陕西筝曲《姜女泪》音乐风格的悲情色彩研究

【摘 要】古筝作为中国本土传承了几千年的古老民族乐器，在历代众多与音乐有关的文学作品中，对其描写屡见不鲜。尤其是在古诗词的描述中，古筝都与“悲”有着千丝万缕的联系。《姜女泪》作为陕西筝派的传统代表曲目，具有浓郁的音乐悲情风格。本文主要在音乐本体上发掘其悲情色彩的体现，通过探究其《姜女泪》的调式调性的特性音和结构特点、节奏变化、旋法特征等方面，探究音乐与悲情的通感和共鸣之处。

【关键词】古筝；姜女泪；陕西筝曲；悲情音乐

【中图分类号】J632.32 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）09—120—03

《姜女泪》又名《长城调》，由陕西筝派领军人物周延甲先生创作于1984 年，作为陕西筝派苦音曲调的代表性曲目，在悲情音乐风格上极具研究价值。其文学素材取自《孟姜女哭长城》，音乐素材取自眉户音乐中的小调曲牌《慢长城》、《快长城》、《长城过门》。周延甲先生用筝的音乐语言与陕西音韵相结合，生动形象地展现了孟姜女在得知丈夫修筑长城病累致死且被弃埋在长城脚下后的悲痛哀绝，以及对封建社会残酷的摇役制度迸发出的强烈怨恨和愤懑。

《姜女泪》音乐色彩的悲情性分为多个层次，可根据整体乐曲结构分为：哀怨的散板（1）、悲苦的慢板（2—67）、哭诉的快板（68—117）、愤懑的快板（118—171）。悲情风格的程度从慢板至快板由浅至深，由弱至强，由慢板的悲怨情绪逐渐过渡到最后快板的悲愤情绪，因此本文也从悲情逐渐加强的角度和顺序去探析，内容分别是调式调性的悲苦性、慢板旋法特点的悲怨性、快板旋法特点的哭诉性和悲愤性三个方面。

一、调式调性的悲苦性

陕西筝曲《姜女泪》定调为 D ，全曲为以“sol”作为主音的燕乐徽调式，因其运用了陕西地方戏曲音乐中的“苦音”，又属陕西“苦音腔”调式。

（一）特性音——苦音

苦音——苦楚、激愤的音调，又称哭音，动人心弦的特性音，是我国汉族音乐中一种独特的音调，存在于全国多种地方戏曲、曲艺、民歌、民族器乐中。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中，有一种含特性音的腔调，被称为“苦音腔”（与之相对应的还有“欢音腔”）。含苦音腔的音乐具有苦楚、凄凉、哀伤、抑郁、激愤等情感色彩，因而得名。苦音腔的调式音阶中有两个特性音，即微升fa和微降si。其中微升fa介于还原fa和升fa之间，音高更靠近还原fa，一般记作[↑4]；微降si介于还原si和降si之间，音高更靠近降si，一般记作[↓7]。由于这两个音具有一定的游移性，有时上行会略偏高，下行会略偏低。

在筝乐领域中，具有苦音音调的传统筝曲相当多，还有不少根据民间音乐中苦音素材创作的筝曲，可统称为“苦音筝曲”。例如山东筝曲中个别带微升fa和微降si的筝曲、潮州筝曲中“重三六”、“活五”筝曲、粤乐筝曲中“乙凡线”一类的筝曲等。这些分布在全国各地的苦音筝曲，它们共同的苦音音阶都出自古老的秦声。唐诗有云：“秦筝声最苦，五色缠弦十三柱”，这里的“最苦”就表达了古代秦筝具有苦楚情感音乐风格的强烈感染力。《姜女泪》作为秦筝的经典代表作品，运用了秦乐的苦音元素——特性音，即微升 fa 和微降si，它们对《姜女泪》全曲的调式结构、表情意义和艺术风格，产生了强烈的悲情色彩影响。

（二）徵调式苦音音阶的小调色彩

《姜女泪》是以眉户戏曲整理改编创作而成，属于声腔体，是适合人声演唱的以sol为主的徽调式，旋律特点是下行多级进、上行多跳进。《姜女泪》全曲运用了徵调式的苦音音阶，音阶排列是sol、la、si、do、re、mi、fa七音形成的“徽调式”。在陕西筝曲中，微升fa和微降si的特殊音高，就是非常具有特点的秦声“二变之音”，由于二音更靠近还原4和降7，也可称为燕乐音阶或色彩性的音阶。

苦音调式的来源——燕乐音阶，与古代燕乐音阶的排列大致相同，只不过其“清角”与“闰”要略高些。而苦音现在微降si的常用记法是[↓7]，但它的音高更靠近降si，并非原位si，因此它其实是微升降si。所以笔者认为合理的记法应是[↑b7]；微升fa更靠近fa，并非升fa，因此微升4记法应是[↑4]，这样两个苦音的音高就更为直观和准确了。

