音乐与影像结合叙事的美学探讨

【摘 要】电影音乐因其独特的艺术价值，在电影中成为无比重要的角色，自电影从单纯的影像叙事走向视听叙事，音乐与影像在叙事上的相互渗透、相互补充、相互影响，为电影在叙事层面上打开了更广阔的空间，也催生出独立属于电影音乐的美学意义。本文首先介绍在媒介和技术变化下，音乐参与电影叙事的历史变迁，其次介绍音乐进入电影后所形成的电影音乐有何特性，以及音乐与影像组织形态的特点，最后延伸音乐与影像在电影叙事层面上所产生的美学作用，进而对电影音乐其美学规律及其独特性进行更深入的探讨与研究。

【关键词】电影音乐" 叙事" 美学" 音画关系

中图分类号：J905" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）15-0009-06

电影的诞生离不开科学技术的发展，而艺术与科技的结合赋予电影其他传统艺术不可企及的表现力。1829年比利时科学家约瑟夫·普拉托提出“视觉滞留”原理，为印证这个原理，普拉托发明了一种名为“诡盘”的连续影像装置，而这个简陋的影像装置被后人普遍视为电影发明的前身。之后随着法国的路易·卢米埃尔与奥古斯特·卢米埃尔两兄弟“活动电影发明机”的发明，电影才真正通过商业化的放映第一次走到世人面前。当人们使用这种可以记录视觉的新型工具时，发现它在完成简单的现实生活记录之余，也可以成为实现艺术叙事的载体。当人们第一次利用机器来创作艺术作品时，电影与工艺的联系就变得愈发紧密，因此电影脱离不开科学技术，人们也随着一次次科学技术的进步，不断拓展着电影更新式的艺术呈现方式。

在聊音乐与影像的关系前，必须得谈论电影发展史上所发生的一次重大变革，1927年美国华纳兄弟公司出品的电影《爵士歌王》通过在无声片中尝试加入一些台词与音乐，这种将声音、音乐与影像结合的创新实践，使得电影不再是一个纯粹的视觉艺术，而影评家们也认为电影需要声音来弥补自然音响的缺失，这种声音所带来的真实性强化对当时纯靠视觉表现的电影带来巨大冲击，从无声到有声使得电影极大地增强了其自身的表现性，也使得影像与音乐的组织形态得以关注与发展。

在20世纪初，艺术家与评论家开始对电影是否是艺术进行了广泛讨论，这时人们对于电影的研究更多放在视觉层面，声音和音乐此时更多被看作是电影的附属品，因此在电影中声音从理论及美学上的探索极其匮乏。直到如今，仍有主流观念认为电影音乐不过是电影中的仆从，声音以及音乐只是画面的附属物。音乐服从于画面的观念在业界影响至深，这带来最大的弊端就是电影音乐在创作人员或技术人员的实践之下，未能被广泛地挖掘其能发挥的价值。不过随着电影艺术形式与内容的不断拓展，也有大量的音乐家、理论家及电影从业者不断探索音乐与电影结合的可能性，电影音乐也愈来愈被人所关注，因此对于电影音乐来说，它的独特性、功能性，以及与影像结合的可能性及其审美价值等美学层面的讨论也成为值得研究的问题，因此本文将结合电影历史的发展，立足电影艺术本体论和音乐本体论，讨论电影音乐叙事在电影叙事结合下的组织形态、功能及其美学价值，从而更好地分析讨论电影音乐是怎样的一种艺术形式，以及电影音乐与电影间的微妙关系。

一、音乐参与电影叙事的变迁

音乐进入电影，得益于科学技术的发展与变革，技术是电影音乐的物质载体，电影音乐从最初的默片时期借助现场乐队伴奏，使用大量的现成音乐不通过电影媒介进行传播；到录音与放音技术的不断发展，能够借助技术手段独立发声，寄托着电影的媒介一同传播；再到后面大众媒体的发展，能够脱离电影进行独立传播，电影音乐的依托载体经历了现场伴奏、机械录音、光学录音、磁性录音和数字录音等数次变化，因此与电影的关系也呈现了剥离、聚合再到剥离的三次变化。在讨论音乐与影像的结合形态前，需要对这三种情况作出区分，因为在不同的技术背景或社会语境下，电影音乐对于电影的结合在电影的工艺以及艺术创作上有着不同的考量。

