废墟上的建构：新都市电影探索

张　真

导言："都市一代"浮出地表

可以不夸张地说，90年代中国电影最突出的特征是对所谓"后新时期"以来剧烈的城市化进程的关注与表述。与商业电影(尤其是冯小刚的贺岁片)中的都市题材片不同，以第六、七代为主体的"都市一代"^[1]的探索性影片对城市化进程不仅作"见证"式的记录，同时也以剧中人的身份对整个转型中的社会的暴力性的一面给予批判性的揭示。更重要的是，"都市一代"的创作不仅在电影语言与形式上作了建设性的探索，同时在制作方式和放映行为等方面也在种种压力下开拓了新的空间。

90年代初形成的"第六代"独立电影在世纪更替之际已演变成一个广泛的实验都市电影运动，被统称为"新生代"。^[2]在90年代初实验电影举步维艰，仅局限于小规模的"地下"状态(以张元、王小帅、何一为代表)，在90年代中、后期则形成了多元化的格局。在中国电影工业在内外因素冲击下出现大滑坡的情况下，实验影像的制作与传播不仅执著地长足发展，并且给整个中国新兴影像文化带来了新的能量与希望。

城市题材电影在中国电影史上源远流长，最早可追溯到20世纪早期上海电影的尝试，包括亚细亚公司的短片和一些"一片公司"摄制的叙事长片，如《阎瑞生》、《红粉骷髅》。至20、30年代都市现代化不仅成为"黄金时期"无声电影和有声电影的主要背景，并且也成为电影内容与形式的中心环节。^[3]剧烈快速的现代化进程带来了城市物质文明发达的同时也带来贫富悬殊、阶级差异、性别政治的激化和本土文化在外来文化冲击下的挣扎与抵抗。具有历史讽刺意味的是，在经过半个世纪社会主义实验后的20世纪末，又一度的"开埠"(或开放)和"完成"现代化和"走向世界"的欲望，翻开了城市电影史的新的一页。

如果说80年代以"第五代"为代表的探索电影将取景器对准了"黄土地"及其象征的中国现代化边缘的贫瘠和缓慢的精神家园，并因此将中国电影推到了"后冷战时期"世界电影的前台；90年代出版的"都市一代"群体则毫不犹豫地将镜头对准了变迁中的城市及其处于边缘"异类"群落。压路机、吊车及城市废墟等触目可及的景观成为新都市电影的主要示路标志。第五代镜语中作为改革开放象征的农村妇女(巩俐)逐渐为盲流艺术家、小偷、出租汽车司机、邮差、女招待、残疾人、民工等城市底层或边缘人物群体所取代。可以说，新都市电影的兴起和随之产生的一代专业或非专业出身的青年演员(周迅、贾洪声、王宏伟等)的迅速成熟与成名，宣告了巩俐时代的结束。更重要的是，这些都市"人物"群与新都市电影面向的或潜在的观众占据共时性的当下社会空间。

(后)现代废墟，历史折射与实验镜语

90年代以来中国大中小城市的硬件结构与社会纤维都经历着阵痛性的变迁。在北京、上海、天津、广州等地，大片民居(胡同，弄堂等)及其相关的社会空间遭到"拆迁"的命运。取而代之的是高速公路、地铁车站、购物中心和写字楼。中小城市乃至大片农村地区也加入了城市化的进程。大片农田一夜之间成为乡镇企业或合资企业的基地。具有古朴风情的小城镇被"整容"成为千篇一律的"现代化"或准工业化城市，或成为大都市的卫星城。这一破坏性极强的建设狂潮带来了崭新的城市轮廓线，同时也带来了城市废墟，及生存环境和社会关系的异化，从根本上重绘了当今中国社会的精神与物质的地形图。^[4]"后社会主义"的意识形态与经济结构在城市中的体现尤为突出。全球资本主义的进占、日常生活的商业化、文化的世俗化、国有企业逐渐民营化乃至私有化等趋势导致了不同社会制度或形式的共时性存在。既有原始积累阶段资本主义生产方式下的热火朝天与残酷无情，又有后工业、电脑领先的全球后工业资本主义的高效率与隐形的结构性不平等。而两者又与社会主义制度的某些方面并存，勾画出一道世纪末独特的触目惊心的"转型期"景观。

