有“贼”的风景

近藤直子／著　廖金球／译

那是一篇与遥远的疾风之夜中的恶梦相似的不可思议的小说。在奇怪的虚幻空间和时间里，在没有地名的场所和没有日期的时间中，奇妙的植物生长繁茂，在地面爬行、在天空飞行的各种各样的生物蠢蠢欲动，不知从何处冒出来的“贼”挤来挤去。而这一切都是朝着这一方向蜂拥而来的。居住在中国湖南省的女作家的这个既不像是梦，也不像是现实的不可思议的时空，的确奇迹般的在中国文学的风景中唐突地升起来了。中国有这样的小说吗?当我们被这意想不到的奇迹打动的同时，我们也不得不大大地赞同正是在中国才会产生这样的小说的看法，而给予我们这一体验的人就是残雪。残雪将传统的文学框架，砸了个稀巴烂。她使现代中国的社会和精神的结构图，从深层黑暗的底部鲜明地浮现出来，与此同时，也做为一种冲击，猛烈地撞击了译者。

今日的中国文学与残雪

在中国文学中，并不是没有似乎要发生什么的预感。一直到残雪开始接连不断发表作品的1985年，其后大约十年之间，中国文学显示出空前的繁荣昌盛，是一个频繁产生出新成果，洋溢着热情的时期。不用说，成为这一直接契机的是在这之前的十年，即从1966年开始到1976年期间，使全中国陷入未曾有过的混乱，留下了无数惨祸的文化大革命。在众多的文学作品被贴上“毒草”的标签，著名作家被逼于死地，几乎所有的文学性行为都被冻结后沉默不语的十年之后，中国应该讲述的事情不计其数。

可想而知的是，人们拿起沉重的笔，首先以文革中的亲身经历、或者耳闻目睹的事实为写作题材，大多数作品采用了小说的形式。这与其说是创作，不如说是以传达、暴露、揭发现实受害者经历为重点的朴实、但有声有色的描写。这些作品填满了陆续不断地创刊、复刊的文艺杂志。然而，人们不久就厌倦了如此大书特书文革伤痕和受害者经历的“伤痕文学”，并批判它的片面性。从那以后，中国文学虽然在收紧和开放之间摇摆，但它毕竟在徐徐不断地沿着使过去的沉重经历更加内部化、对象化的方向，开始了各种各样的摸索、探索的尝试。

粗略地说，成为这种尝试中心的是对“中国”这一历史故事的有意识、或无意识的破坏。在以往的小说中，读者总是频频与中国现代史相遇。在过去数十年中，那种认为国内和国外一直都有“敌人”作祟的、充满了惊涛骇浪的中国的历史是小说的当然前提，也是不可或缺的背景。与此同时，它也正是作家所热衷的故事本身。使人们的人生直接与现代史的起伏重叠，看起来似乎人们的幻想、希望、苦恼、挫折，所有一切都是从那里派生出来。不管是主动的，还是被动的，不管是肯定的，还是否定的，任何个人都毫无区别地与“中国”这唯一的故事一体化，并且一个劲地在其浪潮中漂流。应该如何砸碎使无数的小说如此相仿，像翻弄木偶人一样摆弄无数出场人物、具有强大且轮廓过于鲜明的故事框架，可以说这是进入八十年代后，中国文学的一个重大课题。

人们不久就开始着手写那种拒斥一体化的作品。这些从不谐调感及断裂感中产生出来的故事出自于五十年代出生的年轻作家之手。他们在称为“十年动乱”的文革时期，渡过了少年时代。在红卫兵运动高潮时期，他们年龄还太小，也许可以说，他们是错过了理想一体化的最初一代人。在他们刚要形成对社会的观念及态度时，社会已经不是形成故事的场所，而是变成了故事崩溃的场所。在那些称为“现代派”，或者“探索派”作家的小说中，中国停止了曾经有过的那样的故事，也停止了直线性流动的时间。历史化为七零八落的记忆片断，化为没有任何意义的杂乱事实的拼凑物。在那里，“中国”时而像在悠久的古代变成的化石一样的存在着，时而像不知从何处运来的电影布景一样，没有任何理由地突然存在于那里的空间。

