“非虚构”：难以抵达“理想之境”

“非虚构”写作兴起于中国社会的转型时期，在该时期，遭遇不同问题和困境的读者将“非虚构”当作一味新“药”，期待它能解决现实问题，而作者们则通过“非虚构”写作来回应这些期待。在“非虚构”发展的十余年间，评论家不自觉地把“是否完成读者、作者期待”纳入考量“非虚构”作品质量的标准，但部分评价标准过于理想化，于“非虚构”的发展无裨益、无意义。如今的社会环境相较“非虚构”诞生之初大有不同，读者、作者对“非虚构”的态度有所变化，“非虚构”的评论标准理应有所改变。

以《人民文学》开设“非虚构”栏目为起点，有关“非虚构”概念和作品的讨论众多：从文本出发，研究作家在“非虚构”作品中建构的中国社会；试图给“非虚构”划定边界，厘清“非虚构”的概念；发掘小说或者虚构作品中的“非虚构”成分及其与社会问题的关联；等等。说法、观察角度不尽相同，唯有一个观点可以统一：当代中国的“非虚构写作”至今没有达到理想的状态。

一、作为“药”的“非虚构”：读者与作者的双重期待

虽然，评论界一般将2010年视作中国“非虚构”的元年，但其酝酿产生的时间却可追溯到20世纪90年代。当时，市场经济对中国社会产生巨大的冲击，表现在文学层面，就是销量、传播程度成为衡量文学作品优劣的一个指标，文学作品要面向市场，且必须照顾读者的阅读口味。大量具有实验性和文学性的作品，有意用晦涩的文本瓦解读者固有的阅读习惯，可新的阅读习惯不会在短时间内形成，阅读习惯“破”而未“立”的空隙中，市场作为干扰项出现，文学自然无可避免地走向大众化、世俗化。读者和市场一方面不需要所有的文学作品都像先锋文学一样，继续语言、叙事的游戏，沉浸式地“向内开掘”；另一方面，日新月异的社会环境及不断暴露的社会问题，唤醒了读者们自幼在语文教育中习得的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）的传统文学观念，读者希望文学作品能帮助其进行基础的知识补充、视野的开拓、引导性的思考，最好是让自己有机会参与“公共问题”的讨论。对于读者来说，“非虚构”理应是通过购买来满足精神需求的“文学消费品”，而其文学性、艺术感对于绝大部分普通读者来说并不是十分要紧的，“非虚构”要解决的是当时文学作品的“文学性”和“市场性”不够平衡的问题。这也意味着“非虚构”是读者警觉文学娱乐化，作者向市场让步后的产物，其文学性的克制、艺术感的粗粝，让“非虚构”成了不够“文学”的文学作品。

除了文学书籍，21世纪初，报纸、电视媒体依然是大众获取信息的主要来源（互联网虽已进入日常生活，但还不是新闻、信息传播的主阵地，对文学难以产生绝对影响）。20世纪末到21世纪初，部分报刊和新闻记者依然保持活力，有更明确的读者意识，更能在新闻采访中接触到更广阔的社会生活，更能合法、合理地对一个事件、一群人物进行深度的挖掘和调查。尤其是新闻特稿，不单通过报道还原事件发生的经过，还十分重视人物间的对话、心理、神态、外貌描写，所呈现出来的思想深度、文学性完全不逊色于文学作品。具有代表性的新闻特稿，如李海鹏的《举重冠军之死》和杨潇的《北川中学：如今这里废墟丛生再没有了鲜花》。这些特稿不只是新闻行业的范本，更成了“非虚构”文学创作的范本。可读性强（或者说故事性强）、传播速度快，这让新闻特稿写作收获了众多的读者。

与读者渴望参与公共问题讨论的心理同调，新闻特稿是媒体干预现实的强劲力量。相比阅读小说时对故事结局、人物命运走向的坦然接受，读者反而会期望“非虚构”作品能和具有亲缘关系的新闻报道一样，承担部分社会功能，通过引发公众关注讨论，去帮助边缘人物、弱势群体走出生活困境。

尽管“非虚构”具有“跨学科”“破圈”“调和”的属性，但确实是“文学危机”下的产物，“非虚构”对于处于创作瓶颈期的作家们来说，正是苦苦寻觅的“突破口”。在《中年写作、常态特征与先锋意识—关于“70后”作家的对话》中，陈思和表明中国文学自改革开放以来有过三次浪潮：第一次浪潮是20世纪70年代末，出生于不同时代的作家同时登场，各种文学思潮此起彼伏；第二次浪潮是20世纪80年代后半期，出生于20世纪50年代和20世纪60年代的作家借鉴现代主义文学的经验，发起先锋和寻根文学运动；第三次浪潮则是由“80后”作家在21世纪初借助文化市场推动的。先锋文学以反叛现实主义、文学传统为旗帜，又在极为短暂的时间内被“经典化”，作家自己都难免陷入“无物之阵”的境地。“非虚构”显然是新出现的尝试机会，作家们试图通过“非虚构”写作来克服目前创作面临的问题，如缺乏根基的形式的创新、流于表面的技巧学习和陈旧乏味的简单的叙事，或是从“沉寂”到“爆款”的功利目的。