城市因之成为文化转型(或曰破坏与重建)的集中场域。^[5]城市化与生机勃勃的大众文化并驾齐驱，同时也刺激了边缘与先锋文化的生长。80年代仍然处于相对稳定状态的城乡界线在90年代分崩瓦解，成千上万的民工涌入城市，参与旧城的拆毁、扩展或新型"全球化城市"（globalcity)的建设(诸如深圳、珠海、上海浦东等)。^[6]无数的打工妹进入服务娱乐行业，加入吃"青春饭"的大军，渗透和改写着都市的日常生活和欲望的版图。^[7]"都市一代"的探索影片中充满了这类浮动的准城市或临时居民，成为这一电影现象的突出特征之一。主要范例有宁瀛的《民警故事》(1995)和《夏日暖洋洋》(2001)、王小帅的《扁担，姑娘》(1997)和《十七岁的单车》(2001)、贾樟柯的《小山回家》(1995)、《小武》（1997）、阿年的《呼我》(2002)、唐大年的《都市天堂》(1999)、施润玖的《美丽新世界》(2000)等。民工和其他浮动市民(或称"暂住者")在这批影片中的显著地位昭示着城市化和全球化进程中的惊人的差异性与财富的不平均分配。新都市电影在内容与形式上的探索与对这一边缘形象的关注与再现息息相关。

基于民工、打工妹和其他边缘人物的广泛性和现时性，"都市一代"的电影作品在表达形式上追求叙事和纪实电影的有机结合；有些甚至趋向于超级写实主义的风格。后者在宁瀛的作品中尤为明显。由于这些人物代表着当今中国社会矛盾最激化的方面，对弱势者命运的关怀与再现赋予这一电影现象浓厚的人情味、档案风格和社会批判意识。在这一意义上，90年代的新都市电影与30年代的批判现实主义的城市电影有异曲同工之处。后者通过纪实手法与情节剧的结合，真实记录了急速现代化(与殖民化)进程中城市社会文化的面貌，同时通过对"舶来"电影手法的借用与对民族风格的发掘，电影制作者们创造了一种独特的"上海风格"的电影语言。经典作品诸如孙瑜的《天明》(1933)、《小玩意》(1933)、蔡楚生的《都会的早晨》(1934)、郑正秋的《姊妹花》(1934)等。通过电影这一大众媒体与文化表现形式对30年代繁荣的城市物质文明和商品文化及其所带来的阶级分化与社会异化作了寓教于乐的剖析。这两个时代的异同与中国20世纪的"现代"工程，尤其是城市现代化反复无常的轨迹密切相关。虽然平行或比较城市历史学的写作不是本文的目的，但从历史的长角镜中我们或许能更深地领略到世纪末新都市电影浮出地表的意义。这一历史"重演"揭示出中国乃至世界范围内"现代"工程的"未完性"；同时也再次确认了本土电影与全球文化的互相渗透和互动。

