我的成名与不幸

王人美／口述　解　波／整理

编者按全国政协委员王人美是三十年代著名电影演员，曾主演过进步电影《野玫瑰》、《都会的早晨》、《风云儿女》以及我国第一部获得国际荣誉的影片《渔光曲》。

他推我走上银幕

回想三十年代初，有些朋友看了影片《野玫瑰》，都问我：你怎么第一次拍电影就那么自然、真实？那么成功呢？当时，我自己也莫名其妙，只好请他们去问《野玫瑰》的编导孙瑜，是他，把我推上了银幕，并且使我初上银幕就获得成功。

五十年代全国范围内批判过的电影《武训传》就是由孙瑜编导的。这部影片虽说酝酿开拍于解放前，但在解放后继续拍摄并公开放映，说明了孙瑜思想认识上的模糊和局限。经过全国规模的批判，孙瑜受到了教育，提高了认识。可惜的是，他从此遭到冷遇，有二、三十年时间被闲置一边。

我认为，孙瑜同志不仅是三十年代才华出众的电影导演，而且是电影界的伯乐。他1900年生于重庆。父亲是清末的一位历史学者。他少年时期就接受了中国古典文学的熏陶和外国文艺的影响。1923年，他在清华大学文学系毕业后，由公费送往美国威斯康星大学留学，插班选读文学和戏剧。不久，他进纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、剪接，又在哥伦比亚大学学习电影编剧和导演。

他1926年回国以后，从编导第一部故事片《潇湘雨》(也名《渔叉怪侠》，上海长城画片公司出品)，到五十年代，共编导了二十多部影片。其中《大路》、《小玩意》、《天明》、《野玫瑰》、《野草闲花》以及解放后编导的《乘风破浪》等片都由于思想内容比较进步，艺术手法比较新颖，深受广大观众的欢迎和喜爱。

作为电影导演，选择演员是一项事关成败的重要工作。特别是挑选初出茅庐的演员，不但导演的担子要加重，而且带有一定的冒险性。然而，孙瑜从发展电影事业着眼，努力发现新演员、积极培养新演员，把许多青年引上了影坛。如金焰、阮玲玉等著名演员，都是被他大胆起用，才得以在影坛上施展才华的。1931年5月，上海联华影业公司经理罗明佑表示，可以考虑吸收我们明月歌舞团全体人员进影业公司。经过协商，联华公司和我们签订了集体合同，明月社改名为联华歌舞班。我们也踏进了电影公司的大门。起初，我们拍摄过几部歌舞短片，有的根本没有放映，有的插在朱石麟编剧、史东山导演的《银汉双星》里。当时，我做梦也没想到会主演故事片。那段时间里，孙瑜常到歌舞班来，虽说他已经三十出头，比我们大十来岁，可是他为人随和，又爱说说笑笑，很快就和大家搞熟了。后来，歌舞班去南京等地公演，他也跟随前往。起初，我还以为孙导演喜欢歌舞呢？其实，他是为了熟悉我们、了解我们，从我们中间挑选演员。

大约1931年冬末，孙瑜正式提出请我担任影片《野玫瑰》里的女主角小凤。我自然感到吃惊。他对我说，这女主角是为我而写，这影片是“九一八”以后为了宣传爱国而写。他叙述了故事情节，我听了觉得很亲切，觉得小凤和我性格、爱好都相近，心情也就松弛了。

《野玫瑰》主要故事是讲上海郊区吴淞镇外有个渔家女小凤，和父亲同住在河岸上的一条破船里。母亲死后，父亲不再打鱼，当了杂工。小凤在家除了操持家务，常带一群孩子，拿着木枪、竹炮、草盔、纸甲作军事操练，教孩子们要“爱中国”。我记得有个三岁的小演员，就是我以前讲过的严折西和薛玲仙的女儿，我教她“举手爱中国，中国就是妈妈。”后来，一位出身富家的艺专学生江波到乡下来写生。江波是金焰扮的，这是我和他合作的第一部影片。江波见到小凤，觉得她健康、活泼、纯洁，产生了好感。接着，大火吞噬了小凤的小船和父亲，江波带着小凤回上海。小凤被江波的父亲驱逐。江波带小凤找到街头画广告的小李和卖报的老枪，同挤在鸽子笼式的阁楼和晒台楼里。冬天带来了失业和饥饿，江波和小李又被警察抓走，小凤为求江父营救，答应永不见江波。江波出狱后，找不见小凤。最后江家举行盛大舞会时，街头响起号召参加东北义勇军的歌声，江波怒斥醉生梦死的人们，并从窗口跳出去，汇人前进的队伍。于是，他发现小凤、小李和老枪都在队伍之中，大家高唱爱国歌曲奋勇向前。