残雪也属于和他们相同的时代。在她的小说中，依然不可能看到作为历史性时间流动的中国。残雪所描绘的是一个要掠夺一个人生存的场所，不知原由的敌意像怒涛一样滚滚而至，蜂拥而来、不可阻挡。那岂止是一体化，甚至连自己属于它，单纯地生存在它里面也不允许，那是一个只顾攻到“我”这里来的巨大的他人。在《我在那个世界里的事情》中，“他们”突然指着“我”，叫道“这里还有一个”，如同文字表现的一样，“他们”想要杀掉“我”而逼近来了。在连生存也不可能的“这个世界”，“我”虽然被逼到绝境，但却还要生存下去。在“我”这样的内心，孤独与绝望的顶峰中展现出的另一个不可思议的时空。

为此，她的小说奇妙的给予了读者一个国籍不明的印象。她不是在中国这一时空间中，而是在一切被彻底粉碎之后的“空旷的”“废墟”中编织出故事。那是“他们”的故事，是人吃人肉的故事。是众多的人互相残杀，众多的人成为“贼”，成为“敌人”的世界。这充满不安与疑惑、恶意与敌意的“楮树”下的一种难以名状的可疑气味使我们回想起那位伟大作家在七十年前所写的另一篇“人吃人肉”的小说：

“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。……”

《狂人日记》

鲁迅的《狂人日记》中那种异样的气氛，和残雪的“楮树”下的气味，甚至包括人们的“像狼一样的眼睛”，都异常惊人地相似。当译者看到宣告了中国现代文学开幕的这篇纪念碑性的小说，和其后表现了对中国文学彻底性反叛的残雪的小说相互呼应极其一致之时，再次感到愕然。

想想看，在填补这两篇小说相隔七十年间隙的中国文学中，挤满了多少“贼”和“敌人”呀。根据各个不同的时代，“贼”和“敌人”的名称发生变化，其姿态及表现方式也变化了。然而，在中国小说的风景中，的确挤满了过于太多的充满恶意的“贼”和“敌人”的他人。那强大的他人，甚至经常来填补“我”这一空虚。这期间的文学，与其说是“我”的文学，不如说是过多的“他们”的文学。那文学要描写的不是“我”，而是蜂拥而来的“他人”。《苍老的浮云》使我们猛然回想这个在过去千变万化的历史故事中，被遮住了视线的、单纯且明显的事实和它的意义。残雪正是根据被“他人”掠夺了的存在的场所这一单纯明显的事实及其意义，才能从外面描写出了中国最基本的结构图和它生动的气息。

成长经历

残雪(真名邓小华)，1953年5月生于中国湖南省长沙市。从春秋战国时期开始延续了二千年的这个古老的城市，也是年轻时的毛泽东学习、活动过的地方，是中国革命的发源地。在滔滔奔腾的湘江河畔、这座翠绿满目的具有传统的城市，残雪看到了一个故事的崩溃，看到了巨大的敌意向着自己和家人汹涌而来。

1988年的盛夏，译者在长沙市拜访了残雪。两人在一起度过了好几天的光景。个子高挑、瘦瘦的，近似于病态般的脸色很白的她，时而也笑出声来，好像对自己在述说的惨不忍睹的画面觉得可笑似的。她和碰巧到来的二哥异口同声说，父母亲都是脾气暴躁的“非常刚强”的人，“彻底地压制了”孩子们。

父亲，邓钧洪，1906年生于湖南省南部的来阳。他是一位老革命家，1938年加入地下党组织，在抗日战争后的国内战争时期被派往中国东北，潜入国民党，发动了起义。中华人民共和国成立后，担任湖南日报社社长。

母亲李茵，1923年出生于湖南省零陵的一个没落文人之家。十六岁时，大吸鸦片的父亲亲手将她卖给国民党官僚做了妾。她曾多次吞火柴，企图自杀，但却没死。在共产党外围组织成员、同情她遭遇的表哥的帮助下，她开始学习文化，接受了各种各样的启蒙教育。后来，她手持介绍信，逃出了那个城市，奔赴长沙找到地下党组织。在那里与邓钧洪相识、结婚。

