两株枣树（外一则）

扬　邪

我至今没有真正见过枣树，我在这里所说的其实是鲁迅先生那篇著名的散文诗《秋夜》里的那两株枣树。

“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”

《秋夜》开头的这一句话，后人对它的猜测、揣摩和推敲，真可谓是层出不穷，而对于由此产生的诸般见仁见智的说法，总教人心存疑窦而感到无所适从。后来有一次我读到我所敬重的一位老诗人的一篇诗评，那位老诗人大约也是为有关这两株枣树的各种说法惹得厌烦，抑或是忍不住要急于发表自己的创见吧，他在那篇评论某诗人的一组诗作的文章最后，扯到了这两株枣树，同时做出了一番惊人之语，他说：“如此写法确属不同一般，弄得后人反复研究其中的奥妙。其实，只不过是一种运用语言的情趣，给人以愉悦之感。”而我愈加懵懂了：在《秋夜》这篇冷隽峭拔的散文诗里，鲁迅先生刚一下笔，就想“给人以愉悦之感”，而弄出了这么一个奇怪的句子？

多年之后，我在台湾出版的一本文学杂志上，读到了小说家张大春的专栏“小说稗类”中的一篇文章：《站在语言的遗体上——一则小说的修辞学》。巧的是，张大春在这篇文章里也分析到了鲁迅先生《秋夜》里的这两株枣树。

张大春指出，如果我们把《秋夜》的开头修剪成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树。”乃至于“后园墙外有两株枣树。”那么，“一旦修剪下来，读者将无法体贴那种站在后园里缓慢转移目光、逐一审视两株枣树的况味。修剪之后的句子也将使《秋夜》的首段变成描写‘枣树的准备：然而鲁迅根本没准备描写枣树呢——或者应该这么说：枣树只是鲁迅为了铺陈秋夜天空所伏下的引子，前面那个‘奇怪而冗赘的句子竟是写来为读者安顿一种缓慢的观察情境，以便进入接下来的两个句子：‘这（按：指枣树）上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。”

张大春又指出，“《秋夜》篇首这‘一株还有一株的枣树示范了白话文学运动发轫之际的一种独特要求：作者有意识地透过描述程序展开观察程序，为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中，描述的目的便不只在告诉读者‘看什么而是‘怎么看，鲁迅‘奇怪而冗赘的句子不是让读者看到两株枣树，而是暗示读者以适当的速度在后园中向墙外转移目光，经过一株枣树、再经过一株枣树，然后延展向一片‘奇怪而高的夜空。”

我真的无法形容当我在张大春的文章中读到这两节文字时的那种震惊和愧羞。

我震惊的是，我在无意中读到了有关《秋夜》中的“两株枣树”的最为独到、最为精辟、最为细致和最为令人信服的分析与阐述。而我愧羞的是，这样的分析与阐述，却是一位年轻的台湾小说家在他的一篇谈论小说的文章中捎带做出的——由此我想到了我们的有关这两株枣树的那么多的说法，想到了那位做出惊人主语的老诗人，也想到了这么多年来我们的那么多汗牛充栋的关于鲁迅先生和先生著作的研究文献。

据说，被认为是台湾文坛一方“霸主”同时被诺贝尔文学奖的前评委马悦然先生认为至少应有一部小说作品列入“台湾文学经典”的张大春，他在那家文学杂志上的专栏“小说稗类”刚一结集出版，第一版五千本就一销而空。然而那毕竟只是在台湾地区，那毕竟只是在隔了一条海峡的一个小小的岛屿，并且，那还只是一本纯文学杂志和一本谈论小说的纯之又纯的纯粹的书里的一篇文章，还只是一篇文章里的两节捎带的文字。而什么时候，我们能够把张大春有关“两株枣树”这样的分析与阐述，拿来当作我们自己的真知灼见，以使得我们的教师和教授们在中学大学的课堂上讲解起鲁迅先生的这篇《秋夜》时，可以首先谈谈这“两株枣树”，首先谈谈开篇的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这一个“奇怪而冗赘”的句子——这不是一个无关紧要而是恰恰关乎“阅读理解”和“写作技巧”大事的关键——而不至于躲躲闪闪支支吾吾地向学子们搪塞一通了事呢？

余光中的“现代敏感”及其他

新近在一本一年多前的《读书》杂志上，读到诗人黄灿然的文章《译诗中的现代敏感》。此文认为，外国现代诗的翻译，事实上“通常只要采取直译就成了”，但“直译并不像人们想象中的那么容易，因为除了译者的信心外，直译本身还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语‘现代敏感的把握。”

诗人黄灿然在现代诗的创作和对外国现代诗的译介方面，均有不凡建树，由他提出译诗中所谓的“现代敏感”的问题，自是当有一番精彩论述。不过令我深感意外的是，此文在展开论述时，居然把余光中先生与巫宁坤先生翻译的狄伦·托马斯的某一首诗，作为对比引证的个案、并且从中指出了余光中先生在“现代敏感”上的相形见绌。

