汉砚纹饰中的楚文化基因

摘" 要：汉砚有鲜明的审美特征，除了以器用功能为主导而体现出的“古拙浑厚”外，更与众不同的则是因其象征意味而体现出的“离奇谲怪”之美。“离奇谲怪”源于汉砚纹饰的神巫特性和线形造型手法。而汉砚纹饰题材的神秘色彩源自楚地并弥漫于两汉的鬼神之气。与楚艺术如出一辙的线形造型手法，也进一步成就了汉砚纹饰高度陌生化的审美特质。除此之外，与现实世界存在着巨大差距的汉砚祥瑞纹饰不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚国纹样所洋溢的生命和浪漫气质一脉相通。因此，楚文化之审美特征及内涵便成为了汉砚纹饰的基因特征被遗传下来。

关键词：汉砚；纹饰；楚文化

基金项目：本文系湖北省教育厅哲学社会科学研究项目“汉砚纹饰中的楚文化基因”（20Q057）阶段性研究成果。

楚文化是先秦时期楚国文明的总称。其受地理坏境、文化传统、政治经济、科学技术等多重因素的影响，发展并形成了自身独特的文化艺术风格。相较于理性深沉的中原正统文化，楚文化显得更为瑰丽奇谲，感染力极强。除此之外，与楚国的地理位置一样，夹杂在中原文化和南夷文化之间的楚文化也具有更强的包容性，既持重深沉又放荡不羁。然而，楚文化虽在南方文化体系中一枝独秀，但其长期受到了中原文明的轻视，直至汉代，楚文化之弱势局面才开始得以改观，并终于得到了反哺中原文化的机会。自汉统一之后，不拘礼法、卓然不屈的楚文化便开始反哺于中原文化，使得楚文化的某些个性逐渐成为大汉文化的共性。而汉砚纹饰及其显现出的审美特征也在楚风楚韵的浸润下尽显“离奇谲怪”之美。

一、楚文化的审美特征及走向

相较于中原正统文化而言，楚文化则显得既神秘莫测又浪漫无拘，其尊天道而重自然的特性首先源自楚人生活环境的原始和丰饶。荆楚之地山川秀美、风物灵秀，自然环境的复杂多变对比生产水平的相对滞后，使得楚人信巫畏鬼之情甚笃。《汉书·地理志》中便有楚人“信巫鬼，重淫祀”[1]的记载。除了自然环境，楚人对祖先的崇拜之情也溢于言表，而将祖先神话便是其最常用的表达方式之一。作为楚人祖先的祝融、鬻熊等人也成为其心中的神人和崇拜对象。因此，楚文化在与神仙巫术的紧密结合中变得更加神秘莫测。另一方面，“楚越之地，地广人稀。饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待贾而足，地埶饶食，无饥馑之患”[2]3270。由此可见，丰衣足食的楚人有能力去实现自己的浪漫情怀，加之南方人本就放荡不羁的个性，使得楚文化之艺术色彩及感染力都极为浓烈，而楚文化之艺术特点也因此表现得浪漫有余又不失生动活泼。

除了地理环境的客观影响，政治、经济、科技等人为因素对塑造楚文化的艺术特点也起到至关重要的作用。楚人祖先乃掌管立法及祭祀活动的神职人员，因此，楚国后裔对天文星宿极为精通，楚艺术便常以此为创作题材。楚国境内丰富的物产又造就了其发达的工商业，在对外贸易的输出中，楚国工匠们的制作技艺也在激烈的竞争中不断完善。除此之外，楚国的制造技术也走在诸国前列，特别是制漆、丝织技术，为汉时漆器和丝织品的全面繁荣奠定了基础。

综上所述，自然环境和原始宗教成为楚人神话想象的素材库，而神话主题对人的想象力要求，注定使得楚文化拥有了放荡不羁、生动活泼、诡谲怪诞的浪漫气质。用一句话概括，何谓楚风，“即有别与三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也”[3]。