如果把两人的这段经历综合起来，能写成一篇光辉的“革命史故事”。一心投身于革命的父亲，与从贫困、无知、封建思想的枷锁中逐渐觉醒、果断地开辟了自己人生的母亲，最后自由地结合在一起。这也许是中国理想的一个范例。残雪就在这样一个家庭的严格教育下成长。可是，残雪长大是在其“中国之理想”结束之后。当这一家人被“他者”从父亲担任社长、母亲担任人事科长的湖南日报社内赶出来时，残雪正在上幼儿园。

1957年，父亲作为《新湖南报》反党集团头目被划“极右”，下放湖南师院劳动教养，母亲被遣送至衡山劳改。1959年，全家九口人从报社迁至岳麓山下两间十平方左右的小平房，每人平均生活费不到十元，又遇上自然灾害，父亲既无储蓄又无丝毫外援，全家老小挣扎着……

在题为《美丽南方之夏日》的随笔的开头，残雪这样写道。1957年，做为中国对知识分子进行大规模肃清的“反右斗争”之年而闻名。1956年以来在文艺界、学术界号召自由发表言论、推行“百花齐放、百家争鸣”的方针，但仅仅只过了一年，就发生了变化。为此，在这改变了的政策下，遭遇到各种各样的笔祸和口舌之灾，当作“右派”被迫害的人，据说达到了几十万人。虽然有几十万人，但他们在社会中毕竟是少数。在文革中，就因为是知识分子出身而成为批判的对象，出现了为数众多的“受害者”。文革之后，对“错误的处分”给予了平反，几乎所有的人恢复了名誉。然而，对于那些早早被戴上“右派”帽子的本人和家属来说，那样度过的二十年实在是漫长、充满了辛酸的岁月。对残雪一家来说也是同样。

比起社会上的白眼和冷漠来，袭击“反党集团头目”家里人的、更为可怕的威胁是饥饿。因为心脏不好而免去了劳动改造的父亲，外婆、三个哥哥、二个姐姐、二个弟弟和残雪共八个弟兄姐妹，在极其贫困之中，生命受到威胁。

外婆认得山上的每一种野菜和蕈类，每天都用我们采来的野麻叶做成黑糊糊的粑粑当饭吃。还叮嘱我们：“嚼得越久越甜，口水里面有糖。”我试过，果然如此。……临死前有人送来了补助给她的一点细糠，她再也咽不下去，就由我们姊妹分吃了。糠很甜，也许是外婆的血，那血里也有糖。我们喝了外婆的血，才得以延续了小生命。

残雪对母亲劳动改造期间用全部心血照顾孩子们的外婆寄托了无限的爱。据说外婆是一个带着被鸦片鬼丈夫砍了多处伤痕，总是被神秘的气氛缭绕着的非常刚毅的人。她溺爱残雪，在连糠也吃不上，连暧也取不上的悲惨的每一天，她给残雪讲了许许多多不可思议的故事。例如：“从一个和尚手里得到一件背心，穿上之后冬暖夏凉”；被蟒蛇追你时的逃跑方法等等。我认为，是对外婆的回忆与岳麓山富饶的自然同时形成了残雪的原始风景。

“泥土很清凉。”外婆嗡嗡地出声。我摸了摸，的确很清凉。“只要屏住气细细地听，就有一种声音。”她又说。我抬起朦胧的眼睛，看见清朗的夜空里满是亮晶晶、蓝汪汪的大水滴，一种模糊而清晰的响声无处不在：“踏、踏、踏……”我记起在白天，我朝山涧的溪水里扔了一个布娃娃。

残雪从1960年起，上了三所小学。即湖南师范学院附属小学、湖南日报子弟小学、乐古道巷小学。据说在作为“极右”的女儿上学的这六年之间，她成绩最好，但除了被点名的时候之外，她不曾开口说一句话。她一边切身感觉到以老师为首的周围的敌意，一边将自己牢牢地封闭起来。这六年，成了残雪接受学校教育的全部。

