心声的抒发与意境的营造

邹正贤

在文学这座大花园里，散文处于边缘地带，是一个最具有开放性的品种。活泼好动的散文，习惯于探亲访友，四海为家，从不把自己拘囿在某个特定的疆域，导致小说带有散文味，驱使诗歌呈现散文化，甚至让一些逻辑严密的学术论文也因揉进散文笔调而变得亲切生动。宽容大度的散文，热衷于招徕三教九流，引进各路兵马，借以壮大阵容声势，丰富表现手段，增添色彩花样，小说家向它输送情节的曲折，诗人为它倾注意境的优美，学者们则带来了哲理性和书卷气。创作主体在禀赋、素养方面的差异，有助于散文避免陷入单调乏味的泥潭，从而形成令人目不暇给的千姿百态。

散文集《紫色的夜》的作者郭翠华曾经执教于高等学府，又是以写诗为起点走上创作道路的。当她把勤奋耕耘的笔锋转向散文园地的时候，读者也许不难从她的作品中窥见文化知识积淀和诗神缪斯熏陶的双重投影。与那些擅长于讲故事写人物的小说家不同，她很少泼墨细致描绘客观具体的生活图景，而是往往将富于诗意的笔触伸向心灵的颤动与精神的感悟，以抒发心声和营造意境作为自己的文学追求。

一

言为心声。大凡文学作品，无不都会在描写自然、社会与人生的同时传达出作家自己的主观感受，只不过有的隐藏于故事情节、人物形象的背后，有的则直接倾诉于议论或抒情的文字之中。

郭翠华散文既然把抒发内心的体验与思索作为主要内容，那就注定了她对文学表现手段的运用，往往偏重于带有浓重主观色彩的抒情，同时辅之以伴随着比喻或象征的议论，对客观性的叙事则尽可能予以淡化乃至放逐。所谓淡化或者放逐，并不是摒弃或者拒绝的同义词。叙事毕竟是创造形象、构建意境的必不可少的手段。在《紫色的夜》一书中，固然也有纯粹表现意识流动的篇章如《真谛》和《流动》，但那只是个别现象。就大部分作品而言，并非全然没有事件、场面和人物，只是作者不去花费过多的笔墨具体入微地描绘这些生活图景，而是以敏锐的感觉和丰富的想象，捕捉、联缀种种社会和人生现象在自我心灵上的投影。

这样的创作个性，在她的早期作品《内蒙情思》中即已初露端倪。这一组散文主要以北方苍莽壮丽的自然景观作为表现对象。然而，无论是对黄河，还是对沙漠或者草原，作者都没有拘泥于一板一眼的细描细绘，而是单刀直入地摄取客观景物的内在特征，借助诗意化的想象和闪电式的联想，转换为内心感受的抒发。仅以《沙漠之谜》为例，原本无声无息的沙漠，竟在作者笔下露出原始、质朴、坦率的微笑，成了一个没有“雕塑过”、“物化过”、“异化过”的生命。面对这“从没见过的生命”，作者领略到“让人忘了一切”的美，于是激情满怀，性灵飞扬，迅即将笔锋从客体移向主体，撇开对沙漠的具体描摹，直接瞄准扑向沙漠的人与沙漠在“赤裸”和“金黄色”这两方面的相似，夹叙夹议，畅谈自己对生活之谜的思考与悟解。

作者后来又写了一些纪游文字，为数不多，水平却有了明显的提高。其中，《深圳行》包含身在深圳和回忆深圳这样两个不同的视角，力求以对客观现实的叙述为基础，达到意与境、情与理的结合。《素心与佛缘》前三节写两次游九华山的相似印象与不同感受，对佛地圣境如水的寂静和清雅不乏如诗似画的勾勒，对自己从轻轻感应到深深领悟的内心历程也有微妙传神的揭示。后两节写佛教圣地在商品经济大潮冲击下的变化，以像集市那样的喧哗嘈杂为背景，着力描述当地僧尼怎样艳羡俗世红尘，趋于浮华势利，而衣衫褴褛的外地和尚却是怎样风尘仆仆，三步一叩。作者对“信不信佛不在于形式”的悟解，对“身处滚滚红尘，能够清心淡泊”的赞许，犹如画外音一般，与上述生活场景自然而然地融合在一起。由于作者有意识地抑制早期作品中某种游离于形象本体之外的意念升华，这篇散文给人以空灵而不失之飘浮、深沉却不伤于勉强的感觉。

