又唱的巫术活动，已具备了原始歌剧的基本要素。

道士为人治病，动辄指称病者遭到狐狸鬼魅缠身，治病的过程也就是捉鬼收狐的过程。道士所称的鬼狐当然都是看不见的，所以，捉鬼收狐的法术同样是戏剧表演性的。例如，晋代有个叫韩友的术士善于厌胜之术，他听说刘世则之女病魅多年，认为是狐精作祟，于是令人制作布囊，待女病发作时，张开布囊于窗牖间，韩友闭门运气，若有所驱。过一会儿，见布囊鼓胀如吹，便急忙缚住囊口，将它悬挂在树上。过二十余日，布囊渐消，打开一看，里面有二斤狐毛，女病也就好了。（《晋书·艺术传·韩友传》）大凡这样的法术，都要求表演得逼真生动，不露破绽，才为高手，否则就难以赢得声誉。

古人把疾病视为邪魅缠身，摆脱病魔就跟逃脱敌人的追捕差不多。有一则治疗“鬼疟”的方子是这样说的：预计疟疾要发作的那天，夜里先吃饱饭，鸡叫时穿好衣服鞋子，装作随意的样子悄悄出门，将病鬼摆脱，千万不要回头看。然后进入一所隐蔽的房子，紧闭门窗，不要让人知道。假如有人来叫唤，也不可应答。过了吃饭的时间不要饮食，即使饿极了也只能卧床强忍着。待到天色晚了才回家，病就能治愈断根。（《医心方》卷十四）在我们看来，此法极富有戏剧色彩，若视为戏剧表演也未尝不可。

就技巧而言，巫师的模拟表演比起娱乐性的戏剧表演可能难度更大，但巫术表演的情节较简单，故事性不强，还算不上是现代意义上的戏剧。然而，正是种种具有角色分工的巫术表演，才孕育出各地灿烂多彩的戏剧艺术。

从木偶到傀儡戏

有机关能活动的木偶古称为“傀儡”。傀儡戏古代属于百戏散乐，宋代以后成为民间喜爱的一种戏剧表演形式，究其根源，实出于古代的偶人巫术。

巫术偶像的制作，通常并不刻意追求惟妙惟肖，然而在有些场合，偶像的形肖程度将影响其真实感。在战国时代，作为祭祀供品和随葬刍灵的偶像，其制作已相当精致，并出现了能够活动的木偶作品。据《史记·封禅书》记载，秦人祭祀五帝山川“用木偶龙栾车一驷，木偶车马一驷”。“木偶”车马便是可以活动的车马模型。20世纪70年代考古发现的秦陵铜车马，其制作工艺之精蜚声海内外。1991年在汉景帝阳陵从葬坑发现的大批武士俑，均头戴武弁，披甲着袍，肩膀上有孔以连接木质胳膊，可以活动，个别陶俑的木手还依稀可辨。大批陶俑人物采用活动手臂，说明当时的偶像制作已进入到追求活动的新阶段。这种风气为活动木偶戏的诞生奠定了良好的思想基础和技术条件。

木偶戏的直接源头是歌舞木偶俑。战国时代的随葬木偶，在长沙仰天湖楚墓、常德德山楚墓和四川战国墓中都发现了不少。西汉初的楚地贵族墓，如长沙马王堆一号、三号墓还发现有大批彩绘歌舞俑木偶。最晚至西汉中期，就出现了机关灵活、可站立可跪坐的木偶俑，山东莱西西汉墓中发现的提线木偶，就是典型的实例。活动歌舞木偶可以看成是木偶戏的原始形态。（杨桂荣《从傀儡戏纹镜看木偶戏的起源》，《文物天地》1986年第2期）

魏晋时代，活动木偶的制作水平已进入到更高级的“自动”阶段。三国诸葛亮制作的“木牛流马”，据称能运送军需粮草（《三国志·诸葛亮传》）。据魏晋时代成书的《列子》所记，巧工偃师制作的假人能歌善舞，甚至还会眨眼睛调戏女人，以假乱真，侔于造化。三国扶风人马钧设计制作的百戏木偶，能利用水力自动表演，“设为歌乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑，缘倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端”（《三国志·杜夔传》）。这已是名副其实的木偶之戏。