如果说30年代的早期城市电影充满了战争(尤其是日本轰炸东北和上海后)的废墟，90年代的新都市电影中则遍布全球资本主义与中国"现代化"新浪潮所导致的城市废墟。拆迁的景像比比皆是，成为新都市电影一个突出的能指符号。张元的《过年回家》(1999)中获假释回家的陶兰发现老家已被铲为平地的一组镜头，将17年(1981－1998）的改革进程的代价与一个边缘人物(或局外人)失落的青春年华通过隐喻叠合在一起，是新都市电影中"废墟"意识的生动写照。女主人公回家之旅变成了穿越转型时代都市荒原和商品世界迷宫的历险。我们目击她穿马路时的惊慌；在巨大的女性内衣广告牌下这个"不合时尚"的人物显得既可怜又可悲。^[8]陶兰其实已经无家可归。而最后当她在郊区的新居住区找到父母，影片的情节剧式的结尾展现张元与自己以前一贯风格的背离，而更接近郑正秋的以崇尚"伦理"和"良心"的家庭情节剧作为现代市民精神补偿的电影传统。娄烨的《苏州河》的主要场景(或角色)是作为上海活"废墟"的苏州河及两岸的工业时代的残骸。纽约《VillageVlice》的著名影评家J·Hoberman称《苏州河》为一部"梦幻纪录片"。他写道："娄烨将上海变成了一个个人的鬼域（phantomzone)。以一个城市意识流命名的《苏州河》其实是一个以纪录片样式拍成的鬼片--一个感觉像梦一样的纪录片。"^[9]电影片头出现前的一段镜头鲜明地展现了这部"梦纪纪录片"的涵义和风格。影片里(除了手和影子外)不可见的叙事者(录像者)在一条船上沿河而下，由西往东。他的镜头和声音描绘着作为城市活档案和活废墟的这一让本地人爱恨交加的污浊河流。录像者(娄烨的化身)在叙述着河流历史的同时，他的镜头则对准着现在进行时中的河上河边的面貌，尤其是被拆毁中的旧厂房和民居。《苏》片是1996年作为电视电影开拍的，到2000年正式入围国际电影节和艺术片发行市场之际，该片本身已成为城市档案的重要组成部分。几年间苏州河大为改观，世界银行的贷款已促成了河流的净化。两岸的破旧厂房被高级公寓和绿色步行道替代。但同时，世代以河流为生的船民跟河流一起被"清除"，变成被遗忘的历史。如果说黄浦江是上海(乃至全中国)全球化工程的"橱窗"，向全世界骄傲地展现两岸新旧建筑群像，娄烨选取苏州河这支"恶之花"作为他的"梦幻纪录片"的主角是一个具有批判意识的姿态。作为繁华大上海的一个"负面"，《苏》片揭示了城市现代化和所谓全球化的必然的"他者"的顽强生命力。《苏》的鬼片的一面(通过周迅扮演的两个面貌酷似的女孩)进一步渲染了这一潜在主题。

《苏》片中用鬼片手法体现城市变迁与转型期的"诡秘"(uncanny）也为差不多同时出现的王全安的《月蚀》(1999)采用。以同一女演员(余男)饰演两个犹如回生转世"姊妹"，并让她们的命运通过同一个摄影或摄像爱好者的男友联结或交叉在一起，是这两部实验性很强，具有"黑色电影"色调的新都市片的共性。两者都采用非线性结构、非大团圆结尾、跳跃的剪辑、动态的摄影、极端大特写、触感性极强的镜语、及对"事故"和机遇作为主要叙事手段或契机的使用。^[10]与他们的同代人一样，创作者显然大胆借鉴了世界艺术电影的一些"常用语"，尤其像司格塞斯(Scorsese)、基耶斯洛斯基(Kieslowski)、岩井俊二、王家卫、侯孝贤、阿巴斯(AbbasKiarostami）等。同时，对中国传统叙事艺术中诸如《牡丹亭》的鬼故事结构和早期电影中穿插了蒙太奇的雅俗共赏的情节剧模式的创造性使用，使这些影片的"艺术电影"语言充满了本土与世界、艺术电影与波普文化之间的张力。

两个长得一模一样却经历不同的女子在同一个城市的立体交叉时空中出现，犹如双胞胎却没有血缘关系。她们如同互相的模拟(simulation）却不是复写(copy）。德国学者希勒尔·施瓦茨在《拷贝文化》一书中强调说，现代社会文化制品中作为比喻或隐喻的"双胞胎"、"多胞胎"、复制人(clones)和"双身者"（doppelganger)形象的泛滥成灾，一方面说明现代科技复制能力所刺激的想象力，同时也显示现代人在动荡不安的社会里对血缘关系的淡漠，宗族家庭网络的破碎，人情关系异化的焦虑与恐惧的反应。^[11]所以电影有史以来，双身者的形象屡见不鲜，从1913年的《布拉格的学生》到希区科克的《晕眩》，再到基耶洛夫斯基的《维洛尼卡的双重生活》。在20世纪末转型期的中国，这一形象得到再生，是对剧烈变质和分化中的社会里人的身份(尤其是女性和其他弱势者)的破裂与重修的写照。在超叙事的层次上，这一形象或主题因为其与电影本体的暗示性关系(照相机和摄像机在片中附拾皆是)，也反映出这一时期因影像科技的发达与普及所带来的对影像在认知论上的影响及其社会功能的焦虑。

