《活着》版本差异和文本意蕴的突破

【摘要】《活着》初刊本是中篇，初版本却是长篇。版本差异导致故事情节、叙事结构乃至主旨意蕴的转变。学者若未能把握《活着》演进和扩充的脉络，则可能导致误读和研究失准。本文基于原文本和相关纪实资料，梳理《活着》从中篇到长篇的联系，发掘长篇版超越中篇版的艺术价值与哲理意义。

【关键词】余华；《活着》；版本研究；小说改编

【中图分类号】I207.42 " " "【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2025）01-0020-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.01.005

余华小说《活着》从发表到后续传播，曾经历文本增删。1992年《收获》第6期首刊《活着》，该作六万字左右，即初刊本；1993年11月，长江文艺出版社发行《活着》单行本，该作十一万字左右，即初版本。可知《活着》至少有两种小说版本：刊物最初的中篇，正式出版并修改的长篇。

1998年7月，长篇版《活着》荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，余华凭借这部作品跻身经典的序列，赢得读者关注。学界自细读到叙事技巧、历史价值，《活着》似已研究透彻；然多数研究或都有漏洞，即忽略《活着》版本差异的事实。若简单将流行的长篇版认定是1992年初刊本，把它当作未改编的作品去分析，恐怕是误读。

版本不同是历史语境、作家主观等因素合力的结果。本文将综合原作及前人研究，梳理《活着》小说并考察“阅读误区”问题；呈现主要版本的结构差异；落实到长篇较中篇的拓展和艺术超越，审视《活着》经典化历程和哲理内涵。总而言之，从版本学角度重新评估《活着》，有助于复原文学生产传播的现场，它为理解余华创作转型、探索文学市场环境提供路径，是剖析文本、洞察意蕴建构的窗口。

一、《活着》版本的再现与误读

再现《活着》自初始文本走向出版的编辑脉络，我们首先需注意文本的明显差异。

1993年发行的初版本比初刊本多五万余字，调整幅度极大。余华对中篇版的段落结构、人物塑造甚至标点符号都有修订，客观上完成长篇版叙事及思想层面的更新。某种程度来讲，初刊本和初版本不再是同一部作品。

长江文艺出版社（发行量有限，未产生广泛影响）出版后，有大量其他版本的《活着》面世，但总体改动不大。列举主要版本如下：1994年中国社会出版社《余华作品集》收录版（收录于第三册）、1998年南海出版公司版（因作品获奖，发行量大，促成阅读热潮）、2004年上海文艺出版社版、2008年作家出版社版、2017年北京十月文艺出版社版，以及港台繁体版和多种译本。从作品集版开始，《活着》的校订活动就渐趋平缓，远不如中篇到长篇的变化大；十月文艺出版社推出25周年“特别修订”版，也只是商家营销的噱头。

王达敏曾说：“大家在谈论《活着》、评论《活着》时，实际上都是在谈论、评论长篇小说《活着》，而把中篇小说《活着》遗忘了。”[1]37-38版本系统性呈现的缺失，使得许多学者未正确看待，甚至忽略《活着》的生产改版信息，阐释难免会脱离原貌。“误读”的本质属于事实错误。首先展现为传记、年谱等专门史料对信息的掌控不足。如吴义勤《余华研究资料》、王侃《余华文学年谱》等，均将《收获》刊载的《活着》标注成长篇；如洪治纲《余华评传》、刘旭《余华论》等，则混淆初刊本和单行本的关系。年谱评传作为作家作品的权威研究手段，处理版本演化、改编次序等问题时却通常模棱两可。其次，如陈思和《中国当代文学史教程》、王庆生《中国当代文学史》等部分文学史著作没有说明《活着》的版本差异，前辈学者精准地捕捉到余华创作转型的节点，但“只讲长篇、忽略中篇”其实不够严谨。

由此观之，《活着》被误读的根源有二：一是资料缺失，导致重要版本的错位、忽略或语焉不详，阻碍学者搭建“年代－版本”的正确联系；二是逻辑混乱，导致针对“中篇－长篇”流程细节思考的浅显。故避免或解决《活着》的误读陷阱，必须讨论中篇版、长篇版各自的情节设置和主要差异。