除了创作的瓶颈，作家们的艰难处境还在于“身份威胁”。第三次文学浪潮是互联网助推的，年轻的作家没加入前两个浪潮完成文学史意义上的过渡和衔接，所以他们才以质问、怀疑、对立的姿态面向文坛。作为新力量出场的“80后”作家借市场、互联网、偶像文化的“势力”制造了大量的热点新闻，文学、文坛沦为消遣时的谈资，作家的话语权逐渐被动摇。

总之，新的社会环境中出现了“新的病症”，“新药”相伴而生，“非虚构”及其内涵所要求的“纪实”“关注生活”就是那味“药”，无论是“非虚构”的读者还是作者，都深受这一文学传统的影响。

二、被理想化的“非虚构”：评论者的“高要求”与现实困境

可以说，“非虚构”自诞生起，就存在非常强烈的“目的性”，无论是读者还是作者，都寄希望于“非虚构”作品的出现，希望它们能解决文学在新环境中遭遇的以及在历史中积累已久的问题，进而逆转文学的“颓势”。这样一来，对于“非虚构”的评价标准自然会一定程度地脱离固有的文学评论体系，评论者们会不自觉地判断“非虚构”是否完成读者、作家们交代的“任务”。正因为“非虚构”诞生之初就承担了各种期待，所以它的发展才十分不自由，因此，评论者对“非虚构”作品的要求很难实现。

最为常见的对“非虚构”的评价是通过讨论“真实”“虚构”之间的关系展开的。评论者将“真实”等同于“非虚构”作品中讲述的事件是否属实，认为通过分析“真实”和“虚构”的比重，就能判断出“非虚构”作品的质量。此标准停留在“物理真实”的层面，完全谈不上“真实”，仅是证明“真伪”（去验证一些社会新闻或事故的发生时间、地点、伤亡人数等）。然而，这也不容易实现。除非让“非虚构”作品配备“事实审核机制”（起源于欧美新闻界的操作规范，事实核查员独立于记者和编辑之外，核查文章的真实性）。哲学层面的“真实”也难达到。特别是当“非虚构”文本中的故事存在转述和较为复杂的人物关系网络时，更无法保证每个受访者和沟通对象都是完全“可靠的叙述者”。

更多的评论者知道，求证“非虚构”作品的“真伪”十分困难，但“非虚构”又绕不过“真实”。他们不再把“非虚构”与“真实”画等号，也不再将“非虚构”放在“虚构”的对立面：“它（非虚构）需要原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。”（杨庆祥《“非虚构写作”的历史、当下与可能》）这类评论认为，“非虚构”作品的问题在于“作家的主体性停留在‘记者’的层面”，没有进行有“想象力”的创造，试图将其拉回“文学作品”的行列。可“非虚构”作品不正是为了克制过剩的想象力，追求“务实”“扎根大地”才得以走到台前吗？围绕“真实”与“虚构”的讨论，本质上不是在向不够优秀的“非虚构”作品发难，而是指向期待“非虚构”解决一些实则未能解决的文学问题。

“非虚构”创作者以什么姿态面对笔下的人物也常被审视。在评价“非虚构”作品时，评论者在意作家对某件事、某个人表露出来的态度，并且将“态度”作为评价“非虚构”作品的标准之一。梁鸿的《中国在梁庄》面对了类似的责难，评论者认为梁鸿在“梁庄”的调查、采访、创作不是“一种谦卑的写作行动”，梁鸿与她所采访的村民地位不平等，她是矜持、优越而精英化的，是一个荣归故里的高级知识分子，是一个富于同情心的大学教师。离家已久的知识分子回乡、短暂留乡，不管如何“谦卑”，都注定是农村生活中的“他者”。这种矛盾的心态和身份的尴尬，正是城乡碰撞的体现，是“梁庄”系列的看点。

作家似在客串记者，部分对“非虚构”的评价期待“非虚构”作品解决现存的社会问题：“面对这些活生生的‘真实’人物，‘非虚构文学’却无力走进他们的内心，无力慰藉他们，也无力慰藉和他们有相似经历的其他人。”（许俊莹《“非虚构”文学的无力—从〈中国在梁庄说开去〉》）可新闻从业者同样难以用自己的镜头解决他们所面向的诸多社会问题，他们的责任只是客观、完整、生动地把一件事说出来，至于一篇报道和新闻作品最终能产生什么影响、起到什么作用，新闻从业者也无法预测。