1966年，我小学毕业便失学了。我们全家姊妹除了我，全部上山下乡，父亲被关起来，母亲去“五七”干校，房子被收回，我孤身一人只能在他们分配的一间黑黑的小屋里栖身，其间为便于替父亲送东西曾搬过河去住在一个楼梯间里。

文革一开始，十年前被划为“右派”的几乎所有人都再次被捕，其子女也遭受到各种各样的迫害。十二岁的残雪被夺去了上学的机会，渡过了如同文字表现的孤立无援的孤独岁月。那是只有一个人去食堂吃饭，大声呼喊关在私设监狱的铁栅里面的父亲的名字、给被关押的父亲送东西的每天每日。父亲六八年被释放，母亲七二年终于回来了。是患着心脏病、肝炎、高血压的半死不活的身体状况。

1970年，大姐通过熟人关系，替我在一家街道工厂找到工作，先后干过铁工、装配工，为时十年。1979年父亲改正，1980年安排省政协工作。我因生了孩子，上班地点太远，退出了街道工厂。政协和统战部的某些人拒不安排我的工作。在走投无路的情况之下，我和丈夫(他是个有名气的木匠)只能奋起作最后的挣扎。我们买回几本缝纫书，开始自学缝纫。丈夫白天上班，晚上回来裁剪，我们日以继夜地劳作，有时凌晨的四五点才睡，大约三四个月，就开始接衣服做，以后越做越精，现在已成了小有名气的个体裁缝。目前我丈夫退了职，一手操办，我则在家负责家务、教育小孩，有时搞搞服装设计，小康之家，谈不上有钱，还过得去。

残雪难以想象的苦难日子是四岁那年开始的。这个时期肯定在读解残雪的小说方面具有极为重要的意义。我们能够在脑中浮现出一个害怕黑夜的小孩，像其他所有的小孩一样，那个孩子也害怕夜里一个人蹲在厕所里，害怕被父母亲撇开在什么角落里，她会在寂静的夜里，在黑暗中，竖起耳朵倾听是否有狼、有小偷、有谋杀犯渐渐逼近的脚步声。对大多数孩子来说很幸运，他们的结局是这些“可怕的东西”最终没有来临。在迎接那像嘲笑昨晚的担心一样的无数个光辉灿烂的太阳照射起来的清晨中，恐怖感逐渐淡薄，白天出现的各种事情以及对它的关心注意，给黑夜的万马奔腾似的想象力套上缰绳，抑制住了迈向黑夜孤独和恐怖的起程。

然而，对幼小的残雪来说，“可怕的东西”真的来了。那既不是狼，也不是小偷，也不是谋杀犯，而是连她所依赖的父母亲也斗不过的无比巨大、强大的、漆黑一团的东西。母亲被突然带走，从住惯了的家里赶出来，这对残雪而言，早晨已经不是填补昨晚恐怖的一种安心时刻，而变成了证明那种恐怖确实存在的时刻。那不幸孩子的黑夜，最终既没得到安慰，也没得到爱抚，就这样被无限的延续下去了。在残雪的空间中，无限广阔的是我们在遥远的幼小的一天又一天中漫游过的，那令人怀念又可怕的黑夜之围。在那里，只有依靠那无依无靠的孤独和不安磨练出的敏锐感觉才能捕捉到的一切的光和色彩，声音和形状、气味和触感，还有结逶诠长的深夜黑暗中的人不知不觉会摸索到的北极的故事。

那是一个生了我的人要杀我的故事。在多篇小说中，残雪都执拗地描写了憎恨自己的孩子，眼巴巴地盼望孩子死去的母亲。在残雪的心目中，这个人世中的最可怕的背叛故事，是人吃人的社会的最终图解与伤害了她父母的讽刺性的命运相重合。“中国理想”所产生的两人，突然要被业已改变方向的理想杀掉。革命的忠实儿女的父母亲，有一天却突然被应该是同志的“他们”抓起来，被迫接受饥饿、严酷的监禁和繁重的劳动，在死亡边缘艰辛地生存着。那可以说是中国的许多人都经历过的悲剧典型的一例。然而，对于太弱又太强的父母亲的孩子——残雪来说，事态带着双重性。残雪在外面被“他们”指责，而在家里又必须受到同样遭受指责的父母亲的彻底压制和指责。

