《被偷走的生命》：复生十六记

“死亡不是生命的终点，遗忘才是。”当我们快要忘记这句电影台词曾经激起的心灵震荡时，《被偷走的生命》一书不期而至。“那些交杂、模糊、被遗忘的生命，像我的生命一样丰富、不可复制和复杂，可除了名字和这些日期之外，什么都没有留下。”在某个或许很平常的日子里，法国人克里斯蒂安·加尔桑翻阅着家谱，心中不禁涌起一种感觉、一股冲动：“挖掘尸体，让被遗忘的躯体复活，即使他们是虚构的。”复活生命！创造故事！由此，他接连完成了《被偷走的生命》等多部传记式虚构作品，开辟出自己的作家之路。

何以复生？

不言而喻，因为生命逝去了，而且这绝非我们所愿。在加尔桑看来，这种逝去是被动的，缘于被遗忘，更真切地说，缘于被偷走。偷走一词难免引人发问，偷盗生命者究竟是什么？时间、自然规律、集体无意识、个人记忆习惯……我们根据自身的阅读与生活经验，可以想出一些模糊的答案。这些也或多或少得到了作者的承认。不过，在此问题上，他另有一条思路：“《被偷走的生命》，当这个书名出现在我面前时，它显然是‘从遗忘中偷来的’。”

问题显得复杂了些。所谓偷走，实际上是一体两面的。一面对应于最直接的思路，指种种外力将生命从人世间偷去，带往彼岸或者世人目不可及的其他地方。另一面则指，加尔桑（以及更多的志趣相似者）试图把那些被偷去的生命从渺远之地偷回，安置于可观可感的文字作品当中。如果理想的话，家谱上那些孤零零的名字就会转化为作品里栩栩然的人物，实现复活。

沿着家谱、人名、日期等大小线索，加尔桑的复活欲继续扩展。他捕捉到更多曾经存在的、如今可堪复活甚至亟待复活的生命。其中有些所留信息极其繁密，已被数次取用和再创造；相反，有些人的信息却寥寥无几，可能连名字都不清楚。加尔桑一边小心地重拾史料，一边大胆地加以虚构，在《被偷走的生命》里最终复活了十六个或实或虚的人物，包括诗人威廉·莎士比亚、艾米莉·狄金森、阿格里帕·德奥比涅，也包括狼修女阿涅丝、野孩子艾梅丽·斯旺，还有不为人知的肠子、西小怜等，形成了十六篇以传主命名的人物小传。

复生后怎样？

加尔桑多次谈起，他最初并不知道，自己的创作会被归入传记式虚构这种时髦的创作形式。因为像许多热爱自由的文人墨客一样，他通常不会将视线停在某某文学理论或文学热点上，而是投向广泛的写作，连同与其相互交融的多元生活体验。他写传记、小说、游记、散文，也写诗歌，还从事翻译，这些又与他的世界旅行交叉进行着。自然而然地，凡此种种皆投射到了《被偷走的生命》的主角——那十六个得以复生的人物身上。

文学中的人物素有扁平和圆形之分。扁平人物从始至终仅表现一种特质，任时空流转而岿然不动；圆形人物则不同，他们是发展变化着的，往往充满故事性。无一例外，加尔桑偷回的生命都循着圆形人物的方向。他们的复活相当于以各自的方式重新来过，借由若干我们已知的和未知的、记住的和遗漏的事情，来演绎各自的传奇。

莎士比亚当属典型。莎翁如今已家喻户晓，这几乎让莎翁的故事写无可写。而在此处，莎翁的新魂出现，没有老生常谈的光辉的文豪成长史，只有诡秘的幽灵混迹史。他是一个幽灵，从屠夫父亲手中接过尸体解剖刀和放高利贷的营生，兼顾宰割与吟诗，鬼使神差地蜕演为大诗人，创造着生命神话。不过，他去世后，却“没有几个人来送葬”。

又如西小怜。他的小传开门见山，说“此人是个疯子”。历史上查无此人，正如加尔桑自己所言，此人没有确切的原型，几乎完全出于虚构，或者说，出于作家脑海中无数人物的无数信息的提炼与整合。在西小怜的生命里，时间越向前，他疯的程度就越深。起初，他只是与林间小动物做伴；随着与人的接触，他变得爱说疯话，直到遇人、遇事、遇物都说疯话，尤其是说他从人那里学来的，也是唯一能让人听懂的一组词：“粪便”“该死的孩子”。

何必向死？

生与死的辩证法总也说不尽。加尔桑对（复）生倾注了足够充沛的情感。而让人难免惊讶的是，《被偷走的生命》围绕死亡的书写实则更为醒目，用书里的话来讲，俨然“到处充斥着死亡”。

很容易看见：人们安葬莎士比亚，用仪式宣告了他的故去；西小怜的故事以他跑向森林结尾，与莫名失踪后被纷传或被证实殒命的阿涅丝、肠子、艾梅丽·斯旺暗相呼应。传主的死亡结局，以及作为其含蓄表达的失踪或消失，它们的有关描写往往比别的生命节点更加浓墨重彩。相应地，书中的死亡隐喻也是星罗棋布，随地营造着不安的气氛。在阿涅丝周围，狼群纵情享用瘟疫和战争留下的遍野人尸；肠子的最大癖好是处理动物尸体，解剖、刨挖、摘除、缝合；吉勒姆·徳·卡贝斯当被活取心脏，这颗心脏随即被烹饪，接着被送上他对此浑然不知的情人的餐桌；卡桑德拉会生食耗子头，吮吸死人的脚趾，还会半预言、半诅咒似地指天大喊：“唉，总是要死！”无论人、物，还是环境，皆在生机感中渗透着向死性，冥冥间竟有了托马斯·曼《死于威尼斯》的意味。

加尔桑既致力于说生，更不吝于说死，归根结底，他对死和对生一样，有着颇为积极的认识。他笔下的死，相当于现实意义上的生命终点与宗教意义上的生命轮回之始的折中。死亡好比一座桥，连接人物此刻所在的世界和将要去往的另一世界；前者怎样已然定型，但后者并无定数，因为它取决于人物本身，而非‍各种既有的客观规定。譬如对迷恋《圣经》和上帝的阿涅丝来说，另一世界即为天国；在饱受众人异样眼光的西小怜那里，则是无人侵扰的森林。

不得不承认，死亡被艺术化了，至少与痛苦、绝对等我们默认的消极事物松绑了，变得轻盈。这也可以解释，为什么纵然死亡书写在《被偷走的生命》中俯拾即是，我们读后仍不觉得哀痛或者恐怖，反倒偶有身处童话之感？——在这里，死亡原是水满杯后的流溢，是万物生存形态的适时更迭。

加尔桑也是直到父亲过世和在家谱面前产生晕眩，才意识到生命无痕的遗憾，才决定为逝去的生命写些什么。如我们所见，加尔桑所写生发于自身，亦穿梭于广阔的古今、东西与虚实，某种程度上在点亮人们的共同记忆，也在实现人们的共同愿想。

作者：卢荻，文学博士，现为华东师范大学出版社编辑。