（一）默片时期的音乐伴奏

安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，电影是现实的渐近线，摄影的独特性就在于“其本质上的客观性”，在于揭示现实。电影对再现世界完整性的要求，使得时空的真实性得以强调，影像与客观世界中被摄物的同一性问题就需要被解决。巴赞提出的长镜头理论和场面调度理论强调了对真实空间和时间的塑造，完整的动作和保持透明使得影像更好地尊重了时间与空间，但是仅仅从视觉的感官上来体现真实还是会显得局限。一些评论家认为音乐的存在弥补了图像所缺失的感官立体，这种视听结合所创造的感官真实使得电影更加可信，且易于被观众接受。凯瑟琳·卡里耐克曾指出：电影通过声音和画面的转移交互，使得画面由平面变为立体，同时，西奥多·阿多诺和汉斯·艾斯勒也认为：默片对于观众而言更像是一种“幽灵”般的存在，电影只用影像媒介进行传递具有诸多不合理，而这种不合理会在心理上产生一种恐惧效应，且难以让观众对影像所传达的内容信服。因此声音进入电影的本体显得至关重要。

电影音乐的应用最早可以追溯到1892年上映的影片《精品风景线》，其中便采用了钢琴伴奏的形式，而卢米埃尔兄弟在短片放映中也邀请钢琴师为其做现场伴奏。这种在默片时期独立于影像外的音乐伴奏尝试很难究其原因，或许是为了掩盖现场放映机的嘈杂噪音，或许是对传统舞台戏剧形式的模仿，或许是为了鼓励观众产生共鸣。但是对于电影中加入音乐这件事，成为电影创作者们潜移默化的尝试，这种在电影外加入音乐伴奏的应用见效显著，从而逐渐扩散开来。

现代电影的声音艺术由音效、对白和音乐三大要素组成，其中音乐艺术起源早于电影，其资历在三者中被赋予很高的地位。贝拉·巴拉兹在1945年出版的《电影美学》中曾言：“无声片的音乐不是一种表现情绪的外加的手段，而是起着给银幕上的两度空间加上第三度空间的重大作用。只要观众听到音乐，他就不会意识到黑白片只有两度空间而缺乏真正的深度，他会把银幕上的形象当成真实生活的真实图景。”随着观众群体的扩大和影院的不断扩建，电影的商业化氛围之下也催生出对电影的听觉需求，因此现场乐队在当时技术条件受限制的背景下，为观众提供了感官真实所必需的声音要素，即使现场乐队的伴奏形式存在着诸多弊端，但在当时却成为观影必不可少的一种搭配。由于经济效益的不断增长，邀请音乐家为电影写作专门适配的音乐，使得音乐开始进入电影本体，从而电影音乐的理论探讨也由此展开。

（二）视听联动的对位实践

在前文中笔者提到，随着科学技术的进步，人们将对于声音记载与还原的技术应用于电影，使得电影完成了第一次重大的变革——纯视觉艺术向视听艺术的转向，电影的画面职能也迎来巨大的冲击，电影声音既拓展电影的影像表达所不能及的边界，也对影像需要承载字幕功能带来解绑，从此画面更纯粹地承担着影像的造型功能，而声音弥补着影像所不能触及的感官边界。有声片的狂热也为当时的电影产业带来了巨大的商业利益，电影的工业化得以推动和发展，在声音与影像的结合中，电影音乐充分融合电影艺术和音乐艺术的优点，赋予电影更多的解读空间，也使得电影在受众的层面得以延展更广阔的想象和凸显更强化的情感，电影如获双翼的同时，电影创作者们开始对声音和画面的组织方式进行大量探索，电影创作者们像刚学说话的婴儿一般实验着声音与画面结合的效果，这些实验不仅仅存在于好莱坞商业电影之中，在先锋电影和实验电影也一样存在，电影音乐从而得以在叙事和非叙事的层面上迎来美学探索。

