玫瑰与琴

李治华

一九八七年五月法国文献处理出版社给我寄来罗大冈的法文诗集，读了以后，深受感动，就给作者写了一封谢信向他祝贺，告诉他我预备写一篇书评将在国内刊物上发表。因为法文诗集预告作者的中文诗选不久将在北京出版，我就问他是否可以引用一些作者自译的诗句。他回信说诗是不可译的，他的两本诗集中虽然有些同样题目的诗，但绝非译，而是一些截然不同的诗篇。一九八七年七月我接到他的中文诗选，现在把这两本诗集作一个总括的介绍。

《无弦琴》128页，共收五十五首诗，分为三辑。第一辑《流星群》十九首；是诗人最近十年之作。第二辑《静静的小窗》十一首，是一九四七年返国后，至一九六五年“文革”前夕之作。第三辑《残云》二十五首，是少作之残迹。卷尾有后记一篇。

《无弦琴》的命题出自梁昭明太子的《陶渊明传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。”罗大冈在后记中写道：“若陶渊明有琴意而无琴弦，我写诗不拘格律，亦犹陶公之有琴无弦。故以《无弦琴》名吾诗。”《无弦琴》谐音无限情，这些诗篇是作者一生感情升华的结晶。

法文诗集110页，共收三十首诗，也分为三辑。第一辑《野果集》十二首，其中大部分是少作，也有几首是近年改写的旧作。第二辑《没字碑》八首，是十年动乱中的创作。第三辑《玫瑰与净盆》十首，是最近十年之作。卷前有一九八七年十一月四日法国诗人兼出版家皮埃尔·赛盖尔的序言和作者的“向读者致语”。卷后附有作者一九八一年十一月在法兰西书院(CollegedeFrance)所作的讲演稿《有意识的呓语》。封底还有诗人之友让·阿尔伯蒂尼所写的诗人简介。

该集封面上的标题《破盆中的玫瑰》与法文书名略有不同。法文书名译成汉语是《玫瑰与净盆》。卷首有一页作者手书的中文解题，抄录如下：

玫瑰与净盆

培植艳丽的玫瑰表现人们对生活的热爱。破旧的净盆象征艰难困苦的时代条件。不论条件多么困苦，人们千方百计地使玫瑰花开得更艳丽。

罗大冈能同时用中文和法文撰写并出版诗集，这在中法文坛上是极其罕见的。他在《向读者致语》中叙述他是怎样写起法文诗来的：

我在年轻时学会背诵许多法国古典和现代诗。不时背着玩。有时记忆缺乏背不下来，就凭着自己的想像力弥补上遗忘了的诗句。因此我渐渐写起法文诗来，像一个婴儿扶着母亲的手臂学习站立。后来，我发觉在表现某些深刻的感情时，我的法文诗有时竟比我的中文诗表现得更好。

我们对照两本诗集阅读以后，发现其中有二十四首题目相同，或内容相似。按照《无弦琴》的页数顺序把这些诗的题目排列在下面，中文诗题列在左边，法文诗的译题列在右边；每首诗的创作年代写在括号里。

小树在哭泣(一九八一)被囚禁的树木(一九八○)

挽歌(一九八0)故去了一个(一九八一)

清溪笛韵(一九五三)清溪少女(一九八一)

散步(一九五五年改写旧稿)清晨细雨(里昂一九三六)

乞丐(一九六二)乞丐(一九七○)

大胆姑娘(一九六○)萤火虫(一九八一)

怀乡病(三)(一九四八)树(一九四五)

怀乡病(五)(一九四八)雨(一九四五)

怀乡病(六)(一九四八)点头(一九四五)

怀乡病(十二)(一九四八)白云(一九四五)

候鸟(一九六○年修改)候鸟(一九八○)

野果(未标年代)野果(一九七○)

这二十四首中法文诗，有些题目相同，有些内容相似，但确如作者所说，绝对不是翻译，而是截然不同的作品。我们在其中选择八首最富有典型性的诗，略事分析和比较，以便了解诗人有双方面的创作造诣。既然作者不愿意自己翻译，笔者只好代劳献丑。先录作者的中文诗，后列拙译作者的法文诗。