《野玫瑰》的拍摄工作进行得很顺利。孙瑜编写于“九一八”之后，全剧年底开拍，完成于上海“一二八”炮火声中。我记得，只用了二十多个工作日。大概我第一次拍故事片，什么都觉得新鲜，孙瑜的导演工作我也觉得有趣。你不知道，那时候，孙瑜有个外号，叫“诗人导演”，他导起片子来，真还有点诗意呐。比如我扮演小凤，开拍前化好妆，到服装间穿好衣服，要给孙瑜看。孙瑜总是端详半天，给我弄弄头发，把刘海往上推推，又嫌衣服上的补丁搞得太粗糙，告诉服装师补丁本身要搞得象花朵一样，再补在合适的地方，就显得美。他甚至亲自动手把裤腿拉几个口子，弄得象锦旗下的流苏。他经常说，就是破衣烂衫，也要给人以美感。

拍《野玫瑰》时我才十六岁，根本不懂什么表演艺术。至于二十年代末，三十年代初其他演员的表演艺术，我更说不清。不过，当时有些影片的男女主角常常追求一种病态美。男的是张君瑞式的软弱书生，女的是捧心西子式的可怜虫，我不想当什么明星，也不想去模仿那些明星。我觉得小凤的性格气质和我相近，我很容易理解她的感情。我又胆子大，不害怕摄影棚里的灯光、镜头。我也还比较能吃苦，不抱怨夜以继日的拍摄。所以我就象平常那样说着、笑着、玩着，拿水盆在坑里划来划去，从窗口跳进跳出。

谁知道，1932年影片公演后，我成了所谓的“明星”，还得了个绰号“野玫瑰”，我自己真有些莫名其妙。孙瑜后来对我说过，我的成功主要是表现出了渔家女健康活泼、青春焕发的朝气。我自己觉得，我在镜头前确实没有装腔作势、忸怩作态，只是把我固有的天真、活泼、大胆都表现出来了。如果说我有什么表演艺术的话，那就是自然、真实。

两个蔡楚生

蔡楚生，大家都很熟悉。他编导的《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《一江春水向东流》以及《南海潮》等影片，在我国电影发展史上占有重要位置。我和他接触不多，只是三十年代有过一段合作，蔡楚生给我留下的是两个完全不同的印象。

一个印象是我听说的。蔡楚生是广东潮阳人，读过四年私塾，当过商店学徒，也在电影厂里打过杂。由于同乡长辈电影编导郑正秋的帮助，他才进了明星公司，当了郑正秋的副导演。在明星公司的两年多时间里，蔡楚生跟着郑正秋学编导，也跟着郑正秋学会了抽鸦片。当时，蔡楚生有个外号叫“蔡嚓嚓”，后面两个“嚓”字形容他抽鸦片的声音。蔡楚生那时只有23岁，如此年轻，抽上了鸦片，自然令人惋惜。

另一个印象是我进联华公司后亲眼见到的。蔡楚生于1931年经史东山等推荐，进联华公司当了正式编导。我们联华歌舞班也在1931年成立。由于孙瑜常来歌舞班，我们也到公司导演室去找他，由此认识了史东山、王次龙、谭友六、蔡楚生等人。在这些导演中，蔡楚生年纪比较轻，踏进影圈的时间也比较短。起初，我和孙瑜比较接近，《野玫瑰》之后，我参加了《共赴国难》的拍摄。

《共赴国难》编摄于1932年2月初。当时史东山、孙瑜、蔡楚生、王次龙在导演室义愤填膺地议论上海“一二八”事变时，你一言、我一语，决定要日以继夜地赶拍一部反映抗日斗争的故事片。蔡楚生比较年轻、精力充沛，就推他当执行编导。影片描写上海闸北一个小资产阶级家庭在“一二八”战争中的觉醒和斗争。我扮演一个救护队员，在战壕里救护伤员。战壕是在摄影棚里搭的布景。因为我的戏很少，和蔡楚生接触不多，印象也不深，但是，这部影片只用了两个多月时间便编摄完成，和蔡楚生的日夜奋战有很大关系。

《共赴国难》完成后，联华歌舞班解散。不久，蔡楚生找我参加拍摄《都会的早晨》，同时，又拉我去拍《春潮》，接着，又约我扮演《渔光曲》中的小猫。从1932年夏天到1934年春天，我和蔡楚生接触比较频繁。他留给我的印象是思想深沉、工作勤奋。我也从来没有见他抽过鸦片。后来，我知道他进联华公司后接触了不少进步人士，象音乐家聂耳、影评家王尘无以及夏衍、田汉等人。在他们帮助下，他走上了现实主义创作新路，同时也改掉了抽鸦片的恶习。自然，蔡楚生的转变有多方面的原因，其中，也包括时代的因素。