二、楚文化在汉代艺术领域的延续和发展

与先秦时期南北文化长期处于对峙的局面不同，由于大江南北皆为汉室社稷，且汉帝及主要臣子均出自楚地，正所谓“上之所好，下必甚焉”，统治阶级的喜好对提高楚文化的历史地位有着巨大帮助。在这一时期，北方文明和南楚文化开始平等对话和全面融合。而那些纵横汉代文艺领域的代表形式，也展现出与楚文化之间你中有我、我中有你的亲密关系，汉赋、帛画、漆器、汉舞即是这两种文化融合的典型文学和艺术形式。

从表现形式上看，汉赋即是瑰丽奇异的《楚辞》结合雅人深致的《诗经》拓展而成的一种慷慨激昂、辞藻华丽的文学形式，所谓“赋也者，受命于诗人，拓字于楚辞也”[4]。由此可见，汉赋乃基于《诗经》《楚辞》而来，是北方中原文化对楚文化的历史性包容。在内容形式上，《楚辞》、汉赋皆以“咏物”之名行“言志”之实，而汉赋的虚构性和浪漫主义色彩也在《楚辞》中随处可见。在写作手法上，虽《楚辞》、汉赋一个长于言情一个长于叙事，但其二者皆采用人神合一的表现形式。在语言表达上，《楚辞》、汉赋则更为相近，其语言表达几近铺张渲染之能势，活泼生动的同时也富贵华丽有余。

除此之外，汉代帛画、漆器、舞蹈等艺术形式也与楚文化紧密相连。汉代帛画中的神话色彩、漆器中的装饰图案、舞蹈艺术中的身体美学无不渗透着楚风楚韵的审美情趣。如长沙马王堆汉墓出土的“T形帛画”便与长沙楚墓出土的《人物龙凤画》之艺术风格如出一辙。又如楚舞以长袖折腰见长，长袖配合腰肢的舞动不但延展了身体，也加强了舞蹈的表现力。柔媚多姿的楚舞也成为浪漫飘逸且气势磅礴之汉舞的发展源头。由此可见，物态线条的蜿蜒细长是楚人追逐的审美情趣，而这种情趣同样也沿袭给汉人，汉代舞蹈轻盈飘逸之美便与楚舞异曲同工。除帛画和舞蹈，“汉墓中出土的各式漆器无论从用途、纹饰、形状、用色等方面都与楚墓中出土的漆器基本一致”[5]。由此我们不难发现，汉文化从发迹到发展，其指导思想及表现形式皆与楚文化水乳交融、息息相关，楚风浸润至汉朝文化领域的方方面面。而汉砚造型及纹饰的发展也必然会受到楚文化遗风的诸多影响。

除了在文学和艺术形式上的延续和发展，汉文化的内核也在很大程度上延续着楚文化的风韵，特别是楚文化中的鬼神论便被汉室全盘接受，并主要表现在以下四个方面：首先，虽“卜筮鬼神、神话，普遍存在于战国各国，但尤以楚国为盛”[6]。《淮南子·人间训》中亦有“荆人畏鬼”之说。由此可见，楚俗尤尚巫辩。也正是楚人对巫鬼之事的重视，使得祭祀成为举国之大事。《国语·楚语》中便有“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也，不可以已”[7]。而楚人对祭祀的重视同样被汉室继承。汉高祖刘邦“甚重祠而敬祭”，其因“上帝之祭及山川诸神当祠者，各以其时礼祠之如故”[2]1378。于是令祠官“以时祀之”。其次，楚人对鬼神的认识论也得到了汉人的肯定。如关于鬼的居住场所，《楚辞·招魂》中便有“魂兮归来！君无下此幽都些”[8]的记载。“幽都”乃地下之所，楚人认为鬼居于地下而非山上，这种说法也在汉代大为盛行[9]。再次，楚人信奉的诸神也被汉人继续崇拜，如三皇、五帝、伏羲、女娲等在汉时依然被视为崇拜对象，并在汉代画像石、帛画等艺术形式中频繁出现。最后，汉人继续楚人厚葬的传统，并笃信死后灵魂不灭之说，这也进一步加剧了汉人对各种超自然现象的人格化想象。至东汉，人们畏鬼信神之风已达顶峰，“谶纬学说”成为国之正统，帝王对求仙问道之举异常执着，民间祈求得道成仙之念也依然浓厚。而凡此种种皆是汉人对楚文化内核的继承和发展。