二、《活着》中篇版和长篇版的差异

《活着》讲述福贵和他家庭的坎坷命运。但长篇版大幅改动中篇版，影响到主题思想的表达。

长篇版继承了初版人物和基础叙事逻辑，从回忆切入，实现主角与叙述者的融合。两版均由第一叙述者民歌采风人“我”和第二叙述者徐福贵“我”组成双层叙述。采风人“我”游历乡村，跟老年福贵互动，两人产生的谈话和福贵对往昔岁月的感慨评价，可称为副文本，即小说引子、插叙及结尾营造的真实世界；福贵以私人视角，倾诉他在民国到中华人民共和国成立后遭遇的悲欢离合，可称为主文本，即作品核心情节。中篇版能用福贵评价土改、龙二被枪毙这唯一的插叙分前后两段，前是民国生活、后是中华人民共和国成立后的生活；长篇版经过主副文本的扩充，情况要更复杂。

长篇版《活着》主干故事如下：徐福贵年轻时是小地主阶级的纨绔子弟，沉迷赌博，导致输给龙二全部家产，父亲被气死，妻子家珍不离不弃，生下一男有庆、一女凤霞；福贵决心努力营生，却被国军抓壮丁，归来时母亲已逝、凤霞变哑；1949年后土改，龙二被毙，福贵一家四口艰苦奋斗，有庆却在学校被抽血致死；凤霞后经介绍和万二喜结婚，却在生产时大出血而死，不久家珍患软骨病病死；万二喜城里做工，出意外被砸死，福贵领外孙苦根回乡，生活艰难，福贵给苦根煮豆吃，不料苦根吃豆撑死。家庭四代七个亲人相继死去，只留福贵孑然一身。

针对中篇的改编，第一在结构上：长篇版分化并增加了副文本的插入，使原本单一的插叙拓展到四个，将主文本分割成抗日战争、解放战争、“大跃进”和集体公社时期、“文化大革命”、改革开放五大板块，愈加明晰以历史大事分界的叙事思路。事实上，余华又在“父亲气死”“有庆抽血致死”“家珍病死”处额外设置新的插叙，强化悲情的渲染。

第二在内容上：长篇版注重政治事件的描摹，增添如庆祝抗战胜利、“大跃进”时水煮钢铁、羊被抢走充公、多次公社要粮无果等内容，令福贵的命运和时代紧密相连，尤其透露出对“十七年”和“文化大革命”时期干部群众盲目的讽刺，从而让小说具备复义性：讲述福贵活着的艰辛和坚韧，突出人性价值；控诉时代的狂热和荒诞，突出社会意义。

第三在人物塑造上：长篇版补充家珍、有庆等角色的语言和心理描写，甚至改写角色的命运：初刊本中家珍在有庆医疗事故后紧接病死，但长篇版她的死却被设置于凤霞后，这或许重塑了家珍和福贵家庭的联系。家珍象征着勤俭持家的传统中国妇女，她将一切奉献给福贵，伴随他重建家庭、生儿育女，哪怕丈夫被抓壮丁，她也不离不弃。儿子意外身亡是对这个新生家庭的首次痛击，福贵和家珍挺过来，操办凤霞婚事，似乎生活又重回正轨，然凤霞难产身亡又再度把家庭摧垮——儿女双亡，家珍才基本完成“使命”，遂撒手人寰。正如家珍曾言：“这辈子也快过完了，你对我这么好，我也心满意足，我为你生了一双儿女，也算是报答你了，下辈子我们还要在一起过。”[2]196“家珍”“家庭”的命运是同频的，她注定要先看完自己后代的命运。若安排家珍早于凤霞去世，难免会掩映一位母亲最高尚的精神，削弱艺术张力。至此，长篇版的修改起到良效。

三、版本变迁和艺术突破：

主副文本的意义建构

据说，马原直到阅读长篇版《活着》，才认为它是经典作品：“因为长篇版《活着》有着中篇版、电影版所没有的节奏，充满信心，大步前去；舒缓、平实，具有可以触摸的质感。而这些都是余华先前作品中很难见到的。”[1]47《活着》版本变迁带来整体向好的艺术嬗变，表现是主文本对主题思想、叙事技法的更新，和副文本对情感节奏的把控、福贵精神世界的提升。

