古诗词艺术歌曲《越人歌》音乐分析与演唱处理

一、古诗词艺术歌曲的发展历程

古典诗词在诞生之日起，便与音乐结下 了不解之缘，激发了众多艺术家的创作灵感， 诞生了一批传颂不衰的经典之作，如《锦瑟》 《越人歌》《青玉案 ·元夕》等。早在 20 世纪 20、30 年代，青主、黄自、赵元任等杰出作曲 家便以中国古典诗词为基石，创作出众多经典 艺术歌曲。时至今日，越来越多的艺术家纷纷 将目光投向这座宝库，那些流传千古的诗词源 源不断地为其提供灵感与养分。

（ 一 ）古诗词艺术歌曲的发展历程

中国古诗词艺术歌曲诞生于 20 世纪 20 年 代，其发展总体上经历了三个阶段。

1.20 世纪初至 20 世纪 40 年代的萌芽期随着新文化运动如火如荼地展开，这一 时期的音乐家们也纷纷在创作中融入现代作曲 技法，比较具有代表性的音乐家有黄自、萧友 梅、青主，他们对中国古典诗词进行富有创新 性的再创作，从而奠定了古诗词艺术歌曲的初 步形态。在此期间，青主创作了《大江东去》 《我住长江头》两首艺术成就斐然的音乐佳 作。其中，《大江东去》采用古典诗词进行创 作，同时融合西方的作曲元素，堪称中国艺术 歌曲的开山之作。

此外，黄自亦以中国古典诗词为创作源 泉，创作出《南乡子 · 登京口北固亭有怀》《花非花》《点绛唇 ·赋登楼》《峨眉山月歌》 等一批杰出的音乐作品。在这些作品中，黄自 深入领会原诗的精神内涵，并通过音乐形式将 其生动地呈现出来。其中， 《点绛唇 ·赋登楼》 展现了宽广明朗的气势，以其鲜明的民族风格 成为独唱曲之典范；《花非花》则以深情柔美 的旋律，营造出幽静恬淡的艺术氛围。同一时 期的作曲家江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪 等人在古诗词艺术歌曲创作领域同样取得了显 著成就。江文也所创作的艺术歌曲的歌词全部 取材于中国古典诗词，如《江村即事》《宋词 李后主篇》等。总体而言，这一时期的古诗词 艺术歌曲作品不仅为中国古诗词艺术歌曲的发 展开辟了道路，也为后续的繁荣奠定了坚实的 基础。

2. 中华人民共和国成立后至 20 世纪末的开 拓期

中华人民共和国成立后，社会的稳定与文 "化的复兴为古诗词艺术歌曲的发展注入了新的 "活力。这一时期，以谭小麟为代表的作曲家在 "古诗词艺术歌曲的创作上取得了显著成果。谭 "小麟曾在美国跟随现代作曲大师保罗 ·欣德米 "特学习西方作曲技法，具备深厚的古典文学素 "养和音乐造诣，在音乐创作中他坚持民族审美 "取向，并巧妙融合西方作曲技法中的精华，使 "其作品呈现出鲜明的民族特色。谭小麟曾强调： “我是中国人，非西洋人，故当保持民族性。” 他一生中创作了多首声乐佳作，如《自君出之 "矣》《彭浪矶》《正气歌》等，这些作品充分展现了他独特的个性魅力和显著的民族风格， 为后世的音乐创作提供了宝贵的经验与启示。

3.21 世纪以来的蓬勃发展期

随着社会文明的不断进步和人民群众审美 水平的持续提升，越来越多的艺术家和创作者 开始致力于古诗词艺术歌曲的深入挖掘与创新 表达，通过精湛的技艺和丰富的想象力，将古 典诗词的韵味与现代音乐的表现力完美融合， 为观众带来一场场视听盛宴。这一时期的古诗 词艺术歌曲不仅注重艺术性和审美性的提升， 还积极探索写实的表达手法和贴近生活的情感 表达，使得古诗词的魅力得以在现代社会中得 到广泛传播和深入传承。

二、古诗词艺术歌曲《越人歌》音乐分析

《越人歌》亦称《越人拥楫歌》，源自 《说苑 ·善说篇》，是春秋时期的一首民间歌 曲，也是中国最早的翻译作品。《越人歌》与 楚国众多民间诗歌共同描摹了那一时期的社会 风貌。

本文所分析是由中国著名作曲家刘青精心 制作而成的版本。刘青将古老的诗歌与现代音 乐创作技法融为一体，既保留了古诗词的独特 风貌与韵味，又使这些古老的文字焕发新生， 充分展现了中华文化的含蓄与内敛之美。