苦音调式的作品一般以sol、si、do、re、fa五个音为中心，强调si与fa。苦音调式的特性是音阶的第三音si稍低，第七音fa略高，因此主音与三音的音程关系接近小三度，类似于小调色彩，特性音si和 fa都位于各自两端小三度音程的中间位置，也就是si在la和do之间，fa在mi和sol之间，也有研究者称这种现象为“等分音”“或“三度间音”，其音乐风格富有暗淡、柔和、悲伤之特点，充满哀怨、悲惋之情。

二、慢板旋法特点的悲怨性

《姜女泪》的慢板根据眉户曲牌《慢长城》改编而来，作为全曲悲情的主体抒发部分，悲情的表达方式最为细腻和哀婉。较快板的悲愤表达方式而言，慢板悲情更侧重于委婉地、悲痛地表达怨恨。

（一）苦音解决对哀怨情绪的缓解

在中国传统乐音乐理论中，常称五声音阶宫、商、角、徵、羽各音为“正声”“正音”，五声以外的音：清角、变徵、变宫、闰这些变化音级统称偏音。宫、商角徵羽都为正音级，其中一级、四级、五级为稳定音级，偏音较正音级来说，更为不稳定。偏音从其旋法构成来看，与其他音构成大二度、小三度进行为特点。小二度，则以下行小二度为多，没有类似欧洲乐系中的导音到主音的强烈倾向的上行小二度。《姜女泪》偏音微升fa和微降si的解决就是以小二度下行的方式表现的。

由图1可见，在《姜女泪》徵调式苦音音阶中，苦音微升fa和微降si均属于偏音，属于不稳定音级，根据旋律发展规律，需要解决到稳定音级，解决方向均为向下解决。参考在大小调体系中，音级解决的基本原则是：不稳定音级级进至最近的稳定音级，稳定音级不动。微降si比起变宫（si）更接近于闰（降si），因此羽（正音级）就是最近的稳定音级。同理微升fa比起变徵（升fa）更接近于清角（fa），因此角（正音级中的稳定音级）就是最近的稳定音级。

所以《姜女泪》苦音解决是微升fa下滑音解决到mi、微降si下滑音解决到la的过程，即[微↑4]→[3]，[微↓7]→[6]。乐曲慢板部分共出现了14次[微↑4]→[3]的解决，9次[微↓7]→[6]的解决。所有[微↓7]→[6]的解决后都紧随sol，所有[微↑4]→[3]的解决后都紧随re，而sol是最稳定的主音，re是也很稳定的下属音，因此这些具有紧张度的偏音，都通过下滑解决到了调式骨干音，由此通过从苦音到稳定音级的过渡来模仿情绪哀怨到平复的过程。

（二）音乐节奏的哀诉性

哀诉，即悲哀地倾诉，悲伤地诉说。在《姜女泪》慢板中，最具有哀诉特点的节奏是切分节奏和附点节奏。

切分节奏主要包括大切分后八和大切分后十六。如第2、10、12小节，切分节奏改变了原本的强弱规律，在弱拍处加之连音线，形成弱拍处变强拍的效果，冲击了一直以来强弱规整的节奏，加强了情绪的起伏和变化，对悲情抒发起到推进的作用；附点节奏包括小附点和小后附点，如第11小节的附点节奏，打破了原本均匀的节奏分布，其中小附点节奏滞后和抑制了哀怨的情绪，反而以退为进更加强调了附点节奏后下滑音mi的悲情抒发；第23小节第2拍的小后附点节奏，复附点音是相对的长音，因此更强调带有复附点的音符sol，加之与下一小节二分音符苦音fa的先后结合，以摇指的方式深度还原了孟姜女对丈夫无尽地思念和哀伤诉说的画面。

（三）下行旋律的叹惋性

在《姜女泪》慢版中，旋律走向主要以下行级进和上行跳进为主。旋律下行方向的音符连接共出现了118次，其中下行级进出现了80次，占据三分之二以上，上行方向的音符连接共出现了47次，其中上行跳进出现了14次，因此整体来说下行旋律比上行旋律更被强调。尤其是在第2—22小节（慢板前3乐句）内，旋律下行方向的音符连接几乎是上行的三倍，奠定了全曲悲惋的情感基调。

下行级进的叹惋之情，最为典型的是765和432与苦音解决相结合的音列组合。如第7—15小节中，432共出现三次且一直处于乐句中间部分，常通过重复苦音fa来强调悲苦之情，接着解决并过渡到下属音re，形成一种悲苦情绪的暂时释放，为后面765的终止形成情绪铺垫；而765一般处于句尾，如第6、8、16小节中，在苦音si解决后，以主音sol结尾，终止感较强，往往给人一种叹气的惋惜之感。