由“中国理想”诞生出来的父母两人，虽然自己被其理想所吞食，自己却又要吞食孩子。而且那孩子……。在一切都化为恶梦的“中国理想之梦”中，在内外都被逼到绝境的状况中，残雪的北极故事现出了身影。那是黑暗和冰及绝望的住所。然而，黑暗、冰、绝望只存在于光和火焰及希望对照之中。残雪的《美丽南方之夏日》的结尾这样写道：

激起我的创造的，是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，正因为有天堂，正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。

残雪的空间

残雪的小说的确是不可思议的小说。那里面充满着出乎读者意外的，奇妙的事情。从天花板上伸出的一只爬满了蜘蛛的脚；做工间操的时候，把屎拉在裤裆里的林老头；为告知谋杀抢劫犯到来的装在门口的铃铛；每当夕阳时分，用钉子将麻雀钉在墙上的母亲……，就像从无底的口袋中取出来那样，一个接一个排列起来的事物无一是相同的。奇怪的东西闯进了习惯了的我家的生活，幼儿式的不安与兴奋闯入了似乎被正确管理的车间，清脆而可怜的声音等待着不祥杀意的来临，慈爱的象征虐杀了可怜的动物。在这个世界的秩序下，相互之间被远远的隔开。极少或者永远不会相遇的同伴，在这里跨越了表面的距离轻而易举地相会。而在这唐突的结合之中，暗示出了一些什么东西。

但是，使读者受到冲击而战栗起来的，并不是那一个又一个的异样事物本身。一边强烈吸引读者，但另一方面又拒绝读者的奇妙磁力，不如说是来自于她的作品里没有描写任何寻常的事。使读者震惊的是创作，是无止境地不断突然袭击那背叛庸俗联想的相遇，对“这个世界”的秩序一反到底的、能在这样的“场所”成立的创作。残雪的不可思议——那就是收容所有一切的异样事物和奇怪的故事，仍然还能支撑得起其混沌和无秩序的空间形式。现实和非现实、日常和非日常、污浊和清澄、母性和杀害……。充满着这种对比的一切图案，和以不可思议的均质性无限地使“图案”成立的“画布”关系，它本身就显示了能够想象的最鲜明的对比。

在残雪的空间中，一切事物相对于无而存在。在她的小说中，完全没有能称为背景的东西。没有历史，也没有时代，也没有社会。可以说，在残雪的世界缺少的是一方面令人厌烦，另一方面又使人放心的，关于世界的那种平凡的同意，平凡的解释。残雪的空间，是彻底缺少那种缓冲、那样的安居之地、与虚无直接相连的空间。在她的小说里，所有一切都是前景。以无作为背景而发生的东西全都变成前景。所有一切的事物令人吃惊地鲜明强烈、赤裸裸地存在着。当然，大自然也不例外。正因为是大自然，所以才为了再现遥远昔日的原始光景而高歌自己的存在。风就像第一次吹进世界时那样吹，太阳就像第一次照到这个世界时那样照耀。不论是在泥潭的边缘爬行的乌龟，还是从窗口张牙舞爪地伸进来的树枝。还是从门缝里闯进来的狼。它们都像为了填满虚无那样，一个劲地拼命向前、再向前冲去，将前景填得满满的，有时达到使观看者疲倦的程度。

一切就这样相互浸蚀、相互蚕食。在一个个图案和图案之间没有任何关连，只是各自占据一个场所，歌唱自己的存在。但是，在那里占据场所、歌唱，其本身就已经是对他人存在的侵犯。被侵犯的一方，越来越高声地叫喊自己的存在，因为叫喊，又越来越侵犯他人的存在。所有一切的图案都为了确保自己不断向前冲去而相互蚕食。那是“填满”的结果，同时也是原因。而这一切是以“我”的沉默为目标而逼近的。

没有理由地开始一切，一切又像怒涛一样蜂拥而来。虽然那像是一页又一页目不暇接地依次翻出来的绘画故事的画面，但也像永远是新故事的开头似的，奇怪的、逼到眼前的画面。就像不存在将填满一张画面的各自的图案相互连接起来的语言一样，也没有连接第一张和第二张，第二张和第三张画面的语言。那里没有拥有万物均质流动的历史性时间，画面也仅仅是从背后粗暴地擦掉。尽管这样，缺少背景、缺少接续词、缺少流动性的逼到眼前的画，难道不是与我们清楚知道的经验离奇地相似吗?