（一）主文本的家庭伦理和温情写作

主文本在中篇版是单线结构：福贵年少挥霍，经历四代亲人都死在自己前面后，蜕变得超然而乐观。可以说，中篇版讲述的是福贵和他个人命运间的故事。但长篇版中福贵的命运跟福贵家庭的建设联系更紧密：主角每次面临死亡，都预示着家庭遭受打击甚至破碎；福贵一家每次辛苦奋斗、盼望未来，都代表着家庭重建与希望。《活着》反复提及“鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了变成了羊，羊养大了又变成了牛”概念，实际就是福贵，或者说乡村百姓对幸福美好最朴素的念想。他们依靠坚韧不拔、老实本分的积累发展，置办家业、养育后代，彰显中国传统的“家”意识、“家”文化，给予读者强烈的共鸣（见表1）。

长篇版《活着》通过“家”传递相濡以沫的伦理温情，也让“家”和福贵忍耐苦难的韧性获取更深邃的历史空间。余华是“文化大革命”中成长的一代，切身体验了那个时代，如《一九八六年》《现实一种》等先锋作品泼洒浓厚的反思色彩。在张艺谋电影《活着》的助推下，他不再克制批判的冲动，不再希图将福贵家庭的悲惨纯粹归结于命运，即便福贵只有本能的、缺乏价值立场的抗争。前文曾提及“家珍后死”之例，中篇版家珍因先死，她从未饶恕害死有庆的春生；但“后死”留有态度扭转的余地：拒绝春生探望和赔偿→怜悯被打成走资派的春生→劝说不堪折磨欲自杀的春生→听闻春生死讯，家珍最终原谅。从“不原谅”循序渐进到“要活着”，失序年代的人世良善力透纸背。如洪治纲评论道：“‘以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着’，这是余华对《活着》的评价，也是《活着》的核心寓体。”[3]

《活着》主文本被家庭伦理软化，间接指向余华叙事风格的渐趋细腻。中篇版塑造人物过分符号化、陌生化，次要角色的登场谢幕只作福贵受难的陪衬；改编后，无论是妻子家珍、战友春生，还是雇工长根、佃户王喜，都有血有肉。余华倡导，要“贴着人物写”，更娴熟地采用充满现实主义活力的笔触，拉近作家与普通读者的距离，长篇版《活着》无疑是一次成功的试验。

（二）副文本的明暗纠缠和哲理升华

长篇版抬高副文本地位的方式有二：增加插叙频率；表达独立内涵并呼应主文本。

《活着》没有分隔章节，而是穿插采风者和福贵谈话及心理来调控段落。中篇版以解放土改作切分，结构清晰然略显单薄。长篇版则大量添加插叙，妥善交代历史背景，福贵命运各阶段亦层层推进、平衡匀称。同时，插叙能恰当抑制叙述者过分悲痛或兴奋的状态，保证整体回忆的平和。如福贵嗜赌、突然破产，父亲受不住刺激被气死、家珍被丈人接走，自己对农活又一无所知，家庭氛围降至冰点。此时引进插叙，绝望情绪得以停顿。后福贵决心悔过，勇敢扛起重建家庭的责任，适逢家珍回归、有庆出生，被抓壮丁依旧死里逃生，中华人民共和国成立后厉行土改，恶霸龙二倒成替死鬼。否极泰来、福祸转换令福贵的命运光明不少；插叙再度出现，收敛高潮，为新一轮的苦难做好铺垫。

余华巧妙构筑“主副－起落”的逻辑链条。主文本是福贵第一人称的悲喜，感染力强；副文本却好像“局外人”，描绘采风者暂留的乡村风景，是他眼里的“过来人”福贵。插叙似乎无关，但它们占据情节转捩的要冲，环环相扣，融汇沉浸式体验与客观审视。

插叙主要由民歌采风者“我”的田野见闻和“我”跟福贵的交流组成。它向读者渲染了一个返璞归真的奔放世界，借此衬托老年福贵的独立尘外、恬淡畅达，最终实现《活着》哲学意旨的升华。首先，乡村是古朴的象征：白天阳光普照、黄昏炊烟袅袅、黑夜宁静安详；农民遵循传统作息，会挑井水涤荡傍晚蒸腾的尘沙、会挑粪桶储肥、会吆喝孩子回家吃饭。第二，乡村是热情的象征：采风者能捧着西瓜大快朵颐，能无顾忌地取积满茶垢的碗喝水，能看当上祖母的女人编草鞋、听她唱《十月怀胎》。第三，乡村是情欲的象征：采风者曾碰上因勾搭儿媳而被教训的公公，赶夜路时灯光照到野合的赤裸男女，偷听农妇抱怨城里打工的丈夫包养其他女人。“我”也满怀好奇，同村民打成一片，脱离道德约束，沾染慵懒散漫的习气。