三、快板旋法特点的哭诉性和悲愤性

快板部分根据力度、速度和音符的密集程度，可分为哭诉的快板和悲愤的快板。哭诉的快板主要通过连续十六分音符的同音反复来模仿哭腔化的悲情表达，而悲愤的快板主要通过音程、和弦、刮奏等方式增强音量，以达到抒发愤懑情绪的效果。

（一）同音反复的哭诉性

《姜女泪》快板部分根据眉户曲牌《哭长城》改编而来，《姜女泪》快板部分常见连续同音反复的旋律进行，这种音乐表现手法类似于戏曲音乐中的“拖腔”。

同音反复不仅包括sol、re、dol这些稳定音级，也包括fa、si这两个苦音（偏音），但不论是同音反复稳定音级还是苦音，其目的都是模仿哭诉的音响效果和强调苦音。从旋律走向来看，往往是先同音反复稳定音级sol、re、dol，后面再衔接后面同音反复的苦音fa和si；从旋律连接来看，同音反复前后旋律连接大致有176，5432，2176，2543这4种，通过弹奏力度、音符数量、音符时值的对比，发现后面的强调重音和落脚点都是苦音。因此同音反复不仅是模仿了《哭长城》中的哭腔，还通过这些大量的十六分音符加强了如泣如诉的情绪，为后面苦音的出现做了情绪铺垫，从而与苦音共同形成对哭诉情绪的强调。

此外，同音反复也有逐渐递进的层次感。第69、70小节和74、75小节的连续同音反复长度只有1小节半，其中苦音占据2拍；第84到第93小节，连续5个音同音反复，共9小节，其中同一个音的反复强调基本上都达到了2小节，是上一层次同音反复长度的两倍，其中苦音占据3小节；第108、109小节和第112、113小节，不再有其他音级同音反复的铺垫，而是四次宫音re到主音徵的跳进反复，之后苦音两次同音反复，fa和si各两小节，共4小节。由此可见，

随着哭诉情绪的加剧，同音反复的特点也发生了变化，由最初的3小节过渡到9小节，最后又推进到与跳进相结合的二度音程式的苦音同音反复，不仅将哭诉的情绪抒发到极致，还为接下来快板的悲愤情绪做了铺垫。

（二）音程与和弦的悲愤性

情绪的愤怒，往往通过释放和爆发去表现。乐曲《姜女泪》中的愤怒，则是通过扩大音量的音程、和弦、刮奏等和音的形式来去释放和展现的，同时与苦音fa、si相结合，共同形成了悲愤的主题情感。

将悲愤的快板与哭诉的快板相比较，更能表现出旋律特点和情绪由哭诉发展为悲愤的变化。将二者开头部分即第68—77小节和第118—125小节相比较可得，旋律走向和主干音是一致的，其中悲愤快板部分全部运用密集的十六分音符，并加以每拍低八度音程的持续伴随，使悲愤快板的开头部分就多了几分愤懑的气势；在跳进旋律音程的表现方式上，也有明显的情绪对比。将两部分的跳进旋律音程对比可得，哭诉快板部分第102—105小节的跳进音程常与前休后八弱起节奏相配合，并且为下行跳进，弱化了悲愤之感，突出了哭诉的无奈之感。而悲愤快板部分第130—131小节，在由下属音上行跳进到主音sol后，通过7次主和弦的完全重复，并加以上滑音的辅助，使愤懑之感达到了空前的稳固和强化。

此外，刮奏也在表达悲愤情绪中起到了重要的作用。此段刮奏的数量达到了20次左右，主要与四分音符、八分音符的大撮技法相配合，推动了上行旋律的气势和四分音符大撮的坚定感，为悲愤之情形成气势上的铺垫。

四、结语

本文将《姜女泪》各个乐段的音乐特点与悲情相结合，深入分析了各乐段体现悲情的各种音乐发展手法，将具体的节奏和旋律发展特点与各类悲情一一对应，有助于演奏者更为直观、清晰地理解此乐曲悲情的表达方式，更好地理解此乐曲悲情之缘由，而非音乐与情感相断裂而盲目悲伤，使《姜女泪》在诠释的过程中能够呈现音乐与悲情两者之间更为融合的音响效果。

参考文献：

[1]焦金海.筝乐苦音研究[J].音乐研究，1998（2）.

[2]杨皓媛.陕西筝曲《姜女泪》艺术特色与演奏技法研究[D].南京：南京艺术学院，2022.

[3]张倩.陕西筝曲的创作与发展研究[D].南京：南京艺术学院，2011.

作者简介：王一芃（1999—），女，汉族，山西太原人，硕士研究生，燕山大学，研究方向为民族民间音乐。