艺术思维

陈平原　钱理群　黄子平

伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了。艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。“语言是思维的直接现实”(马克思语)，文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉，更加活跃和更有成效呢？——《论“二十世纪中国文学”》

陈平原

现在很多人都在讲文学研究借鉴“三论”，那固然不失为一条路子。但我想，从文学表现的媒介——语言入手，也许更能切近文学本身的特点。

黄子平

之所以发生这种“舍近求远”的现象，恐怕跟我们的批评研究常常忘记“文学是语言的艺术”有关。把语言作为外在于文学的体系来看待，文学也外在化了。

钱理群

语言远远不只是一种表达工具，它跟一个民族的文化心理、思维方式有着密切的联系。语言本身就是社会和文化的产物，语言体系其实就是一种社会价值体系。

黄子平

说语言创造了一个“真实的世界”，或者象林语堂那样断言中国人要是在语言中保留较多的词头词尾，那么传统的政治结构早就被打破了，这可能是一种“幽默”。不过每个人的思维方式，的确跟他所使用的语言有关系。作家用本民族语写作时可能意识不到语言模式的限制，可是翻译家却能很敏感地意识到语言模式的存在。

陈平原

这种语言模式既是一种限制，又是一种自由。无所谓高低贵贱，关键在于能否基本满足特定社会结构中人们思维和表达的需要。应该研究汉语如何帮助、成全了中国作家；又如何限制、束缚了中国作家。但这种研究难度较大，要求对中国语言、中国文化、中国人的思维方式有较深入的了解。照搬雅克布逊他们用语言学方法分析诗歌得出的结论肯定不行，印欧语系的屈折语和汉语这么一种词根语有很大差别。我想困难还不在于描述一种语言的内部结构，而在于了解这种语言结构对文化发展的潜在的影响。

黄子平

文学语言学把握住“语言”这一关键性的中介，来揭示文学自身的规律，同时也就揭示了文学与社会、与心理、与哲学、与历史等诸种复杂的关系，从而沟通了文学的外部研究和内部研究这两个原先被割裂的领域。

陈平原

谈文化意识时我们抓“社会心理”这个中介，谈艺术思维时我们抓“文学语言”这个中介，目的都是为了切近文学自身特性，强调文学研究的主体意识，避免跟一般的文化学、思维学“打架”。

黄子平

还有，文学语言不只是一种通讯性语言，更主要的是一种表现性或造型性语言，这一点过去我们常常忽视。

陈平原

只能说研究者忽视。好多作家并没有完全忽视文学语言的“自我表现”特性，当他们自觉追求艺术形式创新的时候，往往从语言入手。

钱理群

五四文学革命从诗歌入手，诗歌又以语言为突破口，这是相当明智的。胡适的最大功绩就在于找到这么一个最佳突破口。

陈平原

他的《文学改良刍议》提出从八事入手改良文学，是既讲内容又讲形式的，可响应者、反对者注目的都是他的最后一事：“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”。

黄子平

新内容刚出现时往往比较抽象，倒是新形式使人敏感到它的“别扭”、“古怪”。当文学形式的陈腐成了文学进一步发展的主要障碍时，“形式革命”便成了主要矛盾。当然，这种“形式革命”的最深刻原因仍然是内容变革引起的。

陈平原

不能把形式看成单纯的表现技巧，而应当看成积淀着丰富内涵的“有意味的形式”；同样，内容也总是形式化了的。对于文学作品来讲，内容与形式全都统一在其独特的语言结构中。因而形式革命也就不是单纯的形式变更，而是联系着思维方式、社会心理和审美理想的转变。只有打破内容与形式关系上的二元论，才能真正理解五四白话文学运动的历史意义。

钱理群

晚清白话文运动的提倡者，只是把白话文作为开启民智的工具，用文言文为自己人写作，用白话文为老百姓写作。经过梁启超输入新词语，鲁迅、周作人等输入新的表达法，五四作家提倡欧化的国语，白话文才真正成为二十世纪中国作家的表达媒介。

黄子平

承认白话文不但浅白易懂，而且有较高的审美价值，这一着很厉害。中国文学的内部结构因此得重新调整，小说、戏曲成了文学的“正宗”。不过胡适据此写作《白话文学史》，把寒山、拾得等白话诗人捧为第一流诗人，则未免言过其实。