小树在哭泣

独自一个人，／深夜里／我沿着马路边的树丛漫步。

萧萧地一片响声／突然间／使我十分惊异。

没有风没有雨，／声自何来？／为了细听我立即止步。

原来小树在哭泣，／老树在叹息，／我发现／这是城市之夜的秘密。

啊！大城市的树木，／我多么同情你们！／你们是／站在囚笼中的犯人。

大城市车水马龙，／空气污染严重，／垂着头／你们个个都满身尘土。

好像阳光雨露／不够你们分配，／也难怪／你们都这样憔悴。

老树已经认命，没话说。／小树从乡间移来不久，／哭嚷着／要离开城市，一天不多留。

偶然天下大雨，／街上树木万分高兴，／仰着头／接受雨水冲洗它们。

尤其是狂风呼啸的夜晚，／它们听到远处山林在呼喊，／狂笑着，／它们向远方的故土和亲人问安。

我们日夜盼望社会主义城市实现园林化，／没有噪音没有污染，／到那时，／人和树木都能健康地生活。

大城市的树木，你们不用悲愁，／早晚有一天我们能改造旧世界，／要清洗／城市的混乱污染和市侩的臭气。

一九八一年

被囚禁的树木

多可怜呀，被囚禁在大城市里的树木！它们的命运使我感到同病相怜。

它们像一队风尘仆仆、忧心忡忡的铅制玩具兵一样排列在街头巷尾或广场边缘。

这些戴着手铐脚镣的奴隶，恶狠人类的牺牲品，被牢牢钉住，俯首颤栗，站在它们誓不两立的主人面前。

残忍的读者，我无可相告，只不过我分担这些城市树木囚犯的痛苦。

人群麇集，臭气熏天使它们窒息。树木呼吸困难，而且像受虐待的孩子一样低声饮泣。

没调教的小狗在无法自卫的树下撒尿。

至少也和牵着它们的主人同样可笑。

树木囚犯梦想什么？无可梦想，只不过一场倾盆大雨把它们从顶到根，痛痛快快冲洗一番。

你瞧，它们摆动枝干，摇晃叶丛，疯狂起舞；暴风雨中的欢乐给它们带来了原野、山峦和森林中的呼啸：那才是故乡旧土的气氛。

我和树木囚犯同呼吸，共痛苦。冷淡无情的读者，我还有什么别的好说？

当月亮用冰凉的手抚摸着遍体鳞伤沉睡的城市，我听见树木孤儿的呻吟，好像它们在黑夜的怀抱里寻求一点虚幻的安慰。

树木奴隶伸伸懒腰，吸一口究竟比白日要清新的空气。它们梦想一个恬静无垠的长夜，街道上没有狗，没有人，也没有车马喧哗……

东方欲晓，一阵小风吹得树木直打哆嗦。整整一夜它们在梦中谛听着森林幻影神秘的萧萧瑟瑟。

没有人告诉大树说，在它们未老之前，早就要被砍伐，以便栽上一些更驯顺的小树。

文明的读者，又何必向你们说这些琐言碎语？你们只会讥笑我同情怜恤这些被囚禁在城市里的树木。

一九八○年

《小树在哭泣》是一首四十五行的自由诗，《被囚禁的树木》是一首十五段长短不齐的散文诗。按照内容和字数来说，后者显然都比前者更丰富。这两首诗的辞藻、语气和韵调都很不同，前者温柔敦厚，后者激昂粗犷。前者的写作时代是一九八一年，后者虽标明一九八0年，但笔者对这个日期却有所怀疑。我推测这首法文诗是一九八一年作者在巴黎写的。该诗有两个内证可以肯定我的假设：

第一，主人牵着小狗等待它们在树干上撒尿，是诗人在巴黎时的即景写生。因为中国解放后大城市中就没有狗了，解放前虽有，却是自由放任，满处乱跑，没有人用锁链牵着去散步。作者在巴黎看见人遛狗这种现象很不顺眼，觉得连人带狗都非常可笑。