综上所述，汉文化即是在南北文化大融合的趋势下，楚文化之神巫性与中原儒家文化之理性色彩的融合。也正是由于鬼神之流拥有非凡的判断力和凝聚人心的奇妙效果，汉人才将其置于一个高高在上的精神层面，将鬼神们塑造成世间惩恶扬善的必要存在，并安置于汉砚纹饰之中。

三、汉砚纹饰对楚文化装饰纹样的继承和发展

如前文所述，楚文化之神秘性、浪漫性、不屈性不仅为处于上升时期的汉室文化注入了源动力，也为华夏民族之灿烂文化的形成做出了突出贡献。以上结论亦可从汉代文物与楚国文物的相似性中窥知一二。事实上，目前已出土的各类汉代文物几乎与楚国文物在纹样选取、装饰手法、器型种类上如出一辙，而汉砚纹饰中的神巫性特点及其线形造型手法也成为楚文化在两汉延续的具体表现。

（一）汉砚纹饰的题材种类对楚文化装饰纹样的继承

汉砚之美主要表现在其神秘而瑰丽的纹饰变化上，而其纹饰的题材种类同样与楚文化装饰纹样一脉相承。由于汉人极重自然力量，且强调人必须按照天意行事，汉人的精神世界便因此充斥着各种超现实的内容。加之楚文化中各路神仙方术和长生不老思想在汉代大行其道，汉人便笃信灵魂不死。而汉代各艺术形式也力求表现多种神话及巫术主题，并纷纷采用审美意象寄托于宗教巫术图式的方式，以期达到人与神之间的感应相通。于是，汉人便承接楚地之信仰，发扬儒教之神学，用祥瑞图式来表达其对自然的敬畏及对秩序的恪守。在制砚领域，这股自上而下大兴祥瑞的意识潮也极大激发了工匠们的艺术想象力和创造力，使得汉砚纹饰处处可觅得祥瑞图式的踪迹。

在苏州大学张庆的博士论文《楚国纹样研究》中对楚国纹样题材的特点进行了以下三类概括：第一类反映楚人的精神世界和信仰，如龙凤纹、兽面纹、云纹、仙人纹、动物纹、植物纹等；第二类旨在还原楚人的日常生活，如骑马、驾车、狩猎活动等；第三类为各类几何抽象题材[10]。而汉砚纹饰中的祥瑞图式其题材种类与之也如出一辙，处处充斥着对第一、第三类纹样题材的运用。

汉砚中最为常见的祥瑞图式非“动物祥瑞”莫属，其包含真实动物和臆想神兽两类。真实存在的动物祥瑞以虎、熊、象、鹿、羊、马、犬、狮等瑞兽及雀鸟、鸠鸟等珍禽为主；主观臆想的神兽祥瑞则以四神纹最众（即青龙、白虎、朱雀、玄武），伏地兽次之，（如图1）。而汉砚中的植物祥瑞以“柿蒂纹”也有称“候纹”[11]“四叶纹”最为常见（如图2）。除此之外，仙人纹也包含在汉砚祥瑞图式的范畴内，如江苏省邗江县姚庄101号西汉墓出土的一方漆砚中，其“砚底髹朱漆地，用黑漆绘几何勾连纹座边……正面端坐一羽人”[12]44。其中的“羽人”即是人首且身生羽翼的仙人（如图2）。凡此种种皆与《楚国纹样研究》中所述的第一类纹饰主题不谋而合。