在夜的那边、在虚无的那边冒出来的一定是由对方访问我来的那些挤满的东西。那是不能闭上眼睛，也不能移开视线，只有被强制地措手无策地看着无止境的到来的一切的空间。残雪的空间形式，是千真万确的梦的形式。在那里，精彩地再现了十分熟悉且冷淡的梦的身影，有时给人留下了比起梦本身来更像梦的不可思议的印象。虽然如此，平时一醒来，就只剩下“一部分”的那种故事，即顽固的拒绝暴露全貌，才称为“梦”的那虚幻的故事，怎样才能抓到呢?残雪在台湾的某家报社的采访中，这样说道：

问：听说你每天写一个小时，余下的时间，例如买东西和做饭的时候，也想写作的事吗?

残雪：没想过。坐在桌子前，一边写开头的句子，一边想下面的句子在哪里。既没有构思，也没有大纲。可以将长时间储存在头脑中的东西写成长篇的文章，有时候将浮现在脑中一刹那的东西写成短篇小说。

问：那么，当然您也不知道想要表现什么?……

残雪：如果我要能说清楚它的话，就不会写这样的小说吧。

问：感觉怎样?能就模模糊糊的感觉谈谈吗?

残雪：有那种情绪。但是不能清楚地说明。那情绪使我抑制强烈的理性，使我在非理性的状态下创作。如果不抑制，理性的东西恐怕会出现，我的作品必须完全排除理性的东西。

1988年，译者访问残雪时，她也讲述了同样的话。她打算放弃控制“下面句子”的“我”，以便要获得无意识的“我”这一他人全部。这种既是禁欲性的，但同时又是无比贪婪的方法，使我们想到了第一次世界大战后，在原有价值观的崩溃之中，法国和超现实主义者使用的自动性手法和理念。站在中国原有价值观废墟上的残雪也追求、并获得“既没有任何理性控制的限制，也没有美学方面乃至道德方面的任何先入观的自由的抄写”(《超现实主义宣言》A·勃勒东)所追求的、那完全的自由。但那并不是在半睡的状态、及睡眠状态获得的。

残雪：不是在作梦，而是在高度集中地创作。有时要敢于故意与常识与现实作对，创造新的东西。宛如到达了无人的旷野，什么也没有，做自己随心所欲的事情。有种异样的快感。

残雪来到用理性抑制理性，逃出了审视目光的“无人旷野”，一边轻快地游玩，一边描绘她的梦的空间。与“常识与现实”作对，打破逻辑的框框，穿出这个世界，据此而描绘出这个世界。清醒地描述梦——给这艰难的悖论带来鲜明答案的是残雪稀有的天资。同时，这也得益于三十多年以来，“停滞”在她的意识和无意识中的难以想象的东西的巨大作用，这是不用说的。残雪激烈的情感自身要求采用梦这一完全自由的形式。她迫切地需要一种背叛这世界的精神秩序，即“反秩序”，和接受“反秩序”的外部空间。为什么?这是因为她那不知道下文的笔要描写的不是世界之中的故事，而是关于世界本身的故事。不是时间之中的故事，而是关于时间本身的故事。也可以说是生出我的人吃掉我的、那根源性的背叛的故事。

