后革命氛围中的猫头鹰

段　君

郑连杰１９６２年出生于北京，从事当代水墨实验创作，曾参与以北京圆明园艺术家村所展开的八十年代末新文化群体，以批判性和颠覆性的艺术语言著称，在中国前卫艺术家中被视为非学院训练出身的代表人物。郑在８０年代末开始转向行为／装置艺术的实验——《在灰色的风中沐浴》（黑白摄影１９９０年）；１９９３年秋，用十七天时间，在北京司马台长城上创作《大爆炸》行为地景艺术作品，此作品被国内外艺评家、新闻媒体称之为１９８９年后，中国当代行为艺术中最具震撼力和史诗般宏伟的重大事件。１９９６年移居美国纽约后，仍延续他一贯坚持的、以身体作为表达形式，思考个人与社会在不同的文化境景中所面对的心理挑战。近期的主要作品有：《淹没视觉》（２０００年纽约）^（１）、《家族岁月》（２０００年北京）^（２），《故乡马提尼》、《漂流的餐桌》（２００１年北京）^（３）、《郑连杰当代水墨作品与水墨装置艺术展》（２００２年纽约）^（４）。

在的无在之物

１９９８年１２月１３日，中国大陆前卫艺术家郑连杰与其女友苏姗·格林沃尔（ＳｕｓａｎＧｒｅｅｎｗｅｌｌ）在美国曼哈顿西１４街创作实施《零度纽约》行为艺术作品：郑连杰先将凉水撒在自己身体和头发上，再以面粉涂抹躯体，苏姗则身着黑色中国旗袍。郑连杰用面粉在地面上画出两个相同大小的圆圈，苏姗站于其中一圈，郑连杰手持一张脸谱走入另一圈中，凝视（Ｇａｚｅ）苏姗，随后进入苏姗圈中把脸谱交给她，两人对视，交换脸谱——郑连杰手持脸谱离开，回自己圈中与苏姗肃立对视。此行为持续４０分钟，无具体语言交流。

“我是最初从《零度纽约》认识了郑连杰。我看这件作品时让我感到有一种来自遥远的精神力量，它一下子吸引了我，更让我进入了思考。郑连杰的作品里总能让你感到面对生存的勇敢力量。以及他作品中对身份的质疑。作为有着亚洲背景的我们，我们在这里的位置是什么？我们到底是谁？美国社会对族裔的认定主要是黑与白，作为移民文化中的亚裔美国人，今天更多的美国主流观念把亚裔美国人看成是新来的族群”，策划２００２年４月２０日在纽约亚美艺术中心举行的“郑连杰行为艺术作品展”、并主持研讨会的亚美艺术中心主席罗伯特·雷（ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ）评述道，“《零度纽约》挑战了这个观念，它创造出了一个真正交流的机会，一个面对这个时代需要共存的声音，他这件作品选择在冬天进行说明了生存在文明的大都市城，灰色冰冷，不光是心灵中最初的记忆。”^（５）

实际上，郑连杰在《零度纽约》中批判的所谓“中心”或“边缘”，并非只是单纯的位置变化，也不能只把边缘视为超常区域——边缘也同样充满前沿或中心的可能性。当下全球化的主要倾向是瓦解民族神话和文化特征，而在中国，前卫艺术面临再度自我边缘化的考验，对于政治／经济／美学的多重疏离，才是现代性未完成的对抗性方案。“对抗是一种政治意识，对抗的理论是一种理论的政治、话语的政治。这种政治同一般的政治有联系，但却又有它自己的特点。它并不以党派、政策或国家权力为其活动领域，它关注的是历史、文学、哲学等等的意义阐释。”^（６）缘此，置身“第三空间”的艺术家必须首先回到自己的文化关联阈中去，同时又必须解构像美国这样的全球化超级策源地神话，以便厘定自己作为后殖民实验场所的身份。

在《零度纽约》中，郑连杰强化了作品的表演成分——他所依重的是行为的仪式化，仪式的象征功能决定着表演的多重读解。由此而言，艺术家决不能简单地靠某种概念或高级主题来使其行为产生意义，他所做的首先应该激活他周围的沉寂世界——即或用极端的方式。

郑连杰对苏姗的凝视，提示出人们正面临的一种新的境况：“ＭＥＮ”退场、“ＨＵＭＥＮ”（包括女性）上场，“人文主义关于人（仅限于男人）的普遍概念让位于以差异为体验基础的更加复杂的概念。”^（７）郑连杰这件作品包涵着后殖民主义／种族主义／女权主义的三重纠缠，并将这三者的差异性思考，演示出一个身首离散的行为者的在场性质。进一步分析，郑连杰在《零度纽约》中扮演、并自我审视的是一种精神流亡者（在圈里圈外晃来晃去）的角色：他把行为艺术中的“他”视作一个在异国仅仅依靠自己，但又像寄生虫似的人；艺术家拒绝社会体系对待他的操控（在圈外）——他所生活的社会也永远无法真正容纳他，而他又“不得不自愿地”接受这个社会体系划定的他者地位（最终在限定的圈内站定，并直到作品结束），他才有可能继续保持当下的生活状况，否则他连这个限定他的圈子都失掉了——他也就失去了自我的定义。