蔡楚生对他从事的电影事业有着强烈的爱，甚至有一种奋不顾身的精神。他是那样地精力充沛，那样地不知疲倦，比如说：1932年夏秋之际，他编导的《都会的早晨》在联华二厂开拍，不久，他编写的《春潮》又在亨生公司开拍，虽说郑应时是导演，可是经常缺席，实际上，仍是蔡楚生当导演。他为这两部片子的导演工作花费很多心血。因为《都会的早晨》是他第一部描写下层社会生活的影片，《春潮》是第一部用国产录音机拍摄的片上发音有声片。于是，他白天导无声片《都会的早晨》，晚上导有声片《春潮》，不知道他什么时候休息、什么时候睡眠。蔡楚生虽然年轻，才26、7岁，但是他身体并不壮实。有时，我能看到他眼里布着红丝；有时，也能看到他在拍摄间隙急不可待地随便找个地方坐下。我能感觉出他很累，很疲倦，但是他从没说过半个累字。

另外，我也觉得蔡楚生善于接受别人的意见，甚至一些不完全符合事实的批评，他也能正确对待。我曾经听说过这样一件事。你也知道，1931年蔡楚生进联华二厂后，编导了《南国之春》和《粉红色的梦》这两部电影，没有跳出缠绵徘侧的爱情俗套。因此，受到进步舆论的批评。1932年6月底，聂耳用黑天使的笔名，写了篇题目为《下流》的文章，登在新出版的《电影艺术》上。文章批评他的作品是“麻醉群众阶级意识的工具”，希望蔡楚生“不要再做艺术家的迷梦”，好象文章还提到如果把劳动人民看成“下流”坯子，那么创作出来的一定是反动的作品等等。那时候，我和聂耳都在明月社，关系很好。不过，说老实话，我当时并不知道聂耳批评了蔡楚生，也没有看过这篇文章。后来，我才知道这回事，并且了解到聂耳对蔡楚生有个小小的误会。1932年6月前后，蔡楚生正在筹备拍摄《都会的早晨》。这是一部热情歌颂都市劳动人民的影片。据说蔡楚生当时讲过，我也准备写作一部“下流”，电影。我完全相信，蔡楚生的本意决不是把《都会的早晨》看作下流电影，而是讥刺有些人把描写劳动人民的电影贬为“下流”电影。聂耳没能理解蔡楚生反唇相讥的含意，在文章里提出了批评。听说蔡楚生对尖锐的批评感到过苦恼和郁闷，但是他很快想通了，亲自来明月社找聂耳，诚恳地接受批评，也解释了误会。从此，他们成为好朋友，我觉得蔡楚生这样做很不容易。他能够不计较别人因误解而产生的指责，虚心接受其中正确的意见。这种虚怀若谷的态度大概是促使他转变、促使他进步的有利因素吧！

《都会的早晨》是部无声片，大约1932年夏秋之际开拍，1933年年初上映，首映时连满十八天，也可以说是轰动一时。当时的国产片，在上海首映时，映期一般只有三至五天。这部电影是写富家大少爷黄梦华在诱骗贫苦姑娘失身产子后，为了和富家小姐结婚，抛弃了私生子。弃婴被善良的车夫许阿大拾回抚养，取名许奇龄。黄梦华和富家小姐成婚后，又得一子，取名黄惠龄。若干年后，许奇龄成为正直勤劳的建筑工人，他赡养年老的父亲，照顾天真的妹妹——许阿大的亲生女儿兰儿。惠龄则成为一个品德败坏的恶棍。一天，惠龄遇到兰儿，想要勾引她，没有得逞。黄梦华在工场里发现许奇龄是自己的弃子，想暗中资助许奇龄，也遭到拒绝。黄惠龄为了占有兰儿，买通当局监禁奇龄，抢走兰儿。兰儿誓死不从。奇龄出狱后，冲进黄家寻找兰儿。这时候，黄梦华已经病入膏肓，他向奇龄说明了他们的父子关系，准备分一半家财给奇龄。奇龄没有接受家财，扶着兰儿离开了黄家。从这简短的故事情节里，可以看出，蔡楚生创作《都会的早晨》，跳出了男欢女爱、家庭伦理的旧套，并没有把劳动人民诬蔑为“下流坯子”，而是怀着极大的同情和热忱，赞美了劳动人民；怀着极大的蔑视和憎恨，鞭挞了资产阶级。

这部影片的演员有唐槐秋、高占非、袁丛美和我等等。唐槐秋演大少爷黄梦华，高占非演建筑工人许奇龄，都很称职。袁丛美是联华公司的老牌反面小生，他演品质恶劣的黄惠龄。提到袁丛美，我想到演员的道德。演员扮演的角色可以是个道德败坏的恶棍，但自己必须品行端正。袁丛美缺少一些演员的道德。我在剧中扮演兰儿，他扮演的黄惠龄想霸占兰儿，他就假戏真做，找各种机会占我的便宜。我第一次遇到这种情况，又恼恨、又愤怒，只要一拍完戏，我就远远地躲开他。在摄影机前，反正兰儿对黄惠龄是持奚落和拒绝态度，我就极力表现兰儿的反抗性。以后，我才知道袁丛美不仅对我，对其他女演员也是如此。大家在背后议论他时都很反感，叫他袁麻子。后来，他去了台湾，病死在那里。