残雪的时间

残雪的短篇小说几乎都是以第一人称讲述的。如果“梦”这一故事都是关于“我”的故事，那么，它当然会要求面向着来到这里的一切，从头一直看到底,其一切“我”的存在。在她不采用第一人称的短篇小说和中长篇小说中，要找出那样的“我”也并不怎么困难。有时存在于任何一个出场人物之中，有时存在于出场人物之外，“看着”一切逼近而来的东西的“人”，就是“我”。而且，残雪的时间存在于眼看着就要迫近而来的东西之中。和大多数恶梦一样，残雪的恶梦中也有一个显著的特征。那就是朝着“我”蜂拥而至、迫近而来的那些东西，虽然不断粗暴地缩短与“我”的距离，但决到达不了我处。只要梦不断持续地做……。

“这些年来，你每天夜里的都用注射器抽出我女儿的骨髓，装在床脚一个玻璃瓶里，还泡上蜈蚣，我女儿一洗澡，你就将瓶子里的东西倒在澡盆里，你把她彻底搞垮了。……”

在《苍老的浮云中》中，虚汝华的父亲向女婿讲述的，事情的可疑性，除了在家里这一日常场所，利用“注射器”、“蜈蚣”等异样东西欺负人，这唐突不协调的相遇之外，还有一个很大的原因。那就是这一连串行为极端罗唆和执拗。如果这里有的是杀意，为什么一定要采用如此用心周到、偏执性的、极其讲究的方法把事态的时间延长呢?即使那只是单纯想象的产物。

迫近名叫虚汝华的“我”的一切事物，尽管外表可怕且凶恶，却表现出了完全无意义的奇妙迂回和延长了行凶时间。从窗口张牙舞爪伸进来的树枝、用挂在那树上的镜子一天到晚侦察“我”，在“我”的金鱼缸里倒了肥皂水的女邻居、深夜在窗外“骸骸骸钡刈吖来，走过去，恶作剧地不时咳嗽，将屋顶的瓦一片一片弄坏了母亲……，“他们”是向着“我”不断迫近，但不断还没到达的“贼”。“他们”的这种执拗和未遂，使我们想起了那些我们知道得最清楚的事情。

为了迫近，从被延长的距离对面，不断缩短间距而来的那个漆黑的影子，虽然不知何时但必定会来到的、却还未到达的那绝对的“贼”——死。所谓朝着“我”而来的、往往未遂的杀人犯“他们”就是“死”。在这个小说的空间中以图案浮现，一边高声呼喊自己的存在，一边蜂拥而来的一切东西，它们各自都是死的比喻、象征，预告。同时，也是永远只作为预告的死本身。所谓他人，是“我”的“死”。但是另一方面，他人作为他人自身、作为另一个“我”，实实在在地存在着。在这里，“我”并不只是虚汝华。“我”一边演绎着母亲、父亲、老况、慕兰，以及每个不同的他人的“死”，一边作为“我”确确实实地存在着。虽然无止境地、执拗地被他人侵犯、但依然存在着。

在那里扩展延伸的，是一望无际的有贼的风景，是一幅幅各自的镜像，是为数众多的贼们相互你吃我，我吃你的风景。若要问这究竟是为什么，不用说，没有答案。世界作为一个任何目的也没有的、就是这样的东西存在于“我”的空虚面前。填满空虚的只是野生动物感觉得到的那种原始的不安和恐怖。所有的“我”仅仅是害怕无休无止地逼近而来的贼，但我自己也是他人的贼。然而，在这幅地狱画及在“这一切”的后面，是“那巨大的，无法抗拒的毁灭的临近”。

石磨缓缓地转，越来越阴沉，越来越杀气腾腾……

残雪很多小说中都可以看到“我”是一个空虚的镜像。“我”是照出逼近而来的他人的镜像，也是做为其镜像再对别的“我”那里逼近而去的他人而已。“我”对“我”自己，归根结蒂是“什么都不是”的东西。

挤满的“图案”从互相吞食的背后，作为无的“画布”迫近。从他人演绎“我”的死，“我”演绎他人之死的拥挤舞台的背后，作为他人的死，被演绎、被象征、被预告的东西逼近而来。由于不断地未遂而产生出“我”的时间之死，将要完全吃掉这时间，要“日夜不停地磨”，要碾碎一切“我”。