《越人歌》是一首再现单二部曲式结构的 声乐作品，其 4/4 拍的节奏形式呈现出较为缓 慢的特点（见图 1）。

该作品使用了 G 宫调五声民族调式，展现 出了显著的民族风格。从曲式结构图来看，《越 人歌》全曲共由五部分组成，分别是：引子、 A 乐段、间奏、B 乐段、尾声。其中，引子部 分由 8 个小节组成，并且大量运用了琶音和倚 音。琶音的使用巧妙地勾勒出一幅山谷中小河 流淌的优美画面，而倚音的点缀更是增添了歌 曲的独特韵味。

在 A 乐段中，前两个乐句（分别为 a 和 a′）均由 8 个小节构成，其节奏严谨而富有规 律，织体以分解式的琶音进行贯穿，和舒展宽 阔的旋律紧密结合。调式采用 D 徵五声调式， 最后一句并未结束在主音之上，而是换成了五 音，由此形成了一个开放的结构。整个伴奏织 体和旋律相得益彰，词曲结合自然，歌词的韵 律和歌曲的旋律律动结合巧妙，平仄相间，描 绘出越人初次见到鄂君时的喜悦和激动之情。

第二句 a′是 a 乐句的变化重复，此处的织 体由最初的分解式的琶音织体融合成柱式和弦 和分解和弦相结合的织体形态，这样一方面丰 富了织体的表现力，同时还增强了第二句的气 势，和第一节形成鲜明的对比，进一步强化了 第二句。从整体上看，第二句和第一句具有明显的递进关系，在情绪的表现上也有所变化， 在承接第一句情感的基础上，整体情绪和情感 又有所递进，同时调式也由最初的 D 徵五声调 式转到 G 宫调式，结尾处收束于主音上，最后 的十六分音符的琶音更好地起到连接的作用， 从而为随后的高潮做铺垫。

A 乐段之后是 4+6 的两个平行的 b 乐句构 成，是整首歌曲的副歌部分。两个乐句之间和 之前的部分相比发生了明显的变化，首先是此 处使用了大量的琶音和柱式和弦织体，旋律律 动也有较大的改变，歌曲高潮部分的安排别具 匠心。歌词采用反复的写作形式，更准确地表 达了越人忧伤的心情。最后作品又回归之前的 形态，带有一种凄凉和无奈。

作品在 A 乐段后有 4 小节的连接，间奏部 分的材料取材于引子后半段，引子后半段的变 化反复，也和这首作品的整体的曲式结构相映 衬。

B 乐段再现了 A 乐段的后两个乐句，使 得整首作品的起承转合的结构更加鲜明，同时 还加深了作品的主题。作品还包含 7 小节的尾 声，融合使用 A、B 部分的材料写作而成，最 后整首作品结束于主音。

三、《越人歌》演唱方法与处理技巧

《越人歌》作为中国古曲类艺术作品， 在演唱时需确保字正腔圆，还需注意归韵以及 音色、气息和腔体的协调配合。《越人歌》这 首作品在演唱时最为重要的就是音色的处理。 众所周知，美声歌曲讲究的是声音的饱满和圆 润，而且由于发音习惯的问题，声音的位置要 稍微靠后。但是，民族歌曲作品则需要演唱 者把声音处理得更为明亮，发音的位置要稍微 靠前，当然这绝不是像戏曲声腔那般的明亮， 这个度需要演唱者根据自己的平时所学进行控 制。此外，在咬字吐音的同时还需要保证声音位置的统一和流畅。

（ 一 ）演唱时对气息、位置的要求

针对同一首歌曲，不同的人有不同的演唱 "方法和处理方式，但气息永远是排在第一位的， "气息是歌唱的基础，是声音源源不断的动力， "而良好的气息支撑和气息流动性是唱好一首歌 "的前提。在演唱《越人歌》时，演唱者应该对 "每一个乐句的气息分配做到心中有数，不能“强 "起强收”，破坏歌曲原来的韵味。例如，《越 "人歌》的第一句“今夕何夕兮”是较为缓慢的 "旋律风格，在演唱时一定要注意气息的流动， "切忌僵住，这样开头唱起来才不会觉得乏味、 "枯燥。《越人歌》这部作品还涉及一字多音的 "问题，例如在演唱“今日何日兮”中的“兮” 字的时候，一定要控制好声音的位置，这样才 "能够准确而流畅地衔接到下一句“得与王子同 "舟”，随后的“蒙羞被好兮，不訾诟耻”这一 "句旋律延续前一句的旋律，在演唱这句时还需 "要做到头腔共鸣。最后“心几烦而不绝兮”中 "的“绝”字还要做到声音必须保持高位置，气 "息的变化要流畅自然。从这几句歌词我们不难 "发现，越人的情绪是不断发生变化的，从一开 "始内心的悸动再到暗自的窃喜，这就需要我们 "在保证演唱技巧的同时还要能够准确地表现其 "内心的情感变化。