数量更多也更能体现郭翠华创作特色的，是那些以日常生活为题材的篇章。《水上的生命》就是很有代表性的一篇。不能认为这篇散文丝毫没有涉及外部的客观世界。它分明写到了从现实生活中离去的人物，也记述了在山西观看超度亡灵的情景。只不过作品采取的是偏重于心迹外露而有事件却不沉溺于叙事的写法。如果说提到超度亡灵时尚有一两句可以算是具体场面描写的话，那么，涉及那些英年早逝者的文字就几乎不包含任何客观叙事的因素了。作者既没有缕述他们生前的种种故事，也不曾展示他们如何结束生命的细节，而是把笔触引向这些朋友离去的消息在自我心灵的湖水中激起的波澜。对于不久前还曾“说说笑笑”的熟人，作者虽然提到了他们生前的愿望与打算，却并不加以具体介绍，仅仅将他们留在朋友朦胧记忆中“不再言语的笑貌”勾画成“依旧清晰”的定格式的剪影，随后化有形为无形，从活着的人为慰藉亡灵所做的努力生发联想，引出“抓住生命的每一个瞬间”，“想做什么，就立刻去做”的思忖。台湾作家三毛与大陆读者的生活环境有一段距离。作者写及有关她的噩耗时，却无意复述他人讲过的故事，只是一下子抓住开窗的手忽然“愣住”的动作和心里听到一种“清脆的响声”的幻觉，化无形为有形，牵来一幅富于象征意味的画面：“地上有一汪明净的水，我无法用双手捧起它；天上有一滩金黄的碎片，我无法让它重圆。”这真可以说是摆布语言的方阵，绘声绘色地传达出极度的震惊和惋惜，收得虚写胜于实写的艺术效果，并为随后的谈论生命的“走与不走”设下合乎情理的铺垫。对于上海电台那位“大众情人”的悲剧命运，作者也只用饱蘸诗情的语言加以概括，而把重心置于“泪雨朦胧”中“重读”自己的亲身经历，继续深化如何认识生活、实现人生价值的思考。值得称道的是，作者并未止步于就事论事。她利用淡化叙事所留下的空间，进一步催动思绪滚滚、浮想翩翩的车轮，从感叹生命消逝时的毫不留情，驶向遥想生命初到之际的哇哇大哭，又引用张爱玲的名言，转述外国寓言故事，剖析梵高、路遥的遭遇，虚实相间，形神兼备，酣畅淋漓地显示出在生命问题上善解人意的豁达、超越自我的洒脱与务实劝善的坦诚。

展读《水上的生命》，很容易让人想起英国女作家伍尔芙对散文创作的要求：“与兰姆一起翱翔于奇想的九重天上，或和培根一起深潜到智慧的海底。”可以说，郭翠华已经在这方面进行了可喜的努力。我们从《紫色的夜》一书中，还可以找见不少与《水上的生命》水平相近的作品。例如从一种沉思冥想写起的《灯下漫笔》、《指间流水》，又如由某个生活经历、生产场面或自然景色引出的《一种经历》、《紫色的夜》、《凝望钢铁》、《思念》、《雪归田园》，还有发端于一场聚会或一次谈话的《再相逢》、《长大的人》等等。尽管这些作品构思方式各不相同；人称可能是“我”，可能是“你”，也可能是“他(她)”；用于叙事的笔墨或多或少，或置于开端，或穿插其中；但它们都

是围绕着自己和他人的遭遇或见闻，放谈纵谈生命的短暂与永恒、人生的完美与残缺、世间的幸福与苦难、事业的成功与失败、人性的坚强与脆弱、婚恋的甜蜜与不幸、创作的甘苦与得失、做人的真诚与虚伪。在尽情展开奇想翅膀的过程中，作者不时将自己熟知的文学典型、艺术画面、文坛掌故、名人名言融会于抒情与议论之中。透过一行行优美的散发着书卷气的文字，读者眼前也许会浮现一个颇有文化教养、饱经人世沧桑的现代女性形象。她脸上露出过来人所特有的苦涩却又不失温厚的笑容，与朋友们一起诉说家常，抒发心声，在精神领域、感情世界里进行一种舒心宽怀、排忧解难的尝试。她是那样亲切随和、坦率真诚，给人以启迪但又并无说教的意味，让读者从一种心灵的自由交流中了解她对人的生存状态的关怀和对实现生命价值的领悟。

二

从《紫色的夜》一书中还可以看到，郭翠华的散文作品十分注重意境营造。她善于借用诗歌创作中的比兴手法，以某件事情或某种景象引起特定思绪的一连串流动，并在这流动的过程中，让一个个片断的印象、幻觉乃至梦境穿插跳跃、次第变换，实现情与景、事与理的动态交融。