然而，自从遇见福贵，“我”竟发觉，他的精神之丰满远超常人。首先，福贵高歌“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”[2]5，意味着跨越世俗、摆脱功名利禄的羁绊；他手牵老牛行走于夜幕深沉的广袤荒野，风中飘扬的那句“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”[2]218道尽沧桑忧伤，暗指福贵命运的写照。第二，福贵拥有专属的道德感。面对农妇抱怨，他规劝“做人不能忘记四条，话不要说错，床不要睡错，门槛不要踏错，口袋不要摸错”[2]151，还着重赞扬家珍的贞操。第三，福贵心境深邃、喜好独处，用自己名字直呼老牛，且不断呼唤已逝家人的姓名来安抚老牛。这举动貌似荒诞，却恰恰塑造出超越物我的精神形象。

采风者以为，乡村老农通常木讷地过活，陈年旧事丧失了回溯的必要；福贵显然是特例，他能清晰记得往昔、如酌酒般讲述历史，并沉醉于生命浓厚的重演中。福贵由完全顺从本能、吃喝嫖赌的浪荡子，受苦难鞭挞而改邪归正、艰苦奋斗，被命运雕琢成忘却功利、遵守道德、逍遥洒脱的“隐士”。结尾福贵伴随老牛融入黑夜，就像土地正召唤自己的儿女：他扫除死亡终会降临的阴影，摒弃普通百姓蒙昧、被动的生存状态，突破“自然－超然”境界，展现“天地同化”的觉悟。

1996年10月17日，余华在《活着》韩文版自序感叹道：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[4]5-6《活着》将福贵波澜壮阔、跌宕起伏的人生娓娓道来，其主题绝不仅仅是流露鲜活生命的悲悯、坚韧意志的赞美，它以“过来人”的沉稳语调、淡然目光，去从容忍受苦难、承担责任、接纳生死，是“上善若水，水利万物而不争”的至高修行和古典哲学余韵。

四、版本改编和新的创作实验

余华调整《活着》的叙事策略、主题思想，是他适应20世纪90年代先锋退潮、都市大众传媒崛起的新形势的有益尝试。事实证明，这种尝试最终成功了：《活着》一面铺陈福贵的苦难命运，一面将读者更喜闻乐见的家庭情感、对历史的反思融入其中，锤炼出含而不露的温情风度、呼应传统的生活哲理。余华坦言道：“（文学）在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心将人的内心表达出来。”[5]114可以说，20世纪80年代余华的写作追求理性克制、展现极端冷酷，是饱含现代主义色彩的先锋实践；那么20世纪90年代以来，余华力图回归现实和道德同情，质感变得柔和朴素，则是专属他自身的新创作实验。

《活着》中篇版扩充到长篇版的历程，逐渐消除了余华面对现实的紧张关系，启迪他去“平息愤怒”“展示高尚”：它意味着余华不再把日常经验和普通百姓的酸甜苦辣，放置于他向往本质真实和思维深度的对立地位。恰如洪子诚所言：“（余华）透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，发现了生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。”[6]341-344版本改编开启《活着》的畅销高峰，为余华进行艺术创新提供物质保障与精神先导；版本研究也提示我们去看得更远、相互参证，着眼于值得商榷、文学史阙漏或过度阐释的作家作品问题，尽量还原出一个经得起推敲的文学“生产－传播”现场，触摸灵感的无声脉动和潜藏的巨大艺术革命。

参考文献：

[1]王达敏.余华论[M].合肥：安徽文艺出版社，2016.

[2]余华.活着[M].武汉：长江文艺出版社，1993.

[3]洪治纲.悲悯的力量——论余华的三部长篇小说及其精神走向[J].当代作家评论，2004（06）：20-37.

[4]余华.《活着》“韩文版自序”[M]//余华.活着.北京：作家出版社，2012.

[5]余华.说话[M].沈阳：春风文艺出版社，2002.

[6]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.

作者简介：

曾佳文（2001.5-），男，汉族，湖北武汉人，武汉大学文学院文学硕士，研究方向：中国现当代文学。