当音乐凝固成建筑时

音乐和建筑的关系，除了歌德的那句“建筑是凝固的音乐”的名言外，希腊艺术家雅尼斯·泽纳基斯也曾说过：“应该把音乐视为一种时间的组织形式，它寻找一种对应的空间组织形式……”那把音乐凝固起来会不会变成建筑呢？

一次竞赛

1994年，日本《新建筑》杂志曾经举行过一次国际住宅设计竞赛，主题是“萨蒂的家”，要求为19世纪末法国音乐家埃里克·萨蒂设计一幢能体现他音乐艺术风格的住宅，地点、面积都不限。结果收到来自世界各地的700余件作品。

萨蒂的创作以钢琴和弦乐为主。他的作品没有虚饰、多余的东西，清淡、简洁、干干净净、直截了当。看似缓慢、平静，却直指人的内心，从而发掘出人们内心深处遗失的幻想和梦境。

设计竞赛大奖的获得者是当时在东京大学留学的中国学生——王昀，他设计的构思就是把萨蒂一首代表作的乐谱直接转化成“一幢住宅”，具体做法是简化音符，并赋予其高度，使二维的符号变成三维的墙体，再加上屋顶，同时五线谱变成了五级台阶。这样，音乐就凝固成了建筑。

一位大师

泽纳基斯既是一名建筑师，也在音乐界拥有杰出成就，堪称“光线和声音的建筑师”。

他在勒·柯布西耶的事务所工作了十年，与大师一起设计了布鲁塞尔世博会的飞利浦馆、拉图雷特修道院等著名建筑，同时也创作了多媒体艺术装置《多面体》《穿透》等现代音乐作品。

他认为音乐理论与建筑理论是相通的，音乐是用声音来表现人的智力，因此他通常都是运用自然科学中的法则和公式来创作音乐。由他发明的随机音乐是一种概率论的科学概念，使音乐创作像物质世界一样被组合起来。

他的名言就是：“所有的声音都可以被拆解成一个个音波小粒子。”

勒·柯布西耶曾经说过一句建筑史上的名言：“住宅是居住的机器。”多才多艺的法国艺术家科克托也曾憧憬道：“我们需要的是地球上的音乐，日常的音乐，一种可以像房子那样居住的音乐。”

1958年，布鲁塞尔世博会的飞利浦馆使这一梦想变成了现实。它是由荷兰飞利浦公司委托勒·柯布西耶设计的，要求其成为一首“电子时代的诗篇”。当时的前卫作曲家瓦雷兹专门作了一首幻想曲《电子音诗》，它是电子音乐的代表作，融合了噪音与乐音以及各种音响，并直接在磁带上创作而成，而非传统的先在纸上作曲再由乐队演奏的音乐表现形式。

泽纳基斯作为主创人之一参与了飞利浦馆的设计，他充分发挥了自己在数学方面的特长，设计并计算了飞利浦馆双曲线屋面的造型和各种数据。这是由12个双曲抛物面重叠构成，并由拱肋支撑的奇特建筑，是一座融合建筑、影像、灯光和音乐的综合艺术作品。

展馆里面一直循环播放的电影向两个方向投射，内墙以及顶棚上安装了425个扬声器，所产生的立体声音乐和水面的影像相互辉映，给人以视觉、听觉强大的冲击。布鲁塞尔世博会飞利浦馆由此深深地印在了人们的记忆中。

这个建筑的造型不禁让人想起1953年至1954年泽纳基斯创作的第一首音乐代表作《变形》，它被认为是和斯特拉文斯基的《春之祭》等少数几个具有划时代意义的现代音乐作品。它的特别之处是记录方式，不但在五线谱上，而且被记录在图表上。古典音乐的五线谱上记录的音都是不连续的点，每一个音只能持续相等的音程。如果以音的频率（音高）为X轴，时间为Y轴，把曲子记到图表上，那就成了拥有一定长度的，朝水平方向延伸的直线，这种音形在一般的五线谱上是没办法记录的。

泽纳基斯将《变形》里不同的音块组织、表现在图表里。那些直线不断积累，最后整体看起来像是一个双曲线抛物面的形状，《变形》的图表就宛如飞利浦馆的立面图。所以说，特殊的乐谱和建筑设计图是可以相互替换的，因此在结构层次方面，乐谱和建筑设计图也被衔接了起来。