在有声电影的早期，电影从业者们对声音进入电影秉持着怀疑的态度，而在默片时期的探索中，人们仅仅从视觉探索了电影的蒙太奇语言，但在视听艺术的结合尝试上还缺乏更多的实践与总结，因此即使这一时期也有电影声音的相关理论，但仍未脱离“视觉为主，听觉为辅”的创作方式。随着电影叙事体系的日渐成熟，电影对音乐进入叙事的需求愈发强烈，在《有声电影的未来（声明）》中，以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派等人将声音纳入电影的蒙太奇概念之中，认为声音与视觉存在着许多的组织形态，要想进一步发展和改进蒙太奇，必须将声音同蒙太奇的片段进行对位实践，有声电影的产生对电影语言的进一步探索起到了极为关键的作用。在对声音的激烈探讨之中，音乐作为声音三大要素之一所获的评价比对话、音响要宽容得多，因此音乐与画面的蒙太奇运用在实践上具有更广阔的现实土壤，这极大地增强了电影的叙事吸引和艺术价值。

（三）现代电影中音乐对于电影的依附与独立

20世纪30年代前，落后的录音技术使得作曲家们在创作方面备受局限，而第二次工业革命背景下电力的应用与电讯技术的发展，极大地提高了录音的音质和效果，也为声画蒙太奇手法提供了更广阔的基础。在音乐与影像的组织方式上，音画并不总是需要呈现出一种协调关系。普多夫金在《有声片的声画分立原则》中确定了三种“节奏”——真实世界的节奏、影像轨道的节奏和音轨节奏，有声电影正是依靠这些节奏的相互作用来完成各种各样的组织方式，从而表达想要的艺术效果。之后英国的理论家雷蒙·斯波梯斯伍德也在爱森斯坦等人蒙太奇理论的基础之上进一步对声音蒙太奇进行了细致分类与探讨。

电影音乐往往借助声画对位的方式赋予电影画面真实性和感觉的连贯，但仅此而言电影音乐的应用与探索就太过局限，在音画关系上音乐就难免摆脱对画面的依附性地位。与古典电影相比，现代电影的视听结合方式以及视听观念发生了巨大转变，现代电影中听觉与视觉则产生了一定的分离，声音不仅仅是服务于电影时空和感官统一、连贯、整体的补充，而是成为一种不再依附于影像的状态，那么通过对电影声音理论的讨论，电影音乐在电影中的运用也会随之得到更自由的发挥，从而使得音乐与影像更自如地组织在一起，这种组织可以是交融，也可以是分离。

二、音乐与影像交织的双重叙事

媒介与电影本体息息相关，电影借助视听媒介材料中的光学与声学特质来完成一定时空下声画结合的艺术创造，而电影的欣赏者也需要借助视觉与听觉来完成对荧幕形象的感知，因此视听媒介的联动共同触发观众的大脑感知，从而形成其对电影艺术作品的审美感受。当音乐依托电影作为媒介得以传播，音乐已经不再是纯粹的音乐本体，在视听的联合下影像和音乐往往呈现着双重叙事的组织形态，音乐无论是对电影叙事的顺从、独立抑或叛离，都是一种组织形态上的特点，音乐形象和视觉形象共同创造出一种新的审美感受。

（一）电影音乐的特性

王志敏在《电影学：基本理论与宏观叙述》中谈到艺术门类分为两大基本标准，一种是从本体论标准上进行划分，另一种是从功能性上进行划分。在本文对电影音乐的探讨中，将更多依托电影的媒介去作整体性讨论，因此更倾向于从本体论出发来讨论电影音乐这门艺术的特性，这种划分使得电影音乐的讨论更加纯粹，而在脱离电影媒介的情况下（如多样的大众媒介），电影中的音乐或许会被独立开来，变为独立的创作主体，此种情况要单独讨论。而在中国电影出版社出版的《电影艺术词典》一书中对电影音乐作了定义，认为电影音乐是服务于影片创作和编配的音乐，这是从功能性标准上的讨论。还有在一些针对电影音乐的讨论中把电影音乐的性质几乎称为一种“先验”性的概念，也对电影音乐的特性进行了一些理论上的补充。

前文提到了电影发展史，电影的诞生是为了模仿人类视听感官经验，人类通过眼睛和耳朵对世界进行感知，从而获取感受，很难说这种感受哪一部分是具体属于听觉，哪一部分具体属于视觉，就如格式塔心理学的观点强调不该过分关注构成整体的各个元素，而应当从知觉上对认识对象进行整体性的感知，这在对音画组织形态的讨论上至关重要，人们很难割裂开影像去谈音乐的具体作用，也很难除去音乐聊影像的功能。观众结合镜头感受音乐，音乐也同样强化着观众对影片的感受，因此笔者认为电影音乐一个主要的属性就是把听觉和视觉的形象结合起来，从而达到一个整体性目的。