“非虚构”究竟是追求“永恒性”的文学作品，还是追求“时效性”的新闻呢？“非虚构”如果是“远水”，为什么强求它去解“近渴”？

评论者们对“非虚构”的要求非常理想化，最无解的是，“非虚构”真正意义上的兴起不过十余年，等待其处理的却是小说、诗歌诞生至今都未能解决的社会问题，遭遇的困境则是其他文学体裁困境的转移。

21世纪初抛给“非虚构”的问题无法解决，一方面意味着“非虚构”没有且很难达到理想状态，另一方面也意味着这些问题不是靠“非虚构”就能够解决的。小说、诗歌在21世纪的第二个十年慢慢转变了身份，收敛了声音，广义上的文学在市场上压倒了狭义上的文学，在这样的情况下，“非虚构”依然要延续从前的使命吗？

三、更新迭代的“非虚构”：“旧问题”的消失与新目标的树立

与前十年相比，数码科技迅速更新，社交媒体融入生活，文字早就不是记录现实的唯一途径，音频、视频、照片都对现实生活进行了不同程度的截取，并且可以相当容易地发布在社交媒体，以供自己和其他人自由讨论。伴随这种变化，文学市场逐渐萎缩。读者分流，作家们也在分流，审美、阅读习惯的差异，让作家们开始有“针对性”地创作，不同领域、不同需求的作家与读者们在各自的小圈子里，形成创作、销售、阅读和反馈的闭环。多数作家们的身份和职能早已经发生了改变，创作者中有大部分人做着与文学毫无关系的工作，创作出好作品不是唯一追求。作家、读者、评论者之间相比20世纪90年代和21世纪初太过独立（部分作家不需要评论家、读者确认自己作品的价值）。文学或许不再承担过多的责任和期待。

在这样的社会环境和文学环境中，“非虚构”作品或“工具化”，成为目的性更强的写作，不再由某个创作者自主完成，出现集体创作、多方驱动、干预完成作品的情况；或者向内转，搁置跨学科的野心，回到文学作品本身，注重语言、写作技巧，通过人物内心世界、生活状况来折射社会问题，放弃成本更高的、观察特定的环境中的特殊群体。“非虚构”作品中的主人公不再是农民、农民工等所谓的社会底层，关注的人群、问题变得更加广阔。“真实故事计划”这一“非虚构”新媒体平台推送的文章涉及各行各业、各个地区、不同年龄人的生活经历。“非虚构”作品越是复杂，对“非虚构”的评价标准就更该多元，认可“非虚构”创作中的“好奇心”，认可“非虚构”关注新兴问题。有些“选题”称不上宏大，不算具有代表性，不满足“非虚构”深度观察的要求，却拓展了“非虚构”作品的界限、题材、受众，能在一定程度上弥合文学与生活的裂隙；要让作者适度“退场”，评论者要回到“非虚构”作品本身，关注作品思想深度、语言质地以及人物形象的塑造。“非虚构”作品中的作者基本行走在“每个事件的现场，主动参与事件中相关人物的互动，并直接呈现叙事对象的真实感受”（洪治纲《非虚构：如何张扬“真实”》），容易造成评论者过于聚焦作者的经历和情感。另外要认可在“非虚构”作品中，作者和叙述者未必具有同一性。作者等于叙述者或能够保证“非虚构”的真实性，但“真实”只是“非虚构”的底线，而非其艺术感和审美价值的上限，由第一人称进行的平铺直叙会造成文本的单调和乏味，尤其是作者在讲述“别人的故事”时，未必要以第一人称自证在场。“非虚构”作品的作者应该和“虚构”作品的作者们一样，有“跳出”故事的权利，有更多变的叙述视角，以真实材料为基础，找到更广阔的表达途径。

“非虚构”作为新兴的文学创作潮流，在概念、评价体系、创作成果上都存在着不足。同样，因其与生俱来的特殊属性，“非虚构”作品很难在短期内达到“文学经典”的理想状态，但正是因为“新兴”“特殊”，“非虚构”更具有生命力和广阔的发展前景。讨论读者、作者、评论者对“非虚构”的期待与要求，试图打破旧的标准和观念，并不意味着“非虚构”不用考虑读者、作者和评价标准，可以任由资本、市场拿捏，可以放弃它作为文学作品的“非功利”追求；也不是要给“非虚构”建立固化的评价标准，让“非虚构”按照十年前规划的路线前进。而是通过审视现有标准过于“理想化”的问题，逐渐完善和构造一个严肃、包容、与时俱进的动态评价体系，以确保“非虚构”作品能进步，有质量，有未来。