陈平原

傅斯年为了说明文言文的僵化没落，说了一句外行话。他认为中国人思考时用白话，表达时才翻译成文言。因而遭到吴宓的嘲笑。可是论证文言文不但是表达工具，而且可以是思维工具，那更说明文言文对中国文学发展的巨大阻碍。鲁迅强调文言文语法不精密，说明中国人思维不严密；周作人指出古汉语的晦涩，养成国民笼统的心理；胡适提出研究中国文学套语体现出来的民族心理；钱玄同、刘半农则从汉语的非拼音化倾向探讨中国文化的特质……这一系列见解，不见得都十分准确，但体现一种总的倾向：五四作家是把语言跟思维联系在一起来考虑的，这就使得他们有可能超越一般的语言文字改革专家，而直接影响整个民族精神的发展。

钱理群

四十年代反对党八股，也是从语言入手，目的是冲击僵化的教条主义、主观主义思维模式，而不仅仅是改变表达方式。研究延安文学不能只着眼于去掉学生腔，学习工农语言；更重要的是改变对世界的感受方式，用“另一套”语言符号，用另一种眼光来观察世界，思考世界。

黄子平

现在大家十分反感的“大批判语言”，实际上也是一种思维方式。习惯于“独具慧眼”地鸡蛋里挑骨头，随时随地都能无限上纲，甚至连文章的结构也是固定的，还有“何其相似乃尔”、“是可忍孰不可忍”这样一批套语，以及一大串“难道是这样的吗”之类的反问句，表面上还十分雄辩呢。

陈平原

这也是一种“思维定势”。自有一套“现成思路”，只要输入一个信息，马上能推演出一大套令人啼笑皆非的理论。真没办法。为了避开这种“现成思路”，有时不得不创造新的术语，新的表达法。

钱理群

五四作家主张用白话取代文言，是从诗歌入手。胡适主张写诗如做文，既包括散文的语言，又包括散文的思维。他的诗明白易懂，可实在没有诗味，不过当时影响很大。倒是周氏兄弟的诗，语言是散文的，思维却是诗的……

黄子平

你是说鲁迅的《他》和周作人的《小河》？

钱理群

对。后来成仿吾在《诗的防御战》中批评早期白话诗过分理智，不重情感。郭沫若创造写诗公式：诗＝(直觉＋情调＋想象)十(适当的文字)。明确提出直觉，这就涉及艺术思维方式。沈从文评闻一多的诗最大的特点是运用想象的驰骋，把毫不相关的事物联结到一块，这才是诗的思维。最值得注意的是早期象征派诗人穆木天的《谈诗》，明确提出诗和文不但有不同的表现领域，而且有不同的思维方式，主张“用诗的思考法去想，用诗的构成法去表现”，写“纯粹的诗”。

陈平原

冯文炳比较中国旧诗与现代新诗，认为前者是用诗的语言写散文，后者则是用散文的语言写诗；最接近现代新诗的不是白居易，而是温庭筠、李商隐。强调诗的“蒙太奇”手法与跳跃性思维特征，无疑比语言的文白之争更切近诗的本质。

黄子平

也就是说，新诗抛弃了旧诗严格的格律和典雅晦涩的文言，但注重意境，注重诗的象征、暗示与抒情，以及意象的组合，跟旧诗的思维方式有不少接近之处。实际上在戴望舒、卞之琳那里中国古典诗和西方现代诗令人惊异地消融在了一块。也许在这些诗人的创作中最能看出东西方艺术思维在本世纪撞击之后闪出的火花。这也难怪八十年代以来人们读到年轻一代的诗作(所谓“朦胧诗”)时，突然发现这些遗忘已久的名字“浮”到文学史的“前景”上来了。诗从来就是艺术思维向前探索时最锐敏的尖兵，诗歌发展道路的有关论争在本世纪中国文学中可以说是最持久又最激烈的。

陈平原

如果说用白话写诗到目前还不是很成功，用白话写小说则是绝对成功。也许这是两种不同艺术形式本身特点决定的。小说要求表现广阔的社会人生，要求心理描写的精细，人物语言的个性化与叙述角度的多样化，僵死的文言显然无法胜任……

黄子平

更主要的是小说要求直面人生，不能只凭神秘的直觉与想当然的猜测，这就要求作家接受一定的逻辑思维训练……

陈平原

作家讲艺术感觉，讲直觉，这没错；但不应该否认直觉中积淀着理性因素。完全否认创作中存在某些理性思维成分，这恐怕说不过去。

钱理群

这可能是长期党八股、帮八股肆虐造成的后遗症。人们对训人说教的作品烦了，对创作中的逻辑思维反感，就特意夸大直觉的作用。

黄子平

真正“彻底”地讲顿悟、讲直觉、讲神秘，连语言都不能用，最好学禅宗的当头棒喝。其实“帮八股思维”很多也是不讲逻辑，胡搅蛮缠，连诡辩水平都达不到。

陈平原

现代中国人的思维逐步从类比到推理、从直觉到逻辑、从模糊到精确，主要跟整个科学思潮有关，但似乎跟从文言到白话的转变不无关系。很难设想现代中国人能用二千年前的概念和句式来准确地把握世界并表达现代人复杂的内心感受。