此外，郑连杰和苏姗共同追问的是，男性与女性的角色是怎样被精心虚构出来，而这种角色又是怎样成为在文化压抑力之下所产生出来的“无在之物”。

凭吊死去的“场”

１９９９年２月初，郑连杰在北京司马台长城脚下的东坡村与当地的孩子们（包括艺术家本人的孩子），进行了一次名为《石头与砖头》的行为艺术：郑连杰带领１５位山村少年，每人抱着一块长城砖或一般的石头，在有玉米秸的农田上，背靠着长城，朝向夕阳，心想未来，站立近一个小时。活动结束后，郑连杰问这１５个孩子在这一个小时中都想了些什么，结果有的想长大了当警察，有的想当宇航员，一个想当歌星，还有的什么也没想，有的只是觉得风景很美，有的则一直在想，“我为什么要抱这块砖？”

用郑连杰自己的话说，“此次所表达的思想是我对当代社会孩子们成长以及人口问题的关注”。孩子们抱着砖头与６年前郑连杰曾经用红布捆扎过的长城砖已经不一样了——作为政治象征的红色话语消散了——孩子们手中的砖头，意谕的只是民族与个体走向现实语境的滞重与梦想。

１９９３年９月２１日—１０月７日，《郑连杰司马台长城行为艺术》在距京城百公里之外、京冀交界的长城司马台地区进行。在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，郑连杰在绵延起伏的长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”４个主题的行为装置作品（四件作品的图片已由中国新华社国家档案馆、日本共同社、美国ＧＡＭＭＡ图片社收藏）。其中“大爆炸”是他在５０多人次乡民的协作下，历时５天，用３００余米长的红布，捆扎数万块残损长城砖——这些砖块原来都散落在城墙脚下、杂草丛中，需要大量人手搜集，再一块块搬运到城墙上——并铺满前后３个烽火台和长约２００余米的长城城墙通道上完成的。此项艺术工程经过半年时间的策划构思，多次实地考察，并组成１１人工作小组专门负责安排各项工作，连生活都是在山野中。

《大爆炸：捆扎丢失的灵魂》，如题所示，每块破碎的砖隐喻一个失散的灵魂；郑连杰的行为如同鞑靼萨满教的礼仪，砖头已不再是传统意义上的文化符号，转而被移置为形式与观念创造并完成的“场所”（Ｓｉｔｅ），“因而也是艺术家阐释社会、演绎思想、图解或解构现实的活性工具性载体。”（岛子语）它给出了读解的实在和想象，使我们不再惊诧于捆扎砖头的怪异行为，而遽然去寻思这些话语生成的缘故与现实语境。

郑连杰择取“行为艺术”（ＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＡｒｔ）这种目前在中国本土还面临着“合法化危机”（ＬｅｇｉｔｉｍａｔｉｏｎＣｒｉｓｉｓ 哈贝马斯语）、尚只能以“地道战”、“游击战”活动的艺术形式，并选定长城（司马台）这个特殊民族符号作为行为场所，乃是因为“行为艺术直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体评议和特定的媒介来传达具有强烈的视觉效应。我选择长城的行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程缺乏的‘气场。”（^８）也就是说郑连杰似乎意在重申大自然力量的超越性以及长城——在这里不用赘言的历史神话意义。当然，这其中也包括了他的某些情感。早在１９９０年１０－１１月的两个月期间为纪念两个德国的统一，曾在此拓印过系列作品——司马台是整座长城中唯一保存下来的明代原址，建于１５６９－１５７３年；而且此地山势险峻，在长城建筑中最具代表性。在此，郑与长城的关系寄寓了更多的民族命运感和人性的内容，“１９９３年秋天在此地段长城上创作的系列行动装置艺术作品，正是这个长城脚下村庄的乡民给予了我创作工作生活上的支持：运输物资、每天送食用水给山上我们众多的工作人员。特别是行动装置地景艺术作品‘大爆炸。因为要用红布捆绑上万块残损的长城砖，所用的人工和时间以及工作量都是巨大的。在这个村庄众多农民的帮助下得以顺利完成此件艺术工程，其中一部分的工作还得到了妇女和孩子们的帮助。在以后的日子里，我的想念，经常与这个北方宁静的小山村相连。他们生存的命运，平凡日子里的故事和对未来的希望，慢慢地影响着我的情感。”^（９）