第二，在法文诗结尾处，诗人说树木未老早就被砍伐，以便种植小树，这是法国大城市美化市容的一种措施，在中国亦不见经传。

因此我敢断定这首法文诗是一九八一年作者在巴黎时写的。况且作者在他的中文诗集后记中说：“各诗末尾所标年代，往往出于记忆，不甚严格。”这首诗便是一个例子。我猜想作者先在巴黎写了《被囚禁的树木》，回国后才写《小树在哭泣》，并且二诗创作时期距离甚短。由于上述这两种法国习俗在中国都不存在，诗人写中文诗时只好割爱。为了歌颂社会主义美好的远景，又添上一条光明的尾巴。这样一改，不但失去了法文诗里喜剧的诙谐、意趣和悲剧的壮烈气氛，并且冲淡了全诗激昂愤慨的情绪，实在可惜。

散步

又是一个微雨的早晨，／可巧昨晚约好今天出去散步。

我说下雨你怕不怕？／她说大雨都不怕，谁怕细雨！

对。在漫长的生命道路上，／我们决心一同经受风霜。

我们带着伞，可是没有张开。／我爱看她眉毛上的小水珠。

她不说话，噘着嘴，／我知道她噘嘴是高兴，不是生气。

大路上任凭我们漫步徜徉，／雨中车少人稀，正好空旷。

悠哉游哉走了两小时，／我们正想往回走，雨开始停止。

迎面吹来阵阵清风／殷勤地为我们吹干头发和衣服。

一路上我们几乎没有交谈，／在最美好的时刻，反而没有话说。

静默中我们细细享受／一种难言的幸福给人的陶醉。

那是一个微雨迷的日子，／无意之中我们写下了一页难忘的情诗。

一九五五年改写旧稿

清晨细雨

清晨细雨缤纷的路上，

他们双双并肩出游。

他们带着一把小雨伞，可是没有张开。

没有习惯拥抱着漫步徜徉。

他们在雨中出游，因为只有星期日才能一块儿散步。

雨落人稀，街道冷清安谧，他们微笑自语：街道却与我们相似。

他们喜欢恬静。真爱的幸福总是沉默无言。

又何必效颦于莺俦燕侣啁啁啾啾？

微雨不停地淋湿他们安详的脚步，

他们的心陶醉于最美妙的时刻。

里昂一九三六年

《散步》是一首二十二行的自由诗，《清晨细雨》是一首散文诗。前者写于一九五五年，后者写于一九三六年，前后相隔十九年。这是两首美妙的情诗，中文诗最后二字画龙点睛。法文诗注明写作地点和年代，这在两本诗集中是罕见的。因此，笔者得以想像诗人和他的情侣当年出游的情景：一九三六年他们住在里昂中法大学宿舍，宿舍是由一座军事堡垒改建的，坐落在该市西郊山峦的起点，在三十年代环境极其清幽。我们一般出去散步有两条路，一条从校门出来向左转，一条向右转见街再向右转。前者更为清静，所以我猜想他们采取的是向左转的那条路。我们一般都是星期日下午出游，他们却选择了早晨，以免遇见别的同学，真正的情侣无须第三者的介入。那天早晨虽然细雨，却没减低他们出游的兴趣。他们带着一把小伞，可是没有打开，因为不好意思象法国情侣那样拥抱着在街上走，也不愿喋喋不休地谈情说爱。

十九年过去了，一九五五年正是反右运动前幸福的年代，诗人伉俪住在北大校园里，愉快的生活使他有闲情逸致改写一九三六年的旧作。既然已在国内，就无须再把自己和法国情侣作比较，而补充了当年未说的情节：约好散步的日子却下起了细雨，诗人怕对方变卦，坚决肯定的回答加深了他对这位终身伴侣的信任。他们不打伞是因为他喜欢看她眉毛上的小雨珠，和她那两瓣由于高兴而噘着的嘴唇。