钱理群

可惜我们对中国语言文字的特点与中国人的思维特征没有研究，无法深入探讨。闻一多提倡诗歌的“音乐美、绘画美、建筑美”是从汉语的特点出发的，这很值得深思。

陈平原

中国有悠久的白话小说传统，再加上小说语言弹性大，容易吸收外来语和表达法。象人称代词性别的区分、拉长的定语、新兴的插语法、“叠床架屋”的复句……在五四小说中，你随时可以找到传统文学里所没有的新的语言结构。

黄子平

鲁迅主张直译，即是想在输入新的思想意识的同时，输入新的表达方法。

钱理群

研究鲁迅作品的语言很有意思。鲁迅小说的语言与散文诗的语言与杂文的语言有很大区别，同时又互相渗透；同是小说语言，《怀旧》的语言同《呐喊》、《徨》的语言、《故事新编》的语言也有很大差别。人们常提到鲁迅小说的白描笔法，这跟传统语言有关系，跟所反映的生活形态有关系——他所表现的是相对平静、停滞的乡村生活。

黄子平

但《伤逝》的语言结构相当复杂。

钱理群

那是因为《伤逝》表现的是城市的现代生活，现代人的思想感情。把鲁迅的小说语言和茅盾的小说语言对照起来看，很容易看出各自的语言特色，除个人文化修养外，跟他们所表现的生活形态有关。我就有点怀疑用白描的手法来表现茅盾笔下的现代城市生活能否成功。最近王安忆在《上海文学》上发表文章，提出研究上海这“与大自然远离的世界”所提供的不同于农村社会的新的思维方式，并由此而寻求上海作家自己的结构方法和叙述方法。这说明作家们已经注意到了生活形态、思维方式、文学语言、结构之间的内在有机联系，这是一个很重要的“信息”。

陈平原

现代文学作家中废名用写绝句的方法来写小说，把方言、文言糅进白话中。当代作家何立伟也有这种倾向。但总的来说，小说家中做这种尝试的还不太多，散文家却很普遍。外来语感情层次浅，积淀的文化因素少，所引起的形象联想也很有限。提到“玫瑰”，一般中国人大概只能联想到少女、爱情；可一谈起“梅花”，稍有文化的中国人都马上能联想到清幽、孤傲、高尚、纯洁等精神性特征，再背几句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“零落成泥碾作尘，只有香如故”之类的古诗词，更增加这一意象的情韵。这就难怪散文家喜欢借用传统的意象，使用传统的语言表达方法，甚至直接引用古代诗词。

钱理群

冰心就自觉地把“白话文言化”，“中文西文化”，创造一种被称为“冰心体”的语言风格。她有一篇散文叫《山中杂记》，当她从外部色彩、动态与静态等方面比较山与海的不同时，全部使用白话；可一进入表现人置于山与海之中的不同感受时，白话似乎就说不清了。最后只好引两句古诗：“南山塞天地，日月石上生”，才把那种精细复杂可意会难以言传的主观感受表达出来。

黄子平

小说、诗歌、散文三种文体对语言有不同的要求；但这种差别是相对的，好的作家往往能出奇制胜。

钱理群

周作人曾试图从语言方面区分小说、戏剧、散文三种文体。他认为小说、戏剧使用纯粹的口语体；小品文则以口语为基本，加上外来语、古文、方言等成份，杂糅调和成一种带涩味的语言，这才耐读。

黄子平

小说中的对话当然以口语为主，叙述语言可就不一定了。废名的小说语言古朴而又文雅，跳跃性很大，显然不是纯粹的口语。当代作家林斤澜在语言上变了很多花样，挖掘了不少新东西。王蒙也是。

陈平原

从翻译角度来探讨汉语的特点、民族心理与东西文化的交汇碰撞，大有文章可作。我们需要的不只是一部资料翔实的翻译史，而且是翻译中体现出来的中国人的语言模式、文化模式、思维模式。

黄子平

傅雷曾说过，用普通话翻译没味，普通话积淀的文化因素少；可用某一地区的方言翻译又不妥当，你很难说约翰·克利斯朵夫该讲上海话还是广州话。

陈平原

研究外国文学对中国文学的影响，得把翻译过程中必然的“损耗”与“创造”考虑在内。往往各种有意无意的误译误解，包含十分深刻的心理原因。有位日本学者考证梵文“完美”之义译成汉语变成了“圆满”，这跟古汉语倾向于抽象观念作具体表达有关。林语堂误解了克罗齐“表现即艺术”的命题，可跟道家人生哲学结合起来，却产生了“生活的艺术”……