楚国纹样题材中的第三类纹饰主题（几何抽象题材）也在汉砚中极为常见。几何抽象纹样特指一些几何图形，如锯齿形、波浪形、菱形等。这些抽象纹样主要用于烘托汉砚或古拙、或神秘的艺术氛围。图3中，简单的锯齿状纹路被浅刻于砚身之上，使得此砚古拙之味十足。而另一方汉代“镂空纽青石板砚”（如图4），其砚杵以镂空的菱形为图案，旨在彰显此砚神秘而耐人寻味的韵味。

（二）汉砚纹饰的造型方法对楚文化装饰纹样的继承

由前文可知，对物态线条蜿蜒细长的描摹是楚人追逐的审美情趣，而这种情趣也同样沿袭给了汉人，并体现在汉代各类艺术形式中。如汉代帛画虽内容丰富、构图视角独特，但在表现具体物象时大多使用白描与平涂相结合的手法，“利用纤细、挺拔而且富于弹性的长线条”勾勒物象之形神。这些线条“流畅而不轻浮，格局严紧而不板滞，疏密繁简都运用自如，安排得当”[16]。汉代漆画与帛画如出一辙，善用流畅而遒劲的线条表现夸张的物象。这使得汉代漆画所表现的整体形象虽看似简洁随和，实则肆意洒脱、形神兼备。

以瘦劲有力、纤细飘逸的线条为主元素，也成为汉砚纹饰造型手段的主要特征。不论是石砚、金属砚上镌刻的珍禽异兽，还是在漆砂砚上绘制而出的祥云瑞气；无论是浅刻于砚身之上的平面形象，还是以浮雕、圆雕而成的立体物态，细长蜿蜒的线条都成为造型手段的绝对主角。以线成形、以线为面，运用线条不同的组合方式，粗细变化、流转动势创造出的生动形象，洋溢在汉砚纹饰造型的方方面面（如图1、图2）。而将线形造型和抽象表现融为一体的造型方式，对汉砚纹饰营造韵律感和神秘感等审美意蕴更为有利。

线形造型更有利于对运动物态的表达，而线的流转动势又使汉砚纹饰极具节奏和韵律感。以汉代石砚及金属砚的砚雕为例，相比两宋及明清砚的精雕细刻，汉砚之砚刻工艺讲究“以神写形，以形传神”，其通常对细部不喜作过于繁琐的精雕细琢，动物纹饰也好，植物纹样也罢基本只是粗略的雕出大形，甚至有些纹饰的构图比例都略显不合。但汉砚纹饰虽造型简略，其线条运用却飘逸灵动，物象的表情动作和动势表达也生动异常，这也使得汉砚纹饰由内而外散发的生命力和韵律感清晰可辨。

线形造型所营造出的高度抽象和概括的各类祥瑞纹饰，也在无形之中增强了汉砚与人的陌生感和神秘感。而陌生、神秘便难于亲近，难于亲近则必定令人敬之、畏之、循之、蹈之，正所谓“心有所敬，行有所循；心有所畏，行有所止”。为了表现汉砚与汉代社会政治、宗教相互融合、相互依存的关系，其纹饰的造型手法便和楚文化装饰纹样一样，与高度陌生化的审美表达方式之间便达成了默契。

四、结语

综上所述，源自楚地弥漫于两汉的鬼神之气，使汉砚纹饰自然而然的蒙上了一层挥之不去的神秘色彩。与楚艺术如出一辙的线形造型手法，也进一步成就了汉砚纹饰高度陌生化的审美特质。除此之外，与现实世界存在着巨大差距的汉砚祥瑞纹饰不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚国纹样所洋溢的生命和浪漫气质一脉相通。由此，汉砚楚风，汉砚纹饰的楚文化基因已清晰可见。

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[16]刘炳森.临摹马王堆西汉帛画的点滴体会[J].文物，1973（9）：71-76.

作者简介：

杨婧，博士，武汉纺织大学传媒学院教师讲师，武汉理工大学在站博士后。研究方向：数字媒体艺术。

李畅欣，武汉纺织大学传媒学院硕士研究生。研究方向：数字媒体艺术。