杨荫浏与音律

曹安和　袁荃茵

写中国音乐史是一个艰巨的工作，如没有坚韧不拔的意志，刻苦用功的耐力是写不好的；如果仅有丰富的书本知识，而没有音乐本身的丰富实践去检验它的真伪、优劣，也是写不好的。杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》一书可说是理论与实践密切结合的实例。

他本是学经济专业的，音乐好象是业余爱好，由业余爱好而迷上了它，而且终生系之。但是音乐这一行，在旧社会是没有出路的一门艺术，为了生活，他在中学时代是读的师范，在大学是学的经济，终于因家庭经济条件所限，连大学也没有毕业。由于他具有深厚的中、英文底子，可以容许他用更多的业余时间去学习和研究音乐，学习和研究音乐就几乎占据了他全部的业余时间。

他六岁时便学会吹箫，每当傍晚时，常常和他的哥哥合奏，哥哥拉胡琴，他吹箫。那时他的手指还够不上箫的六个按指孔，他将箫的尾端顶在板凳角上，嘴压住吹口的一端，才能勉强按住，终于手指随着持之以恒的锻炼，也渐渐地长长了。他的家庭原是书礼之家，不许孩子出大门玩耍，以免接受社会上不良习惯。为了让孩子不出大门去淘气，容许住在邻近的小道士颖泉每日傍晚来和他们玩耍，教他们学习笙、箫、笛和胡琴之类乐器。后来颖泉离开之后，接着来教他的是阿炳，即华彦钧。在十二岁时，他家里觉得阿炳不如颖泉老诚可靠，由他们的亲戚、有名的书法老师黄绪初介绍到天韵社，从吴畹卿社长学琵琶、昆曲、三弦等等。

天韵社是个历史悠久的昆曲社，它创始于明末天启、崇祯年间(一六二一——一六四四)，到民国初年才命名为“天韵社”。它的成员大都是有文化的音乐爱好者，既能唱昆曲，又精于演奏各种乐器和唱民间小曲。当这些前辈谈古论今时，往往涉及音韵、音律、宫调等等问题。这些都引起他研究的兴趣，成为后来走向研究中国音乐史的起点。

当他进江苏省立第三师范读书时，在无锡音乐界已小有名声，除了在本校推动业余音乐活动外，还在县立东林、实等高小指导课外音乐活动。那时，凡是师范学校的学生，都必须住宿校内，除了星期六、星期日之外，一律不准私自出校门，只有杨荫浏是例外。因为他各门功课成绩都好，尤其是国、英、算三门主要科目，成绩都超出同辈，学期总评都在九十分以上。所以学校当局鼓励他从事业余音乐活动，特许他可以不上晚自修。因此他得以每晚都去天韵社向畹老学昆曲及琵琶、三弦等，终于成为畹老的接班人。

因为他是辅导县立各校音乐活动的小先生，于是就有义务为音乐爱好者挑选乐器的责任。为学习者选购琵琶时，经常遇到音位不准的问题，这促使他注意到了对音律问题的研究，同时也因教课需要，注意到收集曲调等等，如一九二三年出版的《雅音集》第一集就是他在中学读书时搞音乐活动的产物。在这书的后面，就已经提出琵琶应该安装十二个半音品位，以及如何计算排品的方法。这个意见，可能与刘天华先生设计做半音品的琵琶差不多同时。在解放后，由于音乐事业发展需要，十二个半音品位的琵琶已经成为现实。

说到音律问题，本来是个科学问题，但在我国古代的记载中，历来夹杂一些封建神秘的色彩，如阴阳五行，把它说得玄而又玄，令人如坠迷雾之中。杨荫浏为了弄清楚它，曾经化费不少精力。在圣约翰大学读书时，他本来是读文科的，为了搞清楚音律问题，却选读了高等数学和高等物理，为了画好精密的乐器图，又学了用器画。现在研究所内还存有他解放初期采访乐器时画的一百几十幅乐器图，都详细记录了精密的尺寸和音高等等。为了打破阴阳五行之说混淆律学的长期传统，他甚至于跟算命瞎子去学算命。及至弄清楚了它与音律本身没有关系后，才舍弃它。