法文诗的内容比较含蓄不露，节奏雍容缓慢；中文诗的内容比较淋漓尽致，节奏轻松愉快；可以说平分秋色，各有所长。

乞丐

每天，一个老乞丐从我门口走过。／我仿佛认识他，他似乎也认识我。

没有人看见过他伸手求乞，／也没有人知道他怎样生活。

龙钟老人拖着沉重的脚步，／谁晓得他天天走向何处。

他颤颤巍巍地穿过街面，大伙都装做没有看见。

有时他点点头，有时摇头微笑，／对周围的世界显然有他的思考。

有人说他年轻时是个诗人，／这使我想起法国诗人拉马丁。

拉马丁是没落的风雅贵族，／才华出众在当时名闻全国。

他的《湖上吟》曾经风靡欧洲，／他每出一部诗集读者排队争购。

老年的拉马丁居然穷到没有饭吃。／冬季，和穷人们排长队等候施粥。

拉马丁，拉马丁，／你为什么没有留下老年的诗篇？

你对于世态炎凉定有深刻的体验，／难道你对人生就这样没有好感？

谁念过你的《湖上吟》，／不为你年轻时的爱情所感动？

直到今天还有人念《湖上吟》而落泪。／可是到了老年，你居然心如死灰。

哪怕你写一首悲歌留给后人，／也算是对人生的一点情分。

可是你摇头，你苦笑，你宁愿沉默，／你对无情的人间竟这样没有话说。

人类社会本来就充满矛盾极不简单，／历史上何止一个拉马丁到老年要饭？

有时候历史让诗人变成乞丐，／有时候乞丐又可能变成诗人。

每天，一个老乞丐从我门口走过，／我仿佛认识他，他似乎也认识我。

一九六二年

乞丐

一个乞丐在街上走过，／我仿佛认识他。

一个乞丐在街上走过，／大伙都一语不发。

一个头发雪白的乞丐／颤颤巍巍地走向远方。

太阳，太阳，蜜色的光辉啊，／沉醉着匿名诗人的诗歌！

一个乞丐在街上走过，／引不起任何人的关心。

得啦，无须你们关心，／日以继日，长逝如斯。“诗是人生最可珍贵的东西。”／这不算什么，却是他对我唯一寄语。

一九七○年

这两首同名的诗都属于自由体，中文诗三十六行，法文诗只有十六行。前者写于一九六二年，后者写于一九七○年。中文诗里除了作者所见的乞丐之外，还叙述法国大诗人拉马丁老年沦为乞丐之事。这个故事鲜为中国广大读者所知，可能新颖动人；不过，对法国读者说来，未免老生常谈。并且这个故事占去十九行，超过全诗半数，似有喧宾夺主之嫌。这个故事后边紧接着四句谴责社会无情之诗，恐沾说教意味。所以作者在法文诗里就把这两段完全取消。此外，在中文诗里，作者是由传闻得知乞丐年轻时是个诗人；在法文诗里，这个传闻转变成作者的亲身体验。因此中文诗显得繁缛冗长，法文诗精简凝练，相形之下，似乎就有天壤之别了。

大胆姑娘

一群大胆姑娘／黑夜里／打着灯笼到处寻求配偶。

天下哪有这样的事？／你不信，／可到池塘边亲眼证明。

除了天上繁星池中蛙鸣，／这时刻，／周围没有任何动静。

你只要凝神注视，／黑暗中／点点闪光在来回游行。

大胆姑娘发出热烈的号召，／小伙子／被她们的灯光激发了爱情。

小伙子也点亮自己的灯，／只不过／和姑娘们的灯火略有不同。

不同的灯光互相吸引，／就这样／一对对临时夫妻陆续形成。

天下万物各有求爱的方式。／打灯笼／办喜事自然界只有萤火虫。

一九六○年

萤火虫(歌曲)