策展人黄冰逸在“郑连杰行为艺术作品展研讨会”上，就郑连杰作品的文化指向谈到：“我最初发现连杰的作品是被他的‘大爆炸系列作品吸引。我想谁见到这件作品时都会被它构成的视觉力量和艺术语言的纯粹所震惊。我会问，为什么我们会喜欢这个有着偶像般的代表性作品：它远离了城市，远离了污染，构造出一个巨大悲凉，凭吊历史与死去的‘场。”也就是说，装置艺术（ＩｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎＡｒｔ）“它不仅是一种可以个别观赏的艺术品，有时还是一个完整的集合或环境。装置艺术带给观者一种被艺术氛围笼罩的感觉。”（《后现代主义艺术系谱》Ｐ．４７６）特别是在这种由室内“精致实验”转为室外“放风”的后现代“地景艺术”（ＥａｒｔｈＡｒｔ）中，与特定的“场”直接相关的隐喻性转换，其结构与内容已经成为郑连杰在某种抽象环境中的寓意对象，而且他自身就在其构造的“寓言”中充当了“自然托管人”的角色。

高名潞则认为“看连杰的作品，很难把它们归到某一个语言模式或观念派别中，但是却能够感受到他对室外自然空间的敏感和偏好。户外自然空间中的风物，因随着历史的传承和绵延而在当代人的心灵轨迹中留下厚重的积淀，郑连杰总很擅长将这类因素作心理上的暗示和转换，以此构成他心目中个人的命运与社会命运及历史命运的碰撞。正是在这一点上，郑连杰从来都把自己限定为一个单个个体的艺术家，以自己的方式，与这个时代，无论是东方还是西方，相周旋；也正是在这一点上，郑连杰应该算是个有著明显特征的理想主义加英雄主义的艺术。”（《写在郑连杰北京幻灯展示会之前》２００１年）

向暧昧的Ｘ光片询问丢失的自行车

行为艺术以身体为媒介，藉由某种行为方式表达思想观念，即或是对社会问题的干预，采取的已然是一种有机知识分子的批判方略））扮演着“内部局外人”（出没于后革命氛围的猫头鹰）角色。多年的经验使得艺术家已经意识到“政治必须放弃其狭隘的生产主义逻辑，采取一种文化政治，在形成认同的话语条件下展开。”^（１０）

艺术批评家岛子认为：“行为（Ａｃｔｉｏｎｓ）的特色是视艺术家为巫师，并且渴望在艺术界之外作直接的政治活动。”^（１１）实际上，任何一件艺术作品只要对现存社会关系提出一种观点，它就具备了一定的政治性——无论是间接还是直接的，此时艺术就带有了一种批判、质疑功能。

从体制比较而言，西方世界对待行为艺术的容忍甚至鼓励姿态，其悖谬逻辑表面上与文化独断不同，但实际上仍同归一元：行为艺术可以做（前提是在我之权力范围内），但结果必须皆大欢喜（双赢）——而且最重要的是必须保障利益集团在此行为中获利；这样一来，尊崇艺术民主化、大众参与性的行为艺术便有陷入“资本的官方改革策略”（哈罗德·卢森堡语）陷阱的危险，从而导致其前卫精神的崩解。

郑连杰在某种作品所质疑的，其实是文化独断与民主之间的关系，仿佛这二者的尴尬联袂只是统治意识单向虚置的发明，它并不具备一种学理意义上的存在可能性——它需要的只是一种霸权逻辑（ＨｅｇｅｍｏｎｙＬｏｇ）。在《Ｘ光片》中，我们可以发现：前卫艺术的一个重要理念，就是对文化独断倾向的批判。艺术家对独断的诘问，乃是为了维护艺术的纯粹、生命的尊严与灵魂的骄傲；就社会的全体而言，前卫艺术家反省、医治的是整体灵魂的缺席与麻木，并表达和纪念那些曾追求过理想的自由精神。^（１２）

郑连杰手举的自行车车轮，作为一种“现成物”（Ｒｅａｄｙｍａｄｅ），原本只是艺术家对被压碾过的变形自行车的视觉与心理记忆，一旦被作为构件元素移植到作品中来，它就被赋予了一种艺术品的特殊意义——转换为“摭拾物”（ＦｏｕｎｄＯｂｊｅｃｔ），这种指定转借融会了其作为过去式的符号与新的生产性能指。这同样适用于此视觉文本中的其他道具——Ｘ光片、白色丙烯、黑色纱布以及空无一字的宣纸，甚至一枚小小的别针……