抗日战争之前一段时间，燕京大学的哈佛燕京学社请他兼任研究员。因为他在六公会编辑赞美诗委员会编《普天颂赞》的工作还未结束，只能兼任。同时他又从刘廷芳博士学音响心理学，从燕大物理系主任某教授学音响物理学，并阅读国际上用英文、法文发表的大量有关音响学的书，作了几千张卡片。一九三七年在燕京学报上发表的《平均律算解》一文，就是在学习音响学之后，研究朱载平均律的文章。

一九三○年，我在北平大学女子文理学院音乐系教课时，曾兼任故宫博物院古乐器审音工作，将钟、磬及管、篪、笛、箫等类乐器测音，在音准上边记录弦长尺寸。当时刘半农先生是故宫博物院的顾问，我们在他主持下工作。后因日本入侵华北(约一九三三年)，故宫许多文物装箱南运，我们只好停止工作。那份材料由我交给半农先生整理，换算成音高。不久，半农先生故去，七七事变发生后，北京沦陷，我们工作的结果，终于不知下落。荫浏深为惋惜，说，如果有能由弦长换算成频率和音分的一本工具书，那末你们就可以方便得多了。因此，他时常思考着如何才能做成一个量音尺，来解决测听乐器音高的问题，那么只要有能辨别音高的能力，即使没有高深的数理知识，也能运用自如，可以省去换算的麻烦。

一九三九年，他随中央机器厂迁到云南昆明，厂里的出纳主任室内有部手摇计算机，他就利用业余时间，在计算机上算出了《乐律比数表四种》。一九四一年迁到重庆青木关，在教育部音乐教育委员会工作时，他将此表交我用算盘为之核对，他自己在此时写了引言及计算方法。《乐律比数表四种》为：一、《振动数比值与音分互求表》，二，为《弦度比值与音分值互求表》，三、为《振动数比值对数与音分值互求表》，四、为《弦度比值对数与音分值互求表》。后来又写了《音准及量音尺述略》一书。这年秋天，他调离音乐教育委员会，改就国立音乐院教职，在迁居过程中，两本手稿全部被窃。《乐律比数表四种》，幸我曾有当时抄录的副本，但是一本尚未抄全的残本(此书今在音乐研究所资料室保存)，而《音准及量音尺》一卷，则已无法再见矣。

一九四一年初夏，杨荫浏患疟疾，在教育部宿舍休息，他又思考着琵琶排品的音准问题，即如何才能创造出简便易行的方法，使乐器工人也能掌握比较精确的排品方法，又能校正弦线张力的误差，使之发音接近准确。有一天，我买了广柑去他宿舍看望，他高兴地告诉我说，琵琶的排品方法已想好了，只要运用几何原理，“若有符合于乐律比例的若干平行直线，则割截此诸直线之任何斜线，与其相当平行线段所成之比例均相等”。依此原理，他绘成一图，称为弦乐器定音计。其法用泛音、按音相和，先定某数个柱位，然后将弦分成数截，分别应用定音计中各比例线以求得其余各音位。此定音计亦可用于琵琶、月琴、三弦等乐器。三弦有指板无品，故初学者全凭听觉感受，比较难于掌握。他在教初学三弦的学生时，曾在三弦柄上仿古琴徽位之法，象秤星那样钉在柄上，全音两个星，半音一个星，以帮助初学者掌握音准。《弦乐器定音计》写毕之后，由教育部音乐教育委员会出版，曾获当时教育部学术审议会的二等奖。后来兼北碚礼乐馆乐典组主任时，曾与物理学家丁西林先生谈及此事，丁先生很赞赏，说，“弦乐器的张力误差问题这样解决，我没有想到。”

弦律问题解决了，他又考虑到笛子开洞的音准问题。一九四七年国立音乐院迁南京以后，他利用回无锡休假期间，在乐器店买了很多竹制的笛坯，自己挖洞，去研究管律。声音不准时，用胶布贴上再挖，有时一支笛上钻满窟窿，这样一支支地试验，大概挖了几百支，终于得出了笛子按孔大小及开孔位置与音律的关系，便做了两副尺子。此时他已能随意制成任何长短粗细不同，高低不同的多调笛子。在这段时期内，前后制成六孔笛、六孔箫、及十孔半音阶的箫和笛数十支。在试制箫笛的过程中，他又依据《晋书律历志》所提供晋荀笛律的理论及数据，仿制了一支荀的黄钟笛(实即现代的箫)，以检验它是否符合实际。结果，认为此器接近准确，第一孔宫音似比g′音稍低，与荀黄钟律相合。从而发现，在第三世纪末，荀实际上已经初步找到了黄钟律的管口校正，它相当于一个黄钟长度与一个姑洗长度之间的差数。现在此笛保存在音乐研究所的资料室。他所制的两副开笛孔的尺，一副在制成后即送给无锡乐器店老板华三胖去制笛子。在南京刚解放时，有一天大同乐会创始人郑觐文的儿子郑玉荪来音乐院找杨荫浏，说，“我失业了，请你介绍我一个工作。”杨说，我无能为力，就把另一副自存的笛尺送给他，并劝他回上海去做笛子谋生。因为初解放时，音乐活动多，乐器销路好。大概是一九五五年左右，音乐研究所已经成立之后，有一次郑玉荪来京开会，他对杨说：“你的笛尺真顶用，我照你的制作方法做笛子，因为音准，销路很好，谢谢你。”而杨荫浏自己则并未将研究成果留给自己，也没有写成总结经验的文章。