萤火虫，萤火虫，我的小姐妹，你们今宵挑灯舞蹈，

是否等待来自远方的情郎？

黑夜无边，

希望一线。

萤火虫，萤火虫，我的小姐妹，我瞧你们盘旋在池边的潮湿草地。

你们旋来旋去，不息不停，寻觅什么东西？

欲寻途径，

必须提灯。

萤火虫，萤火虫，我的小姐妹，借给我一盏灯，我也跟你们一起飞翔。

我要到遥远、遥远的地方，那里有一线光明，有如不可抗拒的爱情。。

夜尽天明，

燃起提灯。

一九八一年

《大胆姑娘》是一首二十四行的自由诗，《萤火虫》是一首散文诗。前者写于一九六0年，后者写于一九八一年，前后相隔二十一年。中文诗把萤火虫比做打着灯笼寻找情郎的大胆姑娘，譬喻新鲜，词句俏丽，确是一首轻盈愉快的歌曲。法文诗改为诗人和萤火虫的对话，这些挑灯寻爱的昆虫告诉诗人说：“黑夜无边，希望一线；欲寻途径，必须提灯！”夜尽天明，萤火虫灯熄火灭；诗人接过火把，燃起提灯，到遥远地方寻求那一线有如不可抗拒爱情似的希望去了。法文诗寓意深远，中文诗望尘莫及。

我们阅读了罗大冈的两部诗集，分析比较了八篇典型作品之后，得出下列几点结论。

一、改写作品的数量：两本诗集一共八十五篇，其中只有二十四篇属于改写范围之内的作品，约占百分之三十五。

二、年代的差距：差距最短的只有两三个月：《被囚禁的树木》作于一九八一年冬，《小树在哭泣》改写于一九八一年底；差距最长的竟有二十八年：《清溪笛韵》作于一九五三年，《清溪少女》改写于一九八一年。

从上述两点看来，我们可以说作者对于他的作品有无限的爱好，时常赏玩，多年不懈。一旦某首诗篇引起他的特别兴趣，才开始改写。因此，他并不是有系统地一律改写，而是跟写一首新诗一样地需要灵感。

三、题目的选择：在这二十四篇里，同样标题的只有六首：《乞丐》、《候鸟》和《野果》，只占四分之一。

四、使用语言的频率：在这些作品里，有六篇先写成法文，然后再改写中文；也有六篇先写成中文，然后再改写法文(只有《野果》的法文诗写于一九七0年，而中文诗未标明年代，暂时算做先用中文写的)。因此，我们可以说，诗人改写旧作使用中法两种文字的频率恰巧参半，足以证明作者完全掌握这两种语言，得心应手，运用自如。

五、使用的体裁：在这些作品里，中文诗一律是分行写的自由体，法文诗只有两首分行的自由体和一首自由体与散文诗交替使用的混合体歌曲(《萤火虫》)，其余九首全是散文诗。我们可以看出来，作者写中文自由诗的技巧纯熟，用法文写作时，就比较喜欢散文诗的形式。

六、内容的变化和效果：在改写时，因为写作的环境和对象不同，诗的内容也相应地起了一定的变化。变化有增删替换各种形式。比如说，《清晨细雨》用比较的方式使法国读者能够欣赏一对东方情侣含蓄内在的爱情；改写《散步》时，作者认为对于中国读者这类对比是不必要的，就代之以一些爱笃情深的抒写，于是两首诗就达到异曲同工、各臻其妙的境界。法文的《乞丐》删去了中文诗里两个赘笔，并且用主人公亲口说的话代替了传闻，使新作远远超出旧作。作者能够把《大胆姑娘》这首轻快美妙的歌曲改写成一篇寓意深远的诗，必须经过一段超凡入圣的孕育时期。也是因为环境的变迁，竟使作者割舍了《被囚禁的树木》中的两个妙笔，而增加了两节歌颂文字，以致《小树在哭泣》就显得比较暗淡无光了。在这四首改写的诗篇里这是唯一的失败之作。

《破盆中的玫瑰》里有许多不朽的诗篇，希望有人能够尽早把这部法文诗集译成中文，以饷读者。

里昂一九八七年十二月十三日