当演唱到歌曲高潮部分“山有木兮木有 "枝，心悦君兮君不知”时，在“山”和“有” 两字之间出现了下行八度大跳，从小字二组的 "mi 音跳至小字一组的 mi 音，因此在演唱时应 "提前吸好气，声音挂在高位置并且保持住，不 "能掉下来，唱出旋律的线条感和流畅感。

（二）对咬字的处理

中国的艺术形式不论是歌曲还是戏曲，对 于咬字吐音都要求十分严格，讲究字正腔圆， "在演唱的时候发声要和中国字的发音紧密相连，例如在演唱元音的时候需要对字尾进行归韵， 这样才可以做到字正腔圆。

例如，在歌曲第一部分（9—34 小节）中 频繁用到“兮”字，在演唱这类闭口音时比较 难发音，演唱者容易挤压声带，导致不悦耳的 声音产生。在这时，要注意将咽腔打开，放松 下巴、嘴巴收拢，使歌曲中的闭口音与开口音 状态保持一致。尤其是在高音衔接的部分，闭 口音的咬字方法显得极其重要，在唱到的时候 一定要注意，切忌用力使劲，同时也要贴近声 带保持高位置发声。在演唱第二部分（39—48 小节）中的卷舌音时，例如“枝”和“知”， 要注意把控卷舌的力度，保持舌头放松，并且 在演唱时要带着叹气的语气去咬字，做到自然 亲切的表达。

（三）歌曲感情的表达

要想有感情地演唱一首声乐作品，首先要 分析作品是一种怎样的曲风，其次是了解作品 要表达的情感内容。《越人歌》这首作品是一 首表达爱意的古诗词作品，大致讲述了一位越 人遇见了一位王子，随即对王子吟唱了《越人 歌》，以表达对王子的崇敬爱慕之情。

这首作品的情绪表现上可以分为三个阶 段。第一阶段“今夕何夕兮，搴舟中流。今日 何日兮，得与王子同舟”，这一部分表现的是 越人初见鄂君时的喜悦，需要用色彩明亮的音 色去进行表现。其中“今夕何夕”旋律的走向 主要以二度、三度的上行为主，这样能更好地 表现出越人的喜悦之情。在演唱的时候，演唱 者需要加强气息的控制，尽量在归韵的时候把 尾音唱饱满。第二阶段“蒙羞被好兮，不訾诟 耻。心几烦而不绝兮，得知王子”，这是整首 作品的一个明显的转折部分，因为此时越人开 始意识到自己和心爱之人有着阶级的差别，演 唱者需代入其中将越人既不能与鄂君相守，又不愿违背自己内心的复杂情绪淋漓尽致地表现 出来。歌曲的末句“山有木兮木有枝，心悦君 兮君不知”，越人借喻山中有树木，树木上有 树枝的自然现象，来表达自己对鄂君的感情， 所以在演唱这首作品时要情感真挚，在作品呈 现方面不能丢失原有基调，要唱出婉转悠扬的 曲调风格，这里也是歌曲的高潮，需要情感的 爆发，同时掺杂着无可奈何与不甘的心情。此 外，在演唱这首作品的过程中，需确保气息的 流动性，为声音提供持续且稳定的动力。同时， 腔体也应保持积极的打开状态，以确保充足的 共鸣，进而达到连贯流畅、感情充沛的演唱效 果。

四、结语

本文从古诗词艺术歌曲出发，分析其文化 特色及历史发展，并以经典古诗词艺术歌曲《越 人歌》为例展开叙述，通过分析其文化背景、 曲式结构及演唱技巧，论述在演唱中国古诗词 艺术歌曲时要注意了解故事背景以及作品要表 达的情感，此外还要注意一些声乐演唱技巧。 歌曲《越人歌》的创作以古典诗词为依托，融 合现代作曲技法，使整首曲子更加生动立体。 此外，作品 A 乐段与 B 乐段有着强烈的情绪对 比，使整首作品在保持乐思不分散的基础上又 富有层次感。整首作品风格含蓄内敛，真挚感 人，将中国古诗词的意蕴充分展现了出来。简 言之，我们要努力挖掘中华优秀传统文化，将 其发扬光大，同时，艺术家们也应提高自身的 表演水平和个人艺术修养，将古典诗词与现代 文化有机结合，从而更好地传播中华优秀传统 文化。

[ 作者简介 ] 马艺芯，女，回族，河南洛阳人， 河南师范大学本科在读，研究方向为音乐学。