（二）结合叙事的组织形态

电影的观众一定是综合地感知电影，那么一部影片的各个成分是以相互配合来作用于整部影片，从而传递电影的整体意图，这就跟音乐中的“总谱”逻辑很相似，既有横向线性出现的多声部运动，又有垂直的交响配器，电影和音乐在对其内部元素的形态组织上呈现着相互交织、作用、配合的各种状态。另外，也有电影理论家将电影的声音和画面比作两条纽带的说法，这也意味着声音与画面或是音乐与画面紧扣在一种辩证关系之中，而观众则是连接两条带子的那面镜子。

因此电影音乐在参与音乐与影像的双重叙事时，需要借助观众的感官和大脑，从简单的视听器官作为信息的接收，再将信息传递入大脑进行联想、交流，最终画面和音乐呈现出一种整体思维形象，其中充满着复杂的反应，音乐在电影叙事下成为电影音乐，从而脱离纯粹的音乐本体，在多了视觉的思考后，音乐已不再是简单的时间艺术，画面与音乐共同塑造出综合的视听艺术形象。电影和音乐共同决定了电影音乐的性质，电影音乐便有了诸多组织体现。例如：音乐和影像叙事的相互渗透、相互补充，主观音乐——客观影像或是客观影像——主观音乐的主客视角结合，音乐对于电影结构上的补足、时空上的补足，抑或双重信息叠加下的内容多义化……很难用单一的标准把电影音乐的作用总结明白，因为这样的概括显然会使人们遗漏许多的艺术设计，双重叙事的参与下，电影的叙事效率不仅得到了质的飞跃，在信息承载量上也不是简单的一加一等于二，而是带来指数级的提升。

三、音乐对于影像的美学作用

电影音乐伴随着电影的发展走过一百多年的历程，并形成了一套相对完善的配合体系，在音乐与影像的组织上，音乐当之无愧地发挥着重要作用，在电影史的实践上硕果累累，创造出了众多不可否认的艺术价值。如今，对于音乐美学的研究相对充分，而针对电影音乐的研究不能再停留于笼统的分析之上，电影音乐所具有的独特本质和规律应当被更加深入地挖掘和讨论，从而得知音乐与画面的相互结合会诞生出怎样的魅力，如何产生出种种奇妙的化学反应。正如于润洋教授所说“如果说一般音乐美学的核心问题是探讨音乐艺术所具有的不同于其他艺术的特殊本质的话，那么，电影音乐美学的核心问题，则是电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质”，因此对于电影音乐特殊规律的研究和对美学的探讨变得至关重要。

（一）音乐对叙事内容的延伸

在电影音乐的叙事中，如果人们只纯粹地聆听电影音乐，那么实际上只会听到音乐本身的内容，也只能感受到音乐本身的意味，这种获得是单方面的，就如人们听到一首歌，只能听到歌的本身，但是在电影里很可能一个人正开着车听着这首歌曲，那么便会得到电影文本层面更多的意义表述，例如这个音乐恰恰是电影的主题音乐，抑或是象征着电影的叙事风格，因此电影里的音乐除了充当叙事修饰功能，也能帮导演更简单直接地指向其核心意图。

音乐除了本身具有直接的陈述意义，一定层面上也能借调观众本身在特定时空下聆听此音乐时所形成的个人经验或时代记忆。影像的叙事受制于时间限制，在一定的时间内想与观众达到及时共鸣或互动是非常困难的，因此在叙事层面上，音乐能够帮其快速地与观众建立联系，从而达到确定性的情感共鸣，完成导演在叙事上想达成的目的。在电影的音乐编配上，导演经常会引用被熟知的经典音乐作品，从而借用其已经形成的音乐形象意义对电影的叙事进行延伸或者补充，在某种情况之上，此时的音乐开始具备符号的性质，在视听兼用的基础之上，导演便可以减少部分影像所承担的叙事任务，把一定部分的叙事分配给音乐，从而达到更好的叙事效果。

另外，音乐对影像叙事的延伸还可以体现在主观与客观、现实与非现实的层面，导演可以使用主观音乐搭配客观的现实影像从而达到现实性所不能到达的部分，让观众更好地进入意识层面的理解，从而使得影像不受制于视觉语言的限制，承载更多实验性的可能，尤其为先锋电影和艺术电影的创作带来丰富的手段储备。