南北朝时期的左道巫蛊活动，也有人采用具有角色意味的活动木偶。如南朝陈长沙王叔坚为着政治斗争，“为左道厌魅以求福助，刻木为偶人，衣以道士之服，施机关，能拜跪，昼夜于日月下醮之，祝诅于上”（《陈书·长沙王叔坚传》）。这也透露出木偶戏与木偶巫术之间的千丝万缕的联系。

隋唐以后木偶戏称为“傀儡”，字也写作“魁磊”、“魁、“窟等，字异而音近。唐代木偶戏已出现历史人物角色。据《封氏闻见记》卷六所记，大历中（766～779年）太原节度使辛景云葬时，诸道节度使派人修祭，范阳节度使所作的祭盘最为高大，设有木偶，“机关动作，不异于生”，可演出尉迟鄂公与突厥斗将故事，及项羽与汉高祖鸿门宴故事。在丧事祭礼中设置表现历史题材的木偶戏，既带有木偶巫术的性质，也带有表演助兴的意味。据《旧唐书·音乐志二》说，“窟子”就是作偶人为戏，善歌舞，原本是“丧家”之乐，至汉末才开始用于喜事娱乐活动。这说法与《封氏闻见记》相吻合，证明傀儡戏的确起源于丧礼中的巫术活动，至汉末才转化为百戏。回过头来再看西汉墓中出现的提线木偶俑，可以设想它很可能正是为着巫术表演而发明的。

宋代是傀儡戏的鼎盛时期。当时不仅宫廷乐部设有傀儡乐工，民间杂技社团也常常有傀儡戏班，并由此造就出一批傀儡戏艺人。此后傀儡戏一直在民间流行不衰，不必备述。值得注意的是，傀儡戏在古印度、古埃及和西方也有悠久的历史。木偶巫术本来就是世界范围普遍盛行的原始巫术，所以，各民族的木偶戏大多有其自身的源流和发展演变，不见得都出自文化的交流和传播。

最后简单谈谈艺术起源的问题

关于艺术的起源，历来众说纷纭，聚讼不决。这种意见分歧，主要不在于抽象的原则，而在于艺术或精神生活所以生成的具体原因。我们认为，对这个问题的讨论，不应该仅仅从概念出发空发议论。按照通常的说法，艺术起源于人类的生产劳动。广义的理解，“生产劳动”应指人类的一切物质生活活动。唯物主义的基本原理认为，物质是第一性的，精神是第二性的。那么，我们也可以说，包括艺术文化在内的任何思想和精神生活，归根结底都是由物质生产所决定所产生的。如果仅仅满足于这种最为抽象的原理，那么，它已经包含了任何精神文化的起源问题，有关艺术起源于生产劳动的说法就成为一句毫无意义的套话。既然如此，我们的讨论就不应该停留在这种抽象的认识上停滞不前，不能离开对生动丰富的具体的原始艺术形式的调查和研究。

我们认为，人类的文化生活和艺术活动，其起源应该是多元的，比如说，巫术和宗教，它同样是艺术起源的重要因素，而且是更为直接的因素。

艺术起源于巫术，这种说法在有些人看来似乎是同艺术起源于生产劳动的说法相矛盾的，其实不然。我们已经指出，巫术不是上层建筑，不是独立于物质生活之外的精神生活，而是为着具体目的的技艺，它就包含在生产劳动之中。既然原始人的生产劳动离不开带有巫术性的法则，那么，艺术起源于生产劳动的同时，自然也就有许多方面不能离开巫术。当然，巫术活动又不同于我们今天所理解的物质生产活动，它更多地表现为愿望和情感的投入，从而比起一般意义的生产劳动来，巫术活动表现出更多的精神活动因素，正由于此，从而也就对艺术的起源有着更为直接的影响。