哦，象袁丛美那样的人不必多提了。我还是接着谈影片的拍摄情况。有一节戏的拍摄给我留下很深印象。我记得在摄影棚里搭起了许阿大的家，又简陋、又破旧。有个小阁楼是兰儿的房间，阁楼旁有根粗柱子，柱子上钉了稀稀落落的几根木条，算是兰儿上去下来的楼梯。那天，开拍之前，蔡楚生拿个活页的硬纸板练习本，大概这是他写的分镜头剧本。当时，剧本不发给演员，而是由导演给演员讲故事情节、场次等等。蔡楚生告诉我，兰儿从阁楼上下来，不走扶梯，用根绳子滑下来。落地后，和哥哥闹着玩，要表现出兰儿的天真、乐观。我自然照办。刚要开拍，蔡楚生又让暂停，也不知他怎么灵机一动，从美工师那里拿来支笔，走到粗柱子前，亲手添上了“我哥哥力大如牛”，“我是天下第一好人”两行字，字写得歪歪斜斜，字旁又画上一只翘起大拇指的手。他还问我，这算是兰儿写的字，画的画，怎么样？我都被他逗乐了，连连点头说好。他就让摄影师先拍柱子上的字和画，再拍我从绳子上滑下。这临时加上的字和画，对表现兰儿的性格有好处，对渲染塌车夫家庭的温暖和谐也有好处。

这就是蔡楚生的即兴创作。是的，他当导演，并不完全按照手里那本练习本拍片，常常临时有不少新点子。影片最后一个镜头的拍摄，是兰儿和哥哥以及邻居坐在塌车上，一个人拉着塌车，向远方走去。实拍的那天，高占非病了，不能来。有人建议改日再拍。蔡楚生不同意，他见厂里有位摄影师周达明和高占非身材相仿，请他代替高占非扮我的哥哥。同时，镜头也改成拍大家的背影，这样，既使画面显得有力量，又使影片的拍摄如期圆满完成。

《都会的早晨》公映以后，联华公司收到一位眼科大夫的信。他在信中要求见见韩兰根，说他是多年的眼科大夫，从没见到过韩兰根那样的眼睛。这是怎么回事呢？原来，韩兰根在片中扮演好心的邻居。有个镜头表现他吃惊的神情。试拍了几次，蔡楚生都不满意。他认为这前后的戏比较压抑，韩兰根的惊讶表情应该比较有趣，可以调剂一下。蔡生和摄影师周克商量，决定搞特技，让韩兰根转动眼珠，先拍左半部脸，再拍右半部脸。合成之后，出现在银幕上的镜头就是：邻居听到消息，吃惊地张开嘴巴，随后，两只眼睛同时分别向两边转动。由于当时电影特技很少，很多观众对这个镜头感到新鲜、有趣。这位眼科大夫错把电影特技当作演员眼睛的特殊毛病，因而给我们来信。这件事成为联华公司的美谈。

蔡楚生拍电影很讲趣味性。但，他不仅讲趣味性，更讲真实性。三十年代初，上海刚刚时兴电烫头发，电影公司的很多女演员都去烫发。1931年我演《野玫瑰》中的小凤，披散的头发可以看出电烫的痕迹。1932年我演《都会的早晨》里的兰儿，虽然梳一对小辫，也烫了辫花。显然，这都不真实，穷家姑娘怎么可能烫发呢？但是，蔡楚生当时并没有提出意见。直到1933年蔡楚生带我们去石浦渔村拍外景。我看到渔村姑娘没有一个电烫头发，大多在脑后垂着一根又粗又长的大辫子，心里有所感触。正巧，蔡楚生来找我商量，他认为我应该把头发抹平，不留一点电烫的痕迹，再接一根大辫子，否则就不象渔村姑娘。我欣然同意。我们在摄影棚里拍《都会的早晨》，不论是他，还是我，都没有想到兰儿烫辫花是不真实的。我们到了渔村，没几天，都感觉到了小猫的头发不能有电烫的痕迹，应该梳一根大辫子。可以说，是生活教育了我们，我们是在生活真实的启示下，逐步懂得了追求艺术表演的真实。

《渔光曲》诞生的艰难历程

去年中国电影二十到四十年代回顾展，电视里安排了重映《渔光曲》，成千上万的观众看了这部影片，我收到不少热情的来信。想起来，《渔光曲》的拍摄离这次回顾展已经有整整半个世纪，是1933年开拍，1934年6月14日在上海金城大戏院首映的。当时正值上海六十年来少有的酷暑，却居然创造了连满八十四天的新纪录。第二年五月，《渔光曲》参加了苏联电影工作者俱乐部在莫斯科举行的国际电影节。在这个有三十一个国家的代表和影片参加的电影节上，《渔光曲》获得了荣誉奖，成为我国第一部获得国际荣誉的影片。