"现场"上的建构

"都市一代"电影作为现代和后现代"废墟"上文化与美学重建的重要性也体现在对电影"本体"的重新确定。这一批作品的当下性不仅表现在对中国城市变迁的纪录与再现，更重要的是由此强调电影制作者与其表述对象的关系。可以说，其中的一些作品(尤其是贾樟柯的作品)是通过一种接近于社会人类学"田野工作"手法产生的。这一方法的主要组成部分是一种自觉的"现场"感。用新纪录片运动领袖和"现场"美学主要发言人吴文光的话说，"现场"就是"现在时"和"在场"。^[12]"现场"的实质基于对主体和客体之间关系的敏感与对此在美学再现时自觉的梳理。它是一种空间的也是时间的概念与实践，因此带有社会紧迫感与责任感。

90年代末贾樟柯及其作品的登场标志着"现场"美学及其文化立场的清晰化。与90年代初期和中期脱颖而出的科班出身的第六代导演群体不同，贾樟柯这一"民间"导演的出现对历时近半个世纪由国家训练，以精神贵族自居的电影导演的权威地位做出了挑战。作为北京电影学院戏文系的走读生，贾樟柯和他的合作者按学院"传统"是没有问津拍电影的资格的。当贾与他的伙伴们成立了"青年实验电影小组"，倡导一种"业余"的和"民间"的电影实践时，他们遭到了讥笑和奚落。他们的第一次实验便是拿着借来的摄像机去天安门广场"纪录"日常景像。^[13]之后的剧情短片《小山回家》(1995)是关于一个民工的故事。贾的成名作《小武》则表现了他的家乡山西汾阳一个在转型期变成了"多余的人"的小偷的尴尬生存状态与孤独的内心世界。这些作品完全是体制外制作，用极少的资金（《小山》仅2500，《小武》＄30，000）和在极简陋的条件下完成。第六代的大部分成员都是大城市出身，有优越或良好的社会家庭背景。贾则来自边远小城，高中期间便开始打工和艺术盲流生涯(写小说，画广告，跳霹雳舞等)。在电影学院学习期间，他以当"影子"作者等工作挣钱交学费和维持生活。他的个人阅历和对他底层人们的同情与尊敬使他塑造了小武这个既有个性又有普遍意义的形象。^[14]带着过时的角质眼镜的小武是这动荡的小城里"唯一有知识分子气质"的人，却是一个小偷。这小偷"艺匠"在一个迅速被摧毁与重建的县城里发现自己无容身之地，只能在一个KTV女招待那里找到转瞬即逝的心灵慰藉。^[15]这一"不伦不类"的人物与张元的《北京杂种》(1993)、管虎的《头发乱了》(1995)、王小帅的《冬春的日子》(1995)和《极度寒冷》(1998)中愤世嫉俗又自视极高、风度潇洒的"先锋"艺术家大相径庭。小武是从生活"现场"直接产生的最新一代"民间"导演的形象代言人。这一由王宏伟精彩演绎的形象在贾大手笔的《站台》(2000)里得到进一步的深度诠释、成为一代人集体形象的集成。如果说小武是一个孤独的局外人，具有史诗气派与容量的《站台》将这个孤僻的个体转化成为了一个从文革末期至90年代末20年间随着时代变迁而不断转型的地方业余歌舞团的集体形象。