在意境的营造上，《思念·绿海》取得了较为突出的成功。作品一开头就推出一幅明净淡雅的特写画面：“窗外”，“没有太阳”，“一棵葱葱的长杉”跃入眼帘。作者不去描绘长杉的形状和姿态，单单抓住“显眼的绿”这一感官印象作为比兴的媒介，迅捷跳往朋友来访时背后几根柳枝撑开的“绿色世界”。随即重新回到窗前，视线从划过天空的白鸽扫向星星点点的绿色。再从绿色蔓延生长的“无声无息”，联想太阳的“热闹”、“炫耀”。紧接着又借助于形象本体与意念借喻之间的转换，运用类似电影里的蒙太奇手法，一下子由自然景观转向人生现象，以一个闪光的镜头和一个寂寞的背影，揭示父亲从绚烂走向平淡的变化给予自己的人生启示；然后又以自己有些土味的名字作为跳板，让思绪重返绿色。在自然界，绿是最常见而又最富于生命活力、最令人心旷神怡的颜色。作为一种个体的绿，固然难免总要消逝的；然而从总体上看，绿又总是默默地悄悄地交替延续，成为不会流逝的永恒。正是出于用绿色象征普通而又充实的人生追求这一构想，作者又从记忆深处请回给过她温柔抚慰的无名大树，照应前面所写的长杉和柳枝，并与安徒生童话中那个在绿叶感动下起死回生的女孩形象融为一体，构成平中见奇、耐人品味的幽美意象。作品篇幅虽短，容量却不小，从头到尾呈现气韵流动的闪烁，又不失一气呵成的和谐。

如果说《思念·绿海》中的思绪流动和意象跳跃是属于单线推进的话，那么，《秋思·无意拒绝》就显得纷繁一些，具有双线迭出的特点。对意象的选择也有所改变，不是用一种绿色，而是用躯干笔直、撑开一个绿荫世界的楠木。行文则以他和她两个人的对话取代一个人的遐思。贯穿于作品中的楠木更是有别于那个绿色的单一性，因他与她心境、情愫各异而构成相反相成的双重意象，反映了一种可以意会不可以言传的无奈心绪和微妙情怀。不妨说，前者带有女声独唱的韵味，后者就好像是一曲男女声二重唱。

在那些内容较多、篇幅较长的作品中，思绪流动和意象跳跃的规模相应有所扩大，但就其实质而言，仍不外乎上述两种类型。举例来说，《再相逢》与《秋思·无意拒绝》有相近之处。这篇作品写三个不眠女友久别重逢的夜话。她们追忆学生时代的轻松无忧和精神富有，诉说成为人妻人母后因“清纯和自由离自己远去”而引起的惆怅，又表达了保持不老的纯真、继续上下求索的愿望。《秋思·无意拒绝》中的“男女声二重唱”，在这里变成了由三位女性喁喁私语组成的“小合唱”，再加上别的女友的咏叹调作为伴奏。这就既增添一重反衬，又表现为旋律的演变，思绪的宣泄从单纯、简洁、含蓄转为繁复、细腻、明丽。《紫色的夜》的写法却与《思念·绿海》同属于一类。这篇散文虽然只有三节文字，篇幅倒比《再相逢》长了一倍，涉及的人与事也更多一些，因而导致意境的营造呈现纷繁复杂的格局。但就每节文字而言，采取的仍然是与《思念·绿海》相仿的单线进行的方式。而从节与节之间的关系来看，思绪流动和意象跳跃的幅度可就有了明显的增大。从第一节述说人与人之间的关系，到第二节倾诉文学创作受人冷落的窘境和自己对文学坚贞不渝的挚爱，这无疑是跨度颇大的腾跳。第三节抒写对婚姻枷锁的思忖，与第二节相比，跨越的距离也不算太近。好在内容虽有不同，基调却基本一致，都是沐浴于“紫色的夜”这一迷离灵动的意境之中，故而依然带有单线推进的特点。

在散文集《紫色的夜》中，那些抒情短章与若干长篇作品相比，往往不仅毫无逊色，相反显得更加精致雅洁，耐人品味。这一情况的出现，可能与对散文艺术特性的把握不无关系。作为一种偏重于内心世界揭示的文学体裁，散文固然可以写得随便一些，但也需要讲究文字的凝炼。写得短一点、精一点，或许更容易赢得读者的欢迎。创作长篇散文，似乎更有必要锤炼如李健吾所说的“在限制之中自由”的功力。散文无疑可以海阔天空，无拘无束，但从意境创造的角度看，思绪的流动与意象的跳跃，也还需要有一定的界限和相对的和谐。苏东坡认为散文应当“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。这是否可以理解为，散文家在运笔如飞的时候，不可忘记对行与止的幅度和范围加以适度的控制。

从散文集《紫色的夜》出版以后，郭翠华继续笔耕不辍，在心声的抒发和意境的营造上又有了进一步的提高。祝愿她在今后的创作中精益求精，扬长补短，为散文园地奉献更多令人赏心悦目的奇花异卉。

责任编辑潘小平