《渔光曲》的拍摄周期是十八个月。我在1933年春和联华二厂签订了一年的合同。合同规定要在一年之内拍四部电影。结果，我连一部《渔光曲》都没能拍完。怎么会拖这么久的时间，说起来就话长了。

大约在1933年春节前夕，明月社解散，赫德路(今常德路)恒德里的社址也退租了。我没有地方可住，只好搬到二哥王人路家里。他家是胶州路170弄5号，蔡楚生家是7号，恰好是邻居。那时候，我和蔡楚生已经很熟悉。我正式加入联华二厂后，有一天，蔡楚生对我说，他新写了一个剧本《渔光曲》，想请我担任女主角小猫。我自然很高兴，满口应允。过了几天，蔡楚生把我找到厂里，在那里的还有韩兰根、袁丛美、裘逸苇、罗朋、汤天绣、尚冠武，说是要把《渔光曲》的故事讲给我们听听。那是一个多么凄婉动人的故事呀，多少年过去了，我依然能记得第一次听到这个故事时那种兴奋和不安的心情。

故事发生在浩翰的东海边。渔民们正在捕鱼，唱着《渔光曲》。后来，暴风雨夺去了渔民徐福的生命，他的妻子徐妈只得抛下刚生下的孪生子女，到船主何仁斋家当奶妈。十八年后，何家少爷子英和何妈的女儿小猫、儿子小猴都长大了。小猫和小猴租何家渔船捕鱼谋生，子英被父亲派往国外攻习渔业。离别时，子英向小猫、小猴表示，回国后一定要改良渔业。

谁知短短两年之后，由于盗匪横行，以及轮船捕鱼的兴起，小猫、小猴不得不扶着失明的老母到上海投奔舅舅，和舅舅一起沿街卖唱。何子英学成归国，巧遇小猫、小猴，得知他们的境遇，便资助了一百元。但这笔钱反使小猫小猴被诬抢劫而遭逮捕。等到他们出狱返家，老母和舅舅又都葬身火窟。子英找到他们，把他们带回家里，却被何仁斋赶出。何仁斋后因姨太太携款私逃导致破产，自杀。子英意识到不可能实现自己改良渔业的计划，便和小猫、小猴一起到渔船上工作，最后小猴因捕鱼受伤致死。临死前，他要求小猫为他再唱一遍《渔光曲》。

故事还没有讲完，我已经泪流满面，深深地被小猫、小猴悲惨的身世所感动。我感到这是一部难得的好剧本，可又有些担心自己能不能演好小猫。

蔡楚生讲完故事后，又宣布了角色分配，韩兰根演小猴，我演他的姐姐小猫，裘逸苇演我们的舅舅，汤天绣演我们的母亲徐妈，尚冠武演船主何仁斋，罗朋演何家少爷何子英，袁丛美演何仁斋姨太太的情人，剧中人的名姓我记不清了。姨太太则由谈瑛扮演。

夏末，《渔光曲》正式开拍。9月19日，蔡楚生带领我们到浙东象山县的石埔渔镇去拍外景。我记得外景队一共三十多人，在台风刚刚刮过的第二天，坐舟山轮到了石埔。

石埔虽说是象山县的集镇，也是渔船聚集之地，但是，市面很萧条，房屋也很破败。我们三十多人分住在浦江旅馆和金山旅馆，这两个旅馆都狭小阴暗，连电灯也没有，只能点油灯。臭虫成群结队，每天晚上扰得大家不得安睡。我们预定在石埔逗留一个多星期，结果因为拍摄工作进行很不顺利，一直拖延了一个多月。

我们在石埔遇到了种种困难。

一个是我们不能跟随象样的渔轮出海。当时石埔渔轮不多，大渔轮更少。我们要搭乘渔轮出海，需要花费一笔钱。也不知是我们经费不足，还是船主嫌我们在船上拍电影碍手碍脚，反正我们联系半天，只能搭乘一条小渔轮。按规定，这种小渔轮不能出海，幸亏船后有张拖网，可以增加些份量，才勉强出海。蔡楚生本来想出海多拍些海景，也希望剧中渔轮上的那一节戏能全部拍完。想不到，这艘渔轮吨位太小，出海后，稍有风浪便翻腾得厉害。很多演员晕船、呕吐，摄影师周克更吐得不能起床，拍片根本无法进行。我当时只有十九岁，年纪轻，身体好，再加上从小爱跑爱跳，在学校里常玩荡桥，下南洋时也坐过海轮，所以很快适应了海上生活。我经常在甲板上跑来跑去，还爬到驾驶室顶上去照相。更多的时候是看渔民捕鱼，每隔四小时，有只大吊钩把拖网从海里吊起来，拖网绳索一松，鱼、虾等都落进底舱，底舱里存着海水。渔民们教我辨认各种鱼类和海星、海螺、海蟹等等。我和渔民搞得很熟，更愿意呆在甲板上。有时候，风浪袭来，我不是在甲板上站不稳脚，就是从头到脚被泼得透湿。在海上的几天里，我不但长了知识，而且亲身体会到渔民的辛劳。我们的渔轮返航靠岸后，周克才从床上起来拍了几个镜头，但是离预定计划差得很远。