一九四七年十月，今虞琴社在常熟集会，出席者大多是琴人，杨荫浏亦应邀出席。当时有人说起笛音问题，查阜西先生说，“本国笛音是不是七平均律？”杨荫浏就这问题进行研究，认为不是七平均律，相反，它倒是与三分损益律、纯律和十二平均律更比较接近，因之写了一篇《谈笛律》文章，发表于《礼乐半月刊》上，引起争论。大概就在这年冬天，他开始亲自制笛的实验。记得试制时，先将笛子尾端浸入水中，吹出筒音a，使之与音准哨子相和，用铅笔依水面划线后，据此依一定比例上开挖。一九四八年又写了《再谈笛律答阜西》一文，他在文中明确提出自己对待研究的态度，“是尊重事实，注意民间传统的态度；反对因为要勉强造成某种圆满理论而抹杀事实的态度。”其实，这一点也是他对待一切研究问题的基本态度，对音乐史的研究，更是采取这种严肃认真的态度，否则将对不起古代辉煌灿烂的音乐遗产。

在一九七八年《中国古代音乐史稿》交印之后，他又想到古代乐律问题，虽在史稿中已经全面叙述清楚，但仅仅是从历史角度提出，至于管律的科学性方面，则并未深入论述。他认为，三分损益律是从弦乐器的音乐实践中产生的，因而是可信的。管乐器的发声规律，则较弦乐器复杂的多，它不仅仅与长度有关，而且还和管径大小、按孔距离、孔径大小等等许多因素有关。而古人对于管律，仅仅根据弦律的“弦长九尺，管长九寸”比例，用三分损益计算方法推算出来，并未经过实践的检验，因而是错误的。所以又写了《管律辨讹》一文，以使后人研究音律，不要尽信书本记载，必须用实验去检查是否可信。差不多与此同时，又写了《三律考》一文，运用他多年研究乐律知识，结合古代音乐史料，论证了三分损益、纯律、平均律三种律制在我国都存在，而且存在的时代都相当早。

三分损益律的产生，可能在周代产生琴、瑟等弦乐器演奏实践中即已存在，而它的理论计算则最早见于春秋时代的《管子·地员篇》，其后各代的乐律家也大都据此发展推算。我国虽无纯律之名，但从古琴演奏实践中，也早已存在。凡用到三徽、六徽、八徽、十一徽的泛音运用来看，它应早在南北朝之前。现在我国还保存有最早的琴谱《幽兰》一曲中，就用了三、六、八、十一等徽上的泛音。宋代姜夔(约一一五五——一二二一)所作琴曲《古怨》，在二弦与六弦上用十一徽，在七弦上用八徽，也都是纯律的证明。平均律的产生，似应远在汉代的琵琶(现在称阮)这类有品乐器的出现前。因为三分损益律和纯律都由大全音、小全音组成，各音程之间距离不等，而琵琶是有品的乐器，在一个品位上架四条不同音高的弦，则在同一品位上不可能有大小不同距离，因此，须要大小音程互相凑合，大的减一点，小的加一点，于是就产生了平均律。我国平均律的实践虽然很早，但它的理论的出现，却要到一千七百多年以后的明代朱载《乐律新说》刊行之时。

关于音律问题，过去有人以为笛音是七平均律，有人以为琵琶是七平均律，也有人以为是纯律，众说纷纭，莫衷一是。这种争论，其原因都是因为脱离音乐的实际，空谈理论所致。他写此文，作为自己研究乐律的总结，也减少后人在空洞的音律问题上兜圈子。