创造，应该是相互的

李　劼

这部小说的标题相当出色：男人的一半是女人。它写了性爱，从而引人注目。不过我们仔细考察一下，便会发现小说展示出的性爱毫无美感可言。这里的原因在于，它所描述的性爱过程并不是男人和女人的互相创造，而是黄久香单向地“创造”章永的拯救过程。每个过程在黄香久是拯救，在章永则是占有。他们之间是满足与顺从的占有关系。

应该说，在那个颠倒的年代里，章永的确是个被侮辱和被损害的人。因此，作者完全有理由基此表现一种因备受蹂躏而来的人性的抗争，事实上人们打开张贤亮的小说时所期待的也正是这么一种抗争。然而，小说中抗争似乎是抗争了，因为作者确实有过痛苦的体验，但也应该指出，这种抗争的意蕴固然包含着对历史的沉痛反思，却不能否认其中也有一种因为人生需求不曾满足而要求重新补偿的阿Q式的“革命”心理。我不想在此探讨中国知识分子的国民性或有没有传统劣根性的问题，我想指出的只是，一个遭受蹂躏的人(不管他是农民还是知识分子)只要在申诉痛苦的同时把痛苦看成是一种人生预支，那么一旦地位改变，他就有可能成为一个新的蹂躏者。因为在一种相同的人生价值的取向上，制造痛苦的人与承受痛苦的人在其心理构架上是同一个系统内的交流和反馈，而事实上，章永在自己遭受蹂躏的同时，不就残酷无情而又冠冕堂皇地蹂躏了黄香久吗？

其实，从小说中人们可以看出，章永向人们诉说的并不仅仅是失去性爱的痛苦，他的心理中还具有一种占有权益受到侵犯的嫉恨。一是占有，一是赏玩，构成了《男人的一半是女人》的性观念的核心内容。

毋需讳言，在新时期的文学创作中，有关性意识的展现确实是一片空白。但问题的关键却不在于这片空白要不要填补(我认为这没有讨论必要)，而在于怎样填补。因为同样是探讨性问题的小说，英国作家D·H·劳伦斯是一种写法，我国“五四”新文学时期的郁达夫是一种写法，而明朝那部著名的《金瓶梅》则又是一种写法。我不想比较这些写法之间谁比谁高明，但我想指出一下什么样的小说才具有性意识。所谓性意识不是扒开女人衣服的窥探意识，也不是占有女人肉体的嫖妓意识，而是一种自我创造的审美意识。它首先是男女性爱的创造意识，双方在性的交合过程中互相肯定、互相确立；肯定生命的价值，确立自身的存在。其次，它又是一种生命力的外化意识，生命力通过这种外化创造出新的生命，这种新的生命既包括外化结果(婴儿)、外化对象(对方)，也包括外化主体(自身)。再次，性意识作为一种审美意识与艺术活动一样，具有自我向类的自由的实现指向。一部探索性问题的小说只有具备了这样一种性意识，它才算是实现了自身的审美价值。在D·H·劳伦斯和郁达夫的小说中，人们可以看到这种审美价值的不同方式和不同程度的实现。在劳伦斯的笔下，性欲被作为一种生命的原动力得以展现出来，而这种原动力体现在人物形象身上，则既是物质的又是精神的，既是生理的又是心理的。男女主人公在性的交合中各自发现了自身的存在，领悟了生命的意义。在那里，谁也不占有谁，因为谁都在创造谁。当男人通过女人确定自己是男人时，女人也通过男人确定了自己是女人。在这种双向的对称创造过程中，男人没有占有的权力，女人也没有被占有的义务。因为我所给你的正是你所给我的，而你所给我的也正是我所给你的。由此，性爱找到了它自身那种光明自由的欢乐颂的旋律。当然，相形之下，在郁达夫的小说中性意识要显得闷暗凝重一些。千百年积淀下来的传统重压，使郁达夫在他的小说中吹奏出的是凄厉哀婉的音调。尽管他在《迷羊》中指挥过一段辉煌的性爱交响乐章，但他更多的笔触却出入于性心理的压抑和伸展之间。沉重的民族文化心理十字架压得这位作家唱不出性的创造欢欣，而只能诉说创造的自由无法实现的悲哀。然而，尽管他所诉说的是性压抑的悲哀，但诉说者的心灵却是一颗向往自由的心灵，不仅具有上述所说的性意识，而且还具有卢梭式的激情和《忏悔录》那样的诗意。然而，这在《金瓶梅》中的面目则全然不同了。《金瓶梅》既没有青春期的诗意又没有性爱创造的欢欣，它所展现的完全是一种太阳落山后的现实。本来，《金瓶梅》以惊人的勇气揭露出了在封建伦理道德重重遮掩之下的丑恶现实，并且把笔触大胆地伸向达官贵人的床第之间，在中国封建社会的禁欲帷幕后面揭出了其纵欲的实质，这无疑是一种旷世之举。然而，由于作者本身没能摆脱一个旧文人的历史一心理局限，因此这部小说很可悲地以西门庆的语气讲述了西门庆的故事，以西门庆的格调刻划了西门庆的形象。极度的禁欲主义造成了极度的纵欲心理，而这种心理构架的全部重心又落在对女子的占有和赏玩上。或许正是出于对这种变态心理的厌恶，曹雪芹才会在《红楼梦》中愤愤不平地指出：男人是泥做的浊物！在这种变态心理支配下，自然毫无真正的性意识可言。在占有和被占有、玩弄和被玩弄的男女交媾之间，谈不上什么创造和自由的实现。这种奴役性的性关系决定了双方的性心理都是变态的、扭曲的。玩弄者是变态的，被玩弄者也是变态的；同样道理，在那个社会里的禁欲主义是变态的，其纵欲现实也是变态的。正当的性欲往往得不到应有的满足，而满足的性欲又往往不正当。两性关系完全成了男人的权益，对于女人来说仅仅是一种应尽的义务。肮脏的占有关系滋生了肮脏的占有观念，而肮脏的占有观念又促成了多数人禁欲和少数人纵欲的畸形现象。它们构成一张纸的两个面，翻过来是极度的禁欲，翻过去是无度的纵欲。这种变态是如此的深重，以致于把性爱本身截然分成二爿。似乎凡是涉及到性的内容的就没有爱的位置，凡是有爱的内容的就回避性的实质。性不是爱，爱没有性。《红楼梦》里的贾宝玉爱得那么强烈那么真挚，但他的爱却被描绘得一尘不染，透明得几乎没有性的内涵，而他在袭人身上所作的性的实践却又不带丝毫爱的色彩，因为性生活让贾琏那类西门庆式的浊物弄得太肮脏了，致使那位伟大的作家不愿让他心爱的人物沾上性的笔墨。这种性和爱的分裂直到今天还在人们的心理深层结构中留有深深的印痕，似乎纯洁的爱情都与性生活无涉，笔墨之间一沾上性的内容爱情就不纯洁了。性爱，性爱，只许说爱，不许谈性。无性的传统意识竭力培植无性的文学，而无性的文学又加深了无性的传统意识给民族心理所造成的性的巨大空缺。《金瓶梅》虽然是一部变态的因而是没有真正性意识的小说，但它却与虚伪的封建伦理道德观念一起构成了一种相当顽固的文化心理传统，致使以后的一些文学创作要么在性爱面前装模作样，要么将性爱变作一种赤裸裸的占有关系。而女人在这种占有关系中则始终处于占有物和玩物的地位，从而实现不了自我的创造。