另一个是天气不好，以及病号增多，我们从海上回来后，遇到了阴雨天，淅淅沥沥，下个没完没了。大家闷在阴暗潮湿的旅馆里，无所事事、长吁短叹。附近海面又是海盗出没之处。凄风苦雨的日子，加上传来海上出事，岸边失足死人等等消息，更增添了大家惶恐不安的心情。由于心情不好和水土不服，很多身强力壮的人都病倒了。

当地的党棍仗势欺人。我们去后不久，那些党棍纠合一些绅商，要在庙里为我们开什么欢迎大会。实际上是他们听说我们能歌善舞，要拿我们取乐。大家又气又恼，又无可奈何。我连那天晚上自己唱的什么歌都记不清了。所谓的“欢迎会”之后，又传说党棍老爷对我们女演员不怀好意。

拍摄就在这种情况下时断时续地进行。这期间，我觉得，蔡楚生和聂耳起到了稳定军心的作用。当地人把海盗叫“大壳”，我们也开玩笑把蔡楚生和聂耳叫做“六壳”。他们真是有股拚命的劲头。

先说蔡楚生吧，只要天气偶尔放晴，他就紧张地组织大家拍摄。比如说：石埔葫芦头一带有成片破烂不堪的茅草棚，那是渔民们在岸上的栖身之地。蔡楚生决定在这里拍摄剧中渔民徐福家的外景。为了真实地摄下这一场景，他和摄影师周克等人，爬到大金山山腰上拍鸟瞰图，还东渡石埔港到对面东门岛，从侧面拍过来，甚至，有一次，冒着大雨，拍下了破茅屋在风雨中飘摇的悲惨景象。除了拍摄工作外，他还常常带我们到渔民家去串门。他态度温和，问话又能问到渔民心上，渔民很愿意和他聊家常。有的告诉他，亲人出海后再没有归来；有的告诉他渔霸从中盘剥压低鱼价；有的告诉他因为贫穷忍痛舍弃亲生子等等。我在旁边听，常常听得双泪长流，那时候，渔民的生活真苦呀！

聂耳要为《渔光曲》配乐，他和我们一起到了石埔。聂耳向来开朗乐观。我印象里，他到哪里，哪里就有笑声和歌声。他见大家情绪低落，有一天，突然宣布开娱乐晚会。他化妆个大黑脸，自称非洲博士，一会儿表演口技，一会儿即兴演说，最后跳起了土风舞，把大家都逗乐了。因为演员病倒很多，蔡楚生商请聂耳扮演一个海上风暴中幸存的渔民。他爽快地答应了。后来聂耳也病倒了，严重的扁桃腺发炎，高烧四十度。不幸的是，他拍的那段戏的底片在上海洗出来有部分很不理想。蔡楚生考虑到聂耳的健康情况，不主张补拍。聂耳知道了，坚持补拍，还从床上爬下来又跳又笑，表示他没病。第二天，他带病在太阳底下补拍镜头，一点也没露出病态，补拍圆满完成后，他的病势加剧，不得不派专人护送他回上海治疗。聂耳顽强的工作精神确实很感人。

如果不去石埔，我也许演不象小猫。在石埔，我学会了摇橹。一位大辫子渔家姑娘天天摇着小舢板，撒网捕鱼。我跟着她学摇橹。那可不好学，不是船不走，就是橹把掉下来，我练了好几天，把胳膊都练肿了，才学会。我尝到海上的风雨、摇橹的辛劳，我听到渔民们诉说悲惨的生活，也感受到党棍们的欺凌。我们是从上海大都会去的演员，党棍对我们都敢放肆，平日他们怎样鱼肉乡民，那就可想而知了。我见到的、听到的、感受到的都帮助我理解小猫，促使我进入小猫的内心。