在贾樟柯这一新星上升的同时，来自社会"现场"的民间电影运动逐渐扩展，成为一个与早期第六代"独立"电影本质上不同的"基层"运动。这一新潮流将电影的民主化作为座右铭和努力方向，用此与新纪录片运动合流。最近的一些探索电影制作对数码摄影与剪辑软件的采用，更显示了纪录电影的"现场"美学对剧情片创作的影响与渗透。不少作品有意识地穿插摄像机拍摄的镜头(比如前文提的《苏州河》、《月蚀》还有施润玖的《洗澡》等)。这一手法赋予电影镜像一种生机勃勃的"现场"感与当下性，从而使电影制作者主体与观众成为直接或间接的"目击者"。这一新趋向使巴赞的纪实美学、克拉考尔的"物质还原"现象学美学和后现代的超级写实主义等元素被建设性地用于发掘与再现转型期的社会文化特质与机制。

录像的介入带来电影意识与语言的更新。如同60年代美国电视的兴起对"真实电影"的影响，长镜头与灵活性的结合大大有利于"事件的整体性"的表现。^[16]而那些拍过广告、MTV和各类影视短片、拥有丰富视觉(尤其是拍摄过程)的导演更是如此。这样一来，整个城市和社会空间便成了电影的自然的场景。比如《小武》的拍摄全部在汾阳完成，全部使用非职业演员，包括本地居民。在谈到《小武》的拍摄时，贾樟柯回忆道，"我意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险--经验告诉我：当你在一个活生生的现场实景里进行拍摄的时候，往往会有很多的意外，同时也会产生出各种各样的可能性"。^[17]《小武》的最后一场戏便是这种"探险"的成果。当小武被铐在闹市中心的电线柱的铁索上，因无法驱散好奇的围观人群，导演干脆决定把他们摄入镜头，成为剧情内外同时存在的"观众"。对实地场景与非职业演员的大量使用也是女导演宁瀛热衷的方法。她承认说让她倾心的关于北京平民的故事特别适合使用非职业演员。这在《找乐》和《民警故事》中得到淋漓尽致的发挥。^[18]

与实地实景的"现场"美学密不可分的还有方言的使用。北京土话，上海话(如吕乐的《赵先生》)，山西方言等使新都市电影充满了人间的活力，展现了中国社会的多元化与复杂性。这一点从根本上与完全国家体制出品的、以标准普通话为民族"灵魂"的制作不同，为中国新兴电影开辟了新的天地。这一洋溢的地方色彩，贯穿人生体验之丰富多彩的语言空间使"现场"的美学空间的"直播性"（liveness）与表演性(performativity)得以充分体现。与此同时，"现场"也成为一个含义深广的社会认知空间。它是目击者的空间，更是文化制作者和批评者进行社会介入的场所。

民间影像与公共空间

"都市一代"的崛起不仅与城市的破坏与重建息息相关，并且与整个电影制度的重新结构并行。90年代市场经济的大幅度发展给社会文化各方面带来了巨大的冲击。93年以来的多次电影政策的改变与电影结构的调整使国家垄断的电影体制出现了松动。尤其是97年后电影制作与发行日益脱节，加上好莱坞与香港电影的打入，造成了国产电影市场的低迷与混乱。但同时，这一松散的状态也无形中为非体制内或骑墙体制内外的种种探索性的民间电影实践提供了一定的空间。虽然从事民间电影在政策与市场两方面的压力下依然困难重重，但是新一代的电影制作者与爱好者近年来在民间影像的制作与传播方面做出了建设性的尝试。

90年代末期"都市一代"的形成结束了这之前所谓"地下电影"与"官方"的对峙局面。越来越普遍的官商合拍、厂标的出售、场地设备的出租等商业化行为逐渐在国有电影厂内打开了缺口。不少新都市电影其实是与北影、西影等官方单位合作的产物；最起码为便于通过审查购买了厂标。这种官方与民间、国家与艺术家共生却又充满张力和矛盾的关系体现了转型期社会政治结构的复杂与多面性。^[19]一个模糊的介于国家、个人、公民社会之间的地带时隐时现。不仅在电影厂内部出现了松劲，产生了一些大墙内的小"绿洲"(出租给民营公司的楼房等)。在大墙外也出现了Imar这样的外资公司(已出品了《洗澡》、《美丽新世界》、《走到底》、《昨天》等片)，专营面向国内市场为主的商业文艺片，取得了可观的上座率。