对于巫宁坤先生，此前我一无所知；但是素有“诗坛祭酒”之称，并且“右手写诗，左手写散文，更兼擅评论与翻译”（某刊评语）的余光中先生，则是众所周知的了。就我个人来说，我是先喜欢余氏的“右手的缪斯”，而后才结识余氏的“左手的缪斯”并喜“左”更甚于“右”的。对于外文，我是除了那些个英文字母就识不了几个单词的“外文盲”，但多年前忘了在哪里看到过余氏关于翻译的一个见解——好像大意是说，一个称职的译者不在于自己去“创造”而在于怎样尽最大可能去接近原文——给我留下过很深的印象，后读余氏收入大陆版《余光中散文》最后的为某“外国文学中译国际研讨会”而作的宏文《作者·学者·译者》，更是如食甘饴。至于余氏的评论，说起来我还与之有过一次“短兵相接”——我有一首题为《一个语词》的现代诗拙作，曾收入台湾版的《八十六年诗选》中，而为我这首拙作撰写“赏析”的正是余氏。余氏寥寥数语，语语中的，让我真的有大气不敢出之感，而他由此表现出的对现代诗艺术的体悟及洞察，他的艺术感觉的敏锐与细致，更让我由衷地惊叹和佩服。

然而诗人黄灿然的对比引证却是令人信服的，他摘录出托马斯那首诗的原文片段，还有被余光中先生和巫宁坤先生分别译作《而死亡亦不得独霸四方》和《死亡也一定不会战胜》之后的这首诗的同一个片段——我虽不懂原文，可通过对同一个片段的两种译文的仔细甄别，最终还是不得不认同事实也正如他所说：巫宁坤先生的译文不仅“保留了原来的形式”，“像原文一样，琅琅上口”，并且“风格统一，诗句肌理丰满，用词凝炼”；而余光中先生的译文则不仅分裂了原诗的句子，“结结巴巴”，并且“用词较多套语”、“语言风格不统一”，对比之下，前者“优胜多了”。一直以来，对于外国文学作品的阅读，我总是心存疑虑，因为不言而喻，这些作品从原文到中文，无一例外都经过了“翻译”这么一道可怕的“工序”。而我知道，这样的“工序”，使十九世纪匈牙利革命诗人裴多菲的那首流传甚广的名诗《自由与爱情》，既可以成为：“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，两者皆可抛。”也可以成为：“自由与爱情！我都为之倾心。为了爱情，我宁愿牺牲生命：为了自由，我宁愿牺牲爱情。”——无论如何，假若说后者比较接近裴多菲的原诗，那么前者是多么地令人毛骨悚然！所以在选择阅读翻译作品时，我一贯是比较谨慎的。我会非常在意地挑剔译者：但凡著名与无名的译者，我选择前者；但凡是小说家或诗人兼译者的，我又优先选择。因为我深信自己的一个想法，那就是，只有一位优秀的小说家兼优秀的译者去翻译他或她所偏爱的某位外国小说家的小说，只有一位优秀的诗人兼优秀的译者去翻译他或她所偏爱的某位外国诗人的诗作，这才是最可靠的“翻译”——当然我知道，这样的“翻译”可遇而不可求，但我还是试图选择距离这样的“翻译”相对接近一些的翻译作品。可是现在，当我读到诗人黄灿然的这篇《译诗中的现代敏感》，当我知道就算是像余光中先生这样的译者所翻译的诗作也未必就是如何可靠的时候，我终于感到自己一贯坚持的谨慎选择的原则，还是那么的捉襟见肘！由此，我想到了一些凭着自己读过的一大摞翻译作品而大谈叶芝、帕斯、艾略特或者博尔赫斯、卡夫卡、福克纳或者《尤利西斯》《追忆似水年华》等等的论者，天知道这些论者心目中的大师和巨著实际上与历史真实层面上的大师和巨著之间，到底存在着多大的距离？而我这个对翻译作品愈来愈心存疑虑的悲观主义者，还要在这里感慨地援引米兰·昆德拉在他的论文集《小说的艺术》中的那篇《六十三个词》的开头所说的一段话，作为本文的结尾——我得承认，这段我刚在今天写作这篇文字之前读到的话，几乎令我脑门直冒冷汗——米兰·昆德拉说：“１９６８和１９６９两年间，《玩笑》被译成了各种西方文字。然而多么出乎意外！在法国，译者由于修饰我的风格而改写了这部小说；在英国，出版者删去了所有思考的段落，去掉了有关音乐的章节，改变了各部分的顺序，重新组合了这部小说；在另一个国家，我约见了我的译者，他是个对捷克文一窍不通的人。……他是根据法译改写本转译的，其时译者在阿根廷。还有一个国家是从捷克文翻译的。我打开书，正巧翻到海伦娜的独白。原文中我那些一次绵延成一个完整段落的长句子被断成了大量的短句……《玩笑》的翻译所造成的冲击给我留下了永久的创伤。”