曾经有青年朋友来信问我扮演小猫成功的秘诀。我没有什么秘诀。我演《野玫瑰》中的小凤可以说是演自己。我演《渔光曲》中的小猫有些进步，不再是演自己，而是我变成了小猫。象我刚才说的那样，我到了石埔，亲眼目睹渔民的悲惨遭遇，也联想起少年时代看到的穷人的生活，我从同情小猫到理解小猫。比如说：在拍小猫到招工处门口排队的戏时，蔡楚生说，要有几个人插进小猫前面，小猫不声不吭，最后，轮到小猫时，招工名额已满。我想应该如何表演呢？在一般情况下，自己排了长时间的队伍，突然前面插进几个人，是会不依不饶的。但是小猫虽然急需工作，也能体会别的穷人渴求工作的心情。因此，她对别人插队抱着同情态度，即使自己因此失去招工机会，她也不会怨天尤人，只是快快不乐。我觉得这就是小猫的善良，也是小猫独有的个性，理解了这一点，表演起来就很自然、亲切。

再有我从来不把拍电影当作职业，也从来不在摄影机前面故意做这个动作，那个动作。我觉得小猫应该怎样，就怎样去表演。比如说我认为小猫应该梳大辫子，我就梳大辫子，不去考虑这样和我的脸型是否符合，是否漂亮。再比如我认为小猫应该在生活的重压下，过早地成熟，我就处处表现她对弟弟小猴的照顾，从不做出一点撒娇忸怩的姿态，说老实话，拍电影的时候，我真把自己当成小猫，当成渔民中的一员。我觉得我应该把渔民的苦难和不幸真实地再现出来，引起社会的重视，设法改善他们的生活。

《渔光曲》拍到1934年1月就接近尾声了，不知为什么，停机不拍，一拖拖了几个月。我那时已经怀孕，手脸都有些浮肿，我担心再拖下去连脸型都对不上，催问过蔡楚生，他也是含含糊糊地安慰我。拖到四月份，才在摄影棚里搭起渔轮一角，并且请司徒慧敏带来三友式录音机，用同期录音的办法，录下了我为小猴唱的《渔光曲》，拍完了尾声。当时我是稀里糊涂，什么也不清楚。后来我才知道其中的曲折过程。

那时候联华厂没有录音设备，老板想购买美制的录音机，又嫌价格昂贵，迟迟不能成交。蔡楚生想把《渔光曲》拍成有声片，他和司徒慧敏交往甚密，也知道司徒慧敏正在帮助堂兄司徒逸民等试验国产录音机。你也许不清楚，三十年代初，上海科技界有些爱国的知识分子，看到我国有声片正在逐步代替无声片，但是录音设备却要求助于外国，外国商人又奇货可居，趁机索取巨款，迫切感到应该有国产的电影录音机，我以前讲过的颜鹤鸣就是其中的一个，他自制的录音机比较简陋，只拍了部《春潮》就消声匿迹了。试制国产录音机获得成功，并广泛应用的是司徒他们。大约从1931年开始，司徒逸民和龚毓珂、马德建就在一起研究电影录音技术，他们是曾经在美国学习过无线电工程或机械工程的知识分子。司徒慧敏除了在影片公司搞美工和录音外，以全部业余时间协助他们试验。到1933年夏，国产录音机的试验接近完成，蔡楚生和司徒慧敏商量，能不能把《渔光曲》改成有声片。司徒告诉他：对白录音怕来不及，但是唱歌部分可以搞配音。那时候，很多人对国产录音机抱怀疑态度。所以蔡楚生也没有张扬，只是告诉了聂耳和任光，他们都表示赞成。

我们去石埔后，蔡楚生以个人名义邀请司徒慧敏去石埔，一起出海，去渔民家庭，以便熟悉情况。九月底，司徒他们自制的录音机试验成功，定名为“三友式”电影录音机，接着，正式成立了电通股份有限公司。蔡楚生从石埔回来后，正式向老板提出，用三友式录音机录影片主题歌。那首主题歌是安娥作词、任光作曲。……“轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪！鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷。……天已明，力已尽，眼望着渔村路万里；腰已酸，手已肿，捕得了鱼儿腹内空……”你听，歌词写得多好，再配上凄婉、悲愤的曲调，真有打动人心的力量。这样好的歌曲，完全应该录音。不料老板不同意用三友式录音机。联华厂董事吴邦藩，是个买办商人，反对得最厉害，他只相信美国录音机，对国产录音机连听都不要听。摄制组里有些人也劝蔡楚生不要冒险。蔡楚生不甘心就此罢休。他把大部分内容拍完后，留下小猫为垂死的小猴唱《渔光曲》的结尾不拍，再三再四地要求用三友式录音机来同期录音，老板迟迟不肯同意，双方僵持了几个月。这期间，蔡楚生常去司徒慧敏那里，听“三友式”录音机的录音效果。