钱理群

现在语言学界也研究外来语，研究现代汉语语言结构的变迁，但较少从文化心理层面探讨。比如说研究鲁迅的语言，把“女士们用枝细黑柱子将脚跟支起，叫它脱离地球”这句话概括为“大词小用”，把“雄兵解甲，密斯托枪”概括为“东西杂用”，当然都有道理。可只从修辞学讲，不从思维方式和审美意识考虑，总觉得不够味。

黄子平

王得后的《鲁迅思想的否定性特色》，就是从思维方式入手研究鲁迅，有些地方很精采。但他未能把思维方式与语言结合起来研究，又似乎是一个缺陷。

陈平原

谈到语言与思维，不能不涉及“语言的谬误”。古今中外不知有多少人对语言表示不信任，可又都不得不依靠语言来表达这种不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能尽量避开各式各样的“语言陷阱”。每当看到人们用不同的语码解读同一个概念，然后乱打一气的时候，总有点惊心动魄的感觉。最笨拙的办法当然是增加一系列限制性的定语，用铁丝网把这概念的范围圈定，以“谢绝”各种各样善意恶意的误解和歪曲……

黄子平

可这仍然“不安全”。我曾经发挥过一个命题，叫“深刻的片面”。有的朋友也承认这“有点意思”，但在他看来，只讲“深刻的片面”而不讲还有“肤浅的片面”，这太危险了。片面之“深刻”与否要“时时以全面来加以检验”，而且片面要成为“深刻”，还必须“牢牢瞄准着全面，以全面的‘代理人身份出现”。这种心理和立论我觉得非常有趣。离开了具体的历史气氛来谈论“片面”和“全面”的对立统一，可以讲得头头是道，可是那不仅繁琐，而且无聊。鲁迅对这种“无聊的全面”是非常反感的。是的，确实有所谓“肤浅的片面”，既然“肤浅”，就不会构成对“全面”的威胁，因此当全面的“代理人”出来扑灭“肤浅”的时候，瞄准的、扼杀的往往正是历史所需要的深刻。这是已经为本世纪以来的中国文学史所证实的了。一

钱理群

中国人喜欢“圆满”、“完美”、“十全大补”，患有鲁迅所说的“十景病”。总觉得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出来两种貌似对立其实是“同出一炉”的观点：承认其片面，就否定其深刻；承认其深刻，就千方百计证明它其实是一种“全面”，比如说，“在当时那种情况下……”如何如何。

陈平原

如果把“全部历史情况”都加进来，任何片面都可以论证成一种“全面”。历史就被想象成模糊一片的进军了。

钱理群

求全责备、害怕打破平衡、爱好中庸，这种种文化心理使得五四新文化的先驱者们的创举至今不为人们所理解。这也许就是我们今天谈论“二十世纪中国文学”的艺术思维时，总是不由自主地把注意力集中到五四，集中到白话文运动和“文学革命”等问题上的缘故吧？

黄子平

艺术思维的现代化由语言结构的变革体现出来，而“语言结构”是有很多层次的，我们只谈了语言语义层次，其实，比如小说中的视角变化，叙述方式的更替和丰富，诗歌意象的融合和出新(如“工业性比喻”的出现)，以及人物、情节、场景这些我们习用的“要素”也可以作为一种“语言造型”加以研究，那么我们可以看到这是一个至今仍在顽强推进的“文学史进程”，近几年来所取得的进展可能更值得我们重视。

钱理群

这本来应该是你这个搞当代文学的人多谈的，你却跟着我们大谈五四文学革命……

黄子平

(笑)我不是“从一九七九看一九一九”么？我老想来点“历史感”什么的。不过老钱最近拚命读了不少当代作品，包括最新的一些小说，感觉怎么样？

钱理群

我的一个最突出的感觉是，最近一两年作家文体自觉意识的大大加强，这几乎已经形成了一股很好的文学势头。如果说前几年只有汪曾琪、林斤澜等少数中、老年作家苦心经营语言结构，现在已经有一大批青年作家在自觉进行文学语言结构创造的试验，阿城、张承志、王安忆、贾平凹、何立伟，还有最近在《上海文学》发表《一天》的陈村都是。这使我想起当年有人称赞鲁迅为Stylist(文体家；旧译“体裁家”)，鲁迅感到自己遇到了知音，十分高兴。而现在将要涌现出来的文体家恐怕就不是一两位。这是艺术思维现代化、文学现代化的一个重要发展。这使人感到，创作实践已远远走到我们研究工作的前面了。