（二）音乐对心理情感的架构

电影音乐学者唐纳里用“超自然”一词来形容电影音乐与声音，音乐比影像更能暗示一种心理因素，影像叙事的本身很难揭示人物内心活动，当镜头语言无法表现时，音乐是一把直接能刺穿心灵的长枪，电影的观众跟随着音乐的音色、旋律和节奏对影像产生全方位的感受。画面叙事从视觉的感受出发，音乐叙事从听觉的感受出发，与视觉画面同步展开音乐，能够引导和延伸观众感官层面的认知，在影像提供具象的视觉信息之下，完成对再现现实和复制现实下的主观定调，电影音乐在此时对情感起到一种强制性的作用，观众则往往会随着音乐的界定对抽象的画面叙事赋予导演想明确的意味。

音乐作为一种“超自然”的存在，具有高度的概括性和确定性，因此在电影中常被导演拿来作为概括整部影片哲理的手段，也常被用来奠定影片的情绪基调，音乐作为一种独立的理性意识参与到电影的叙事之中，在故事氛围或戏剧情节相对不确定时赋予画面确定性，使得观众得以获得高于画面内容的某种理解能力。音乐有时会游离于画面之外，以一种类似上帝视角的方式俯视着画面中的叙事，没有语义性的音乐赋予画面以外的意味，这正是音乐叙事在心理情感架构上的功能和作用，电影的内容能变得更加多层次且丰富，并准确将信息呈现在观众眼前，为电影增辉，加深观众印象，引发观众共鸣和思考。

（三）音乐对时空连续性的统一

音乐叙事在电影中还有一个重要的作用，即制造时空的连续性、统一性，当一组镜头用音乐来衔接时，音乐便起到纽带似的作用，人们在影像的表达上往往会出现时空的交错、跳转，以及镜头衔接的跳跃，当镜头语言变得自由和破碎，那么往往需要借助音乐这个绳子来使得肆意的影像叙事不显得杂乱，而这种将电影中的种种影像叙事碎片串联在一起的手段，由音乐来编排组织时空关系就是音乐叙事最重要的职能之一——时空构建，这种音乐叙事的功能可以很好地帮助观众将一串被切割开重新组合的影像信息变得连贯且便于理解。

这种音乐上的蒙太奇使得音乐与影像的叙事产生了多种多样的组织形态，为电影的叙事手段带来极大的便利和丰富，无论是借助音乐来贯穿或是结构镜头的语言，音乐都体现出其灵活性特点。电影音乐可以创造某一特定时代下情境，或是具有人文特色的某一地理环境，在时间上可以带人们穿梭于不同的历史时间节点，这种时间的穿梭使得人们在不同时间节点下自由转换，打破了现实时间不可逆性，在空间上营造可信的氛围，借助音乐感觉的连续性，也使得空间地点的切换不显得突兀。正是由于电影音乐所具有的这一功能，极大地解放了影像叙事的限制，也为观众带来更奇妙的沉浸式体验，使得观众自发地走入影院，在电影较短的时长下把自己投射于不同的时代、地域和文化背景之下，从而使得自我生命的体验得以拓宽与延展。

四、结语

电影音乐作为电影艺术的重要组成部分，其美学价值不可忽视，通过对电影音乐参与电影叙事的历史变迁，发现音乐叙事的加入使得画面具有深层的意蕴和浓烈的情感，音乐叙事与影像叙事的结合为观众带来想象的丰富和理解的深刻，音乐和画面在叙事手段上彼此补足，并碰撞出各种各样意想不到的效果，正如爱森斯坦等人在《有声电影的未来（声明）》中所提出的那样，只有将声音同视觉影像的片段进行新的蒙太奇结合，才能对电影语言进行进一步探索，而这种视觉与听觉双重叙事下的组织碰撞，将引导人们在电影音乐的实践中不断为电影艺术和观众带来惊喜，音乐与影像碰撞着奇妙的化学反应，在相互成就中创造了审美价值。本文讨论了音乐与影像结合叙事下的美学作用，但是这并不严谨，音乐与影像的组织方式在叙事上是很难严格区分开的，从创作以及接受的层面来讲，人们只需感受电影音乐带来的奇妙体验，感受其中的美便已足够。

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