虚汝华与更善无无法从临近的死转移视线。他们是将所有的预告真正作为预告接受的“我”。虚汝华和更善无负有义务地亲眼“看”着老况及“不做梦”的慕兰，无意识中害怕这些视而不见的绝对的他人。虚汝华和更善无两人都在梦中看见一只在泥潭中爬行的“暴眼珠的乌龟”。那只乌龟在三维空间作为另一个次元而入侵，从背后迫近的那些死的扮演者出现，结果整个舞台的光景化为难以挽救的、愚蠢的、无意义的闹剧。“我”作为一个演员跟其他演员一起拥挤着站在舞台前，看着从背后迫近的死。因此，“我”虽然与他们一起在舞台上四处乱窜，但却永远也不能担任那个角色，永远“什么都不是”。

“我”由梦早早地给予了衰老不久将给许多人带来死亡的意识，因而，在年轻却衰老、疲劳和空虚之中，“我”想从互相吞食的没完没了的闹剧的双重角色中逃脱出来。然而，虚汝华最后将自己关进了铁栅栏里。铁栅栏的铁格子不用说向着“我”和“他们”双方。具有相同的难以逃避命运的伙伴，往往为了度过那仅留下的时间，必须用铁栅栏隔开每一个人。人们为了一起生存、相爱，只能居住在完全排斥他人的严密的孤独之中。在这里，“我”的绝望达到了顶点。

《山上的小屋》也显示了与《苍老的浮云》完全相同的结构图，但呈现以声音为中心的格调。北风抽打小屋的屋顶、狼在远处嗥叫、许多小偷跑来跑去、山上的砂石轰隆隆地倒下来，尽管有从屋“后”迫近而来的轰隆隆的响声，但“耳朵都出了毛病”的家里人，只对“我”清理抽屉、及挖水井边的麻石时发出的微微声音奇怪的神经过敏。这微微声音，侵犯了“他们”的存在。也正像“他们”弄出的声音侵犯了“我”的存在一样。有关从外面迫近的悲惨结局，家里人也有所察觉，“脚心直出冷汗”。但是，只有“我”一个人察觉到，在迟早会埋在砂石中的家中，每个人变成对方的砂土这一悲剧。在山上，孤独和焦躁产生出我家的幻影，同时也产生出想要打开互相吞食的、无止境的圆圈的出口，整夜撞打房门的那个人的镜像。

最后也没能找到那幻觉小屋的绝望，在《天窗》中，将我引向了死亡的旅行。无尽的苦役和病魔、孤独和不安……从充满了不知原由的痛苦的“黑色的废墟”将我引向了烧尸老人，“我”处于生与死的不可思议的境界，被迫做出最后的抉择。然而，从不可能生存的废墟奔来的“我”，知道了在那里也不可能死。

“……这里所有的东西都要活下去，直至变成透明的残骸，敲起来俘纷飨臁…”

老人讲述的“所有的东西都要活到最后一刻”的话，动摇了“我”一直等待着死去的决心。那是一种奇妙、没道理的生的冲击。如果以没理由的执着要尝尽没理由的痛苦，要看到其一切的那种欲望才称为生命的话，那就是它在将“我”带回到“黑色的废墟”。

在《我在那个世界里的事情》中，“我”为了再一次真正死去，为了再一次被杀而存在于那里。正如一切芸芸众生都是如此那般一样，“我”为了被杀，而生在“这个世界”。这里，迫近而来的“他们”和迫近而来的死重叠，空间和时间的构造重叠，而且，所有一切都如怒涛一般，为要杀掉“我”而蜂拥上来。但是，“我”还生存在这里，生存在为了被掠夺而被赋予的反论的时空和最终背叛的故事之中。她为了看到迫近而来的“他们”要活到“这皮囊的桎梏被挣开，鲜血像喷泉一样飞溅”的最后一刻。

为什么会这样?因为所谓的“他们”，就是“我”的无数个镜像。正因为如此，面对镜子而立的人从开始到最后都要看到迫近而来的一切东西。而且，即使一切都只不过是梦，不，正因为只不过是梦，所以才要向往着一切图案的那边，还保留着的那虚无高歌的“我”的希望。