在好莱坞"大片"、国家赞助提倡的"主旋律"影片及无伤大雅的商业片占据绝大部分市场的同时，一个另类的电影公共空间也以自己独特的策略与风格浮出地表。虽然走向国际电影节仍然是民间探索电影得到国外艺术电影圈批评家与影迷承认的首要途径，新一代的电影创作者日益意识到争取或创造国内观众群体的重要。在少数民间发行商尝试建立艺术院校的同时，一批年轻的电影创作者和爱好者在近年来热忱地投入了将都市空间开发为影像公共空间的工作，许多电影吧和电影俱乐部在一些大城市涌现出来。VCD和DVD的普及大大方便了这些民间集体观影活动。电影吧的灵感似乎取自于KTV吧和其它商业性影像消费形式；以商业营业场所注册的电影吧成为一种性质暧昧的公共空间。在北京便有黄亭子，盒子和燕尾碟(传闻已停业)等好几家。

为这些电影吧提供和主持节目的主要是一个叫"实践社"的民间影像组织，由北京电影学院的一些毕业生和在校生及社会上的电影爱好者组成。经常光顾这些场所的"小众"主要是学生、知识分子、业影像制作者等。"实践社"的核心成员有相当强的组织能力和电影史、电影理论方面的修养。他们安排的节目包括世界和中国电影，有以导演为主题的(如帕索里尼、格达尔、侯孝贤)，亦有以电影潮流为主题的活动，并经常伴有讲座和观众讨论。"实践社"还不定期出一份叫《实践手册》的非营利刊物，记载各类民间影像活动，报道国内外实验、独立电影新动向等；"DV记录小组"专栏专注于日益兴盛的数码影像运动。该社还经常与一些主要文化网站合作，主持有关民间影像的开放式讨论，从而将影像空间推入到网络空间。^[20]

通过网络，节目交换，平面出版物等渠道，"实践社"的影响已蔓延到其它城市。在上海、广州、武汉、沈阳、深圳等地类似的活动也逐渐兴起。上海的101小组早在1996年就已成立，到2001年已发展到160名成员，并不断有新的申请者希望加入。在1999上海国际电影节上，该小组自发印行了电影向导，大受欢迎。深圳的"缘影会"由几个音像发烧友与电影批评家联合发起；其座右铭是"分享电影，分享人生"。利用与香港的近邻关系，组办过香港电影的专题活动，邀请许鞍华等现场对话。沈阳、南京、武汉等地也相继成立了类似的组织。^[21]

这些非正式，非赢利性的民间业余爱好者组织，在2001年秋联合推出了"首届独立影像节"，第一次向公众展示了1996年后探索性剧情短片、纪录片、实验片、动画片等作品。在上海等地主要的放映场所是公共图书馆的放映厅。这一史无前例的活动得到了电影学院和《南方周末》等文化机构的赞助与支持，并成为民间影像运动首次大规模地进入公共空间的尝试。虽然整个策划操作的过程及性质仍是"游牧式"的，但如"实践社"核心成员羊子所说，这些努力是为了建设一个"开放的平台"，并通过坚持不懈的努力，灌溉和扩大这些示意着可能性的"沙漠中的绿洲"。^[22]从更广阔的全球范围内看，这系列源自于民间的都市影像创作与传播活动，用旅美印度人类学家阿巴杜拉的话说，是一种"基层的全球化"运动。这一运动是为了争取"相对于各种用于扩展其统治的全球性权势而言的民主自主的地位"。^[23]由此看来，"都市一代"电影的探索性与文化历史意义远远超过纯粹的美学范畴和地域的限制，而与当今世界各地民间文化群落向一统性的资本主义全球化和各地极权势力做出挑战的努力休戚与共。

注释：

[1]"都市一代"（UrbanGeneration）是我和贾志杰为我们共同组织的"当代中国实验性城市电影巡回展"起的名字。考虑到"第六代"和"地下电影"等称谓的局限性和不精确性，我们认为90年代的探索电影的主要特征是对城市化所带来的社会问题的敏感。该电影展于2001年春在纽约林肯艺术中心、纽约大学、哈佛电影档案馆、华盛顿国家艺术画廊等展映。