《Ｘ光片》表面上看起来，其道具与每一个分解行为无不带有政治意味，但实际上这件作品与意识形态的关系，与其说是因为它阐释了什么，还不如说正是因为它什么也没有阐释：只有在文本的“沉默”中，在文本有意或无意的空隙与忽略中，意义的存在才能真正得以澄明，原始文本的权威性也许就在于它含义的单一。我们必须不断地返回文本本身，才能更真实地进入到作为后文本的行为艺术作品中来，并使二者都得到更精确的理解。

此外，郑连杰的寓言性方法始终是排斥直接机械地借用历史题材的，《Ｘ光片》并非僵硬地挪用社会历史片段，而是以行为艺术家所应当具备的智慧——郑连杰相信当代艺术就是对视觉的丰富和对已有观念的挑战，并以“任何的视觉艺术形式，没有自身的危机，只有危机的智慧”为信条——运用后现代的讽喻（ｌｒｏｎｙ Ｍｅｔａｐｈｏｒ）、以错置的背景在前文本中置换出错置的意味，来揭示过去（还包括当下与未来）的所有虚假意识与真理面具。从悖论的逻辑上说，这种文本的互文性既是对史实叙事的再现，又是对郁积在艺术家内心深处事物的消解。

注释：

（１）２０００年年底，于自家卫生间与６部计算机同时浸泡在装满冷水的浴盆里１小时３０分钟。“它传达出西方现代艺术理论在后工业化过程中的危机以及对视觉的深思和批判。”

（２）２０００年４月４日（清明节），郑连杰与他九岁的儿子郑雄文在首都天安门广场手举被放大的、１９５７年在北京一家照相馆里拍摄的“全家福”黑白照片，这张照片背景是绘画的天安门，上面没有毛泽东像。“此件行动艺术以过去的全家福影像来表达情感、记忆在生命中的无奈，随着时空转换而被不断地分割、失落，在永恒的轮回里延续生命。”

（３）２００１年９月９日，郑连杰在北京西郊妙峰山地区永定河畔创作《故乡的鸡尾酒》、《漂流的餐桌》两件作品：郑连杰裸体卧在有鹅卵石的河中，背上放置１.６米长、８０厘米宽的玻璃板。ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ说：“看这块玻璃板有时我想到它突然碎了，血液与河水，生与死，令我感动的是在这件作品里表达了人与人之间最根本的关系。”

（４）２００２年１月３１日至３月１６日，《郑连杰当代水墨作品展》在纽约曼哈顿Ａｇａｍａ画廊展出，共展出郑连杰从１９９４年至２００２年不同时期的作品２１幅。为配合展览空间，２月８日郑连杰在画廊的花园里以水墨创作《曼哈顿水墨花园》装置作品，用以装置花园的材料和完整的水墨作品４０余幅以及各种中国宣纸，在剪裁手撕、粘贴与垂挂的过程中（并使用面粉制做的浆糊包裹花园内的山石地面树木），被撕成碎片的水墨纸片散落在整个花园中，随风起舞，与室内展出的作品在动与静的展示空间下形成整体的对话。郑连杰说，面对国际舞台，他要在世界艺术之都打造心灵的水墨与黑白永恒的宇宙色彩；以书写的前卫性抗拒对现实的反省，呈现新的东方精神。ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／ｚｈａｎｌａｎ／ｍｈｄ／ｉｎｄｅｘ．ｐｈｐ

（５）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００２／４／２３－５９０１２．ｈｔｍｌ

（６）徐贲：《走向后现代与后殖民》第１６８页中国社会科学出版社北京１９９６年７月版

（７）琳达·哈切恩（加）：《加拿大后现代主义：加拿大现代英语小说研究》第３５页赵伐郭昌瑜／译重庆出版社１９９４年９月版

（８）高岭、郑连杰对话录：《捆扎丢失了的灵魂》载于香港《九十年代月刊》１９９５年４月号，转引自吕澎《中国现代艺术史》第２３８页湖南美术出版社长沙２０００年版

（９）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００１／９／１２－６９５３１．ｈｔｍｌ

（１０）道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特（美）：《后现代理论：批判性质疑》第２５９页张志斌／译中央编译出版社北京 ２００１年版

（１１）岛子：《后现代主义艺术系谱》下卷第２６６页重庆出版社２００１年版

（１２）此可参阅艺术理论家岛子在《知识分子性与艺术意义》（１９９８年）一文中所倡言的“知识分子性”，即“概而言之，知识分子的角色特征即知识分子性，它体现在对社会文化的批判、参与和预识。知识分子就是在现存文化和现在制度中提出不同疑义的人。”在《高氏兄弟对岛子的访谈》中，岛子作了进一步阐释：“我所倡言的‘知识分子性即反对本质主义，又崇尚形而上思考；既珍惜艺术创造迸发的诗性真理，又坚持文化问题的症候式分析；既向往‘知识分子国际乌托邦，又警惕后殖民压迫神话；即疏离消费主义的文化意识形态，又反对现代性精英文化的自我称义。”