从这里，我们可以看出《男人的一半是女人》的历史承继性乃是一种传统占有观念的心理延宕。毫无疑问，作品的确赢得了不少赞叹，就连批评者也把这部小说看作了性观念的一个大突破。但遗憾的是，小说在黄香久形象中流露出来的这种传统心理使这种突破变成了倒退了，不仅退过了郁达夫所作的开拓，也退过了《红楼梦》所标记的阶段，而成了相对于《金瓶梅》那种价值取向和审美趣味的一个遥远而古老的回声。作者在小说中所刻意描述的性功能丧失，在其深层意象上却是一种对占有权益被剥夺的愤慨；因此，当章永恢复性功能的时候，他所体验到的不是性意识的觉醒和创造的欢欣，而是因自己重新获得占有能力而来的暗自庆幸。在此，被剥夺者与剥夺者在其心理层次上同样的非人性，同样的没有自我意识，同样的没有创造和自由的美感。

当然，从男人的一半是女人的命题本身来说，无疑是相当出色的。它蕴含着男女之间互相创造的涵义。但小说实际展示的种种意象却没有这种互相创造的意味。而是按照一种扭曲了的性心理来修补小说的形象，并且满足于将过去失去的东西重新获得，就好比阿Q满足于把秀才娘子的那张宁式床搬到自己家里就算革命成功了一样。这种满足妨碍了作者在小说中反思历史的同时反思自己，妨碍了作者在小说创作中对那种超功利的自由境界的向往和追求，妨碍了作者用审美的眼光而不是用功利的盘算观照整个性的失落和复苏过程。其实，由于长期的不正常的自我压抑，人们非常希望能在小说中看到一种性的觉醒，从而得到对性心理的矫正和对自我本性的审美观照。无可否认，性的无知乃是整个民族心理麻木的一个重要侧面，因此性的觉醒实际上也就是民族文化心理更新的一个重要内容。新时期文学发展迄今，几乎什么领域都多多少少地涉及了，唯独性的领域始终一团漆黑。而这种不平衡又造成了一种迫不及待的期待心理，以致于人们只要一看见文学作品涉及到这个问题便易于产生共鸣。然而，当人们开始认真探讨的时候，却有必要指出：在《男人的一半是女人》这部小说里并没有人们期待的那种真正的性意识。这不免叫人感到有点沮丧和悲哀，但事实就是如此。

一九八六年七月四日草于北京