[2]参见尹鸿《世纪之交：90年代中国电影备忘》一文中"新感觉形态：新生代电影"一节，载《当代电影》2001年1期。新生代得到官方正式承认体现在1999年由北影、中国电影集团公司，中国电影家协会与《电影艺术》杂志联合举办的"青年电影作品研讨会"。参见《电影艺术》2000年1期编辑部所撰《映入新世纪的青春影像》斯坦福大学出版社1999版。另见李道新文，《中国早期电影里的都市形象及其文化含义》，载《首都师范大学学报》1999年6期第87－94页。

[4]废墟意识在90年代实验艺术中有突出的表现。参见WuHung，"Ruins，Fragmentation，andtheChineseModern／Postmodern，"inGaoMinglu，ed．，InsideOut：China‘sNewArt(NewYorkandSanFrancisco),59－66。中文翻译见巫鸿，《废墟，破碎和中国现代与后现代》(张真译自英文)，载《倾向》1999，no．2，第77－86页。

[5]有关近期城市化对中国社会文化的影响，参见NancyN．Chened.，《ChinaUrban:EthnographiesofContemporaryCulture.DukeUniversityPress,2001;andDeborahDavisetal.eds.,《UrbanSpacesinContemporaryChina:ThePotentialforAutono－myandCommunityinPost_MaoChina.CambridgeUniversityPress,1995.

[6]关于"全球化城市"的论述，参见SaskiaSassen,《TheGlobalCity:NewYork，London，Tokyo》.PrincetonUniversityPress,1996.

[7]参见笔者，"MediatingTime:The"RiceBowlofYouth"infindesiecleUrbanChina,"《PublicCulture》121(Winter2000)。

[8]参见笔者，"ZhangYuan,"inYvonneTaskered.，《FiftyContemporaryFilmmakers》．Routledge，2002。

[9]J.Hoberman,"Vertigo_a_go_goandMoreDejaViewing:EternalReturn,"《VillageVoice》，Nov.

14.2000,p.131.

[10]有关《月蚀》的讨论与评介，参见《北京电影学院学报》2000年第2期。

[11]HillelSchwartz,《TheCultureoftheCopy:StrikingLikeness,UnreasonableFacsimiles》.NewYork:ZoneBooks,1996.

[12]吴文光主编薄断殖Document》，天津社会科学院出版社，2000年，第274页。

[13]顾峥，《我们一起来拍部电影吧--回望"青年实验电影小组"》，载《今天》1999年第3期。

[14]吴文光与贾樟柯的访谈，《现场Document》，天津社会科学院出版社，2000年，第184－213页。

[15]笔者与贾樟柯的访谈，2000年6月。

[16]RoyArmes,《OnVideo》，Routledge，1985＆1995，P．130．

[17]林旭东与贾樟柯的访谈，《一个来自中国基层民间的导演》，载《今天》1999年第3期，第10页。

[18]关于宁瀛的创作，参见沈芸"关于《找乐》和《民警故事》--与宁瀛的访谈"；李奕明《什么是电影?--〈找乐〉和〈民警故事〉的电影形态》；倪震《纪实性和个人风格的完善--评〈民警故事〉》。均收入于杨远樱等主编的《90年代的"第五代"》，北京广播学院出版社，2000年。

[19]参见饶塑光，《社会／文化转型与电影的风化与整合》，载《当代电影》2001年第1期。

[20]参见《实践手册》1、2、3、4期，2000－2001年。《实践手册》的英译叫"Touchfilm"和"PracticeHandbook"，强调动手和电影作为视觉外与触感直接有关的体验性艺术。

[21]梅冰，《城市电影高烧族》，见于www．Beida_

online．com，2001年11月。

[22]羊子，《风格一种，或其它》，《实践手册》第4期，2001年第49页。

[23]ArjunAppadurai，"GrassrootsGlobal_

izationandtheResearchImagination，"《PublicCulture》12．1(Winter2000),P.3.