1934年春天，电通器材公司改为制片公司，筹备拍摄电通第一部故事片《桃李劫》，用三友式录音机同步录音，效果很好。大约就在这前后，蔡楚生再一次向老板提出，坚决要用三友式录音机为歌曲《渔光曲》录音。老板看到蔡楚生毫无退让的意思，觉得影片老是拖着不能完成，对厂方也是损失，只好勉强同意。这样，四月，我们终于用国产的三友式录音机录制了我唱的《渔光曲》，拍完了全剧的尾声。六月，《渔光曲》公映，《渔光曲》的歌声传遍全国。事实证明，三友式录音机录音效果很好。这支主题歌为全剧增添了艺术魅力。

《渔光曲》的拍摄工作曲曲折折，蔡楚生为此耗费了大量心血和精力，终于使影片诞生并获得成功。成功来得真是不容易呀！

风云变幻中拍《风云儿女》

《义勇军进行曲》是我国的国歌，这首歌是三十年代影片《风云儿女》的主题歌。

1934年春，电通公司成立的时候，就请田汉写电影剧本。年底，田汉同志写了个故事梗概及主题歌。第二年初，田汉同志被捕。夏衍同志把故事梗概写成文学剧本，由许幸之导演。主题歌由聂耳谱曲，那时他正要去日本，曲谱是他到日本以后寄回来的。同年5月，影片和观众见面。关于剧本及拍摄详情，田汉同志、夏衍同志和许幸之同志都写过文章，不用我多说了。我只想说说自己怎么会卷进时代的风云，参加了《风云儿女》的拍摄工作。

五十多年前，在明月歌舞团，我是个成天嘻嘻哈哈，只知道唱歌跳舞的野姑娘。联华歌舞班成立后，我结识了孙瑜和金焰。孙瑜虽然年长一些，但他有一颗忧国忧民的赤子之心，金焰更是个热血男儿。接着，我又认识了蔡楚生。正是在他们的帮助和鼓励下，我先后参加了《野玫瑰》、《都会的早晨》、《渔光曲》等进步影片的拍摄。在这期间，我有缘结识了田汉同志。

我记不清在什么场合第一次见到田汉同志。只记得金焰向我介绍田老大，我傻愣愣地望着他，心里觉得紧张，拘谨。因为我知道田老大是黎锦晖先生尊敬的长者，也是金焰的第一位老师。我虽然个性活泼，哪敢在他面前放肆。出乎我的意料，田老大和蔼可亲，他拉着我的手，自我介绍他也是湖南长沙人，和我同乡，又问起歌舞班的情况，问起黎锦晖和明晖的情况。聊了一阵之后，不知怎么搞的，我完全丢掉了紧张心理，变得轻松自如了。不久上海发生“一二八”事件，田老大的居处毁于炮火。他暂时住在金焰的宿舍里，和我们朝夕相见。印象最深的是他带我们跑战地。那时候，十九路军和日本侵略者在闸北对峙，闸北满地瓦砾、道阻路塞，时有冷枪对射。田老大带聂耳、金焰和我去过前线。在瓦烁堆里和枪炮声中，田老大镇静自若、矫健灵活，不断地照顾我们。我们去得最多的地方是伤兵医院。每次田老大带上一批人，除了我们几个，还有黎莉莉、吴永刚、卜万苍等。他让聂耳带上小提琴。聂耳奏乐，我和莉莉唱歌，他致慰问词，把病房搞得热气腾腾。我从心底里佩服田老大。

在我和金焰单独相处的时候，他常常会谈到田老大，有几件事也就深深地留在我的脑海里。一件是田老大和金焰的初次见面。那是1928年，金焰孤身来到上海的第二年，刚刚十八岁，被民新影片公司裁员后，几乎成了衣食无着的流浪汉。导演万籁天同情他，介绍他去南国社。这一天，他拎着简单的行李，来到南国社的所在地。那是一幢二层小楼，楼前有敞亮的院子。他走进院子，田汉先生居然从楼上跑下来迎接他，紧紧握住他的手表示欢迎。宽大的手掌把温热传进了金焰的心里，他顿时觉得好象回到了哥哥的家里。另一件是南国社有一次公演《莎乐美》，不料担任男主角的演员临场不到，田老大果断地让金焰代演。从此，金焰开始活跃在话剧舞台上。再一件是关于影片《三个摩登女性》的诞生。当时这部影片名义上是卜万苍编导，实际上是田老大的创作。前面说过，1932年“一二八”以后，田老大暂住金焰宿舍。闲暇时，他翻看影迷们给金焰的来信。其中有位外地的女影迷一封连一封，写了将近两三万字的信，每封都是模仿十八、十九世纪西欧小说中的爱情语句，抒发爱慕之情，并且坚执地要求来上海和金焰相见，田老大以她为模特儿，塑造了一个爱情至上，空虚感伤的陈若英，又受当时电话公司接线生罢工事件启发，塑造了追求光明，自食其力的陈淑贞，再加上一个交际花虞玉，写了三个不同的女性。赞扬的是进步的电话接线工陈淑贞。至于影片中的电影明星张榆，自然有金焰的影子，也有田老大对金焰的期待。