泽纳基斯在勒·柯布西耶的事务所里的另一个著名作品是拉图雷特修道院，修道院走廊里那些有节奏韵律感的玻璃窗和一些室内设计大都出自泽纳基斯之手。后来他根据那些排列间距不一的竖条窗框创作了一首乐曲。

之后，泽纳基斯致力于先锋电子音乐的创作而离开勒·柯布西耶的建筑事务所，晚年转向以数学理论和物理法则为基础并以大型计算机为辅助的概率音乐创作。他对音乐表现力的开拓和作曲技法的创新在当代音乐界产生了重要的影响。

一件名作

美籍犹太建筑师丹尼尔·李伯斯金设计的柏林犹太人博物馆是当地的地标建筑，尽管这座博物馆只有约22米高。

李伯斯金从小就很有音乐天分，6岁时在电视上表演手风琴，并在著名的卡耐基音乐厅举办过音乐会。13岁时，他和著名的犹太小提琴家帕尔曼同获美以文化基金奖，就在大获成功之时，19岁那年他突然对建筑产生兴趣，便舍弃音乐考进纽约库柏联盟建筑学院，但是音乐并未就此离开他的生活，反而促成了他从新的角度来思考和探索建筑设计。

他觉得音乐和建筑都是想象的艺术，有着潜在的共性——从乐谱的音符排列中想象出音乐，从图纸上的线条组合中想象出建筑，都是高难度的事情。但李伯斯金希望把音乐引入建筑中，用建筑的视觉物质形体和科技手段去表现音乐的听觉特征，反过来也可以用作曲中的数学和节奏关系来进行建筑塑形，并在各个形体之间创造有依据的关联。

他说：“没有音乐的建筑，不过是瓦砾堆成的山。”

理论转化为现实的契机是在1989年，李伯斯金赢得了柏林犹太人博物馆国际建筑设计竞赛，但从概念设计深化为施工图需要更多的付出，他花了十年时间才完成这个复杂的设计。柏林犹太人博物馆于2001年开馆，轰动一时，当时预约参观需要等上三个星期。它位于原柏林博物馆（巴洛克式建筑）旁，平面是曲折的锯齿形线性建筑，像是一道不规则颤动的闪电，又像是一条被凝固的扭动的蛇。倾斜的外墙覆盖的是闪亮的镀锌铁皮，各种尺寸的细长窗户像被鞭子抽过的痕迹，这无不给人以精神上的震撼和心灵上的撞击。

李伯斯金说，这座博物馆的构思源于“在线条与线条之间”，它们是两条包含着思想和构成关系的线条。一条是笔直的线，但被切割成一截截破碎的片段；另一条是扭曲的复合体，却一直不间断地往前行进。这是两条时代分裂之线，它们按照自我的逻辑而发展，同时也相互交叉又相互游离，形成了贯穿这座博物馆整体的不连续的空间。

这两条分离交错的线条相遇时的交叉点就形成了数个空洞的空间，这些空间在李伯斯金的建筑里具有特殊的意义，他用“真空”来形容它们。它们存在于博物馆内，但又不真正属于博物馆，因为它们是没有实际功能的封闭空间。它们从地上贯穿整栋建筑，直至屋顶，有时可以透过墙壁的小小开口缝隙无意中瞥见，从鸟瞰图上看，那些空洞空间却组合成为建筑物的骨架。

在李伯斯金看来，这些空间的运用是有重要意义的，“真空”不仅表示着实体的缺席，同时也象征着虚无的存在。而在这些看似虚无的空洞空间里留下一些犹太人在柏林的存在依据，如小物件、文件、档案资料等，让人深思并能亲身感受冷酷的氛围。这些空洞空间也代表深深的惋惜，是对那些逝去的人、思想和文化等核心主体丧失的形而上学的深层思考。

“伟大的建筑，一如伟大的文学作品，或者诗和音乐，都能说出灵魂深处的精彩故事。”李伯斯金如是说。

（本刊编辑部摘自《城市建筑》，内容有删减）