野草，三个影子，无标题音乐
2024-12-29 00:00:00王西麟
音乐爱好者 2024年12期
我们曾热衷、沉溺甚至停滞在标题音乐的时代太久了！
我们曾陌生、冷漠甚至排斥无标题音乐的时代也太久了！
海涅说：“语言的终止是音乐的开始。”
柴科夫斯基说：“当语言不能表达某种情感时，更雄辩的语言——音乐便全副武装地登场了！”
圣-桑说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表现的东西，它使我们发现我们自身的最神秘的深奥处；它能传达出任何词句不能表达的那些印象和心灵状态。”
标题音乐确有易于普及、易于理解的特性。我初学音乐时，便是由柴科夫斯基的《罗密欧与朱丽叶序曲》《曼弗雷德交响曲》而步入音乐王国的。后来又对柏辽兹的《葬礼与凯旋交响曲》、西贝柳斯的《芬兰颂》、斯美塔那的《我的祖国》、肖斯塔科维奇的“第十一”《1905年交响曲》等标题作品十分崇尚。因为这些作品的音乐本身感动了我。
但是，也许正由于标题音乐有易于传神之效，因而在听众中易于引起可爱的偏见。似乎贝多芬《第三交响曲》《第五交响曲》已被“英雄”“命运”取代了！岂知这位大师从未如此命名过！在贝氏的九部交响曲中除“第六·田园”外，其他均没有任何作者的命名。即使对“第六”，贝多芬也清楚注明“表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受”。他的钢琴奏鸣曲中的“悲怆”“暴风雨”“热情”及“月光”也无一是作者命名的。其中“月光”如何成为这首被作者题为“幻想风格的奏鸣曲”的作品的标题，流传着多种故事，但作品中却没有任何表现“月光”的东西，俄国钢琴家鲁宾斯坦曾激烈反对过这个标题。第一乐章的凝神沉思和第三乐章内心的暴风雨都与月光无关。第二乐章短暂的明朗，难道真是“月光”吗？柏辽兹的《幻想交响曲》可谓典型的标题音乐，但作者也愤怒申明他“从来不荒谬地主张表现抽象观念或道德品质而是表现热情与感情”。
门德尔松的《芬格尔山洞序曲》可谓是标题音乐了！但我们同样无法由中想象那山洞是如何怪异奇诡深邃莫测，那孤岛是如何浪拍岩石空穴来风。我们只感到音乐本身的美丽流畅，和游历者的内心感受。因此这部作品似乎也有某种“无标题”性，这是一个极具特性的“个案”！
德沃夏克《第九交响曲》习惯被称为“新世界”或“新大陆”，但这从来不是任何文学标题！它仅说明这作品是作者在被欧洲称为“新世界”或“新大陆”的美国创作的，他向他的在欧洲担任此曲指挥的学生说：“此作是来自新大陆的。”我认为这部作品是真正的无标题音乐的经典之作。
肖邦从来不为自己的任何作品加写任何标题。音乐爱好者们曾为他的前奏曲、练习曲等题过各种文学标题，多年来不胫而走。但他的作品的内涵才是真正的灵魂和生命。
拉赫玛尼诺夫著名的《升C小调前奏曲》，曾以“莫斯科的钟声”的标题出版，但乐曲的内涵远非标题所能表达，所以这个标题鲜为人知并最终被淘汰！
音乐艺术的力量在于音乐本身而并不在于标题之有无。而音乐首先是音乐，不是文字，且任何文字都无法将音乐的内涵传达得完尽，这内涵十分深广。所以音乐的真正本质是无标题的。
在一切无标题的音乐中，包括交响曲、练习曲、组曲、前奏曲、狂想曲、随想曲等音乐体裁，我想大致可分两类：一类是我们常说的纯音乐，它可能没有直接的历史、时代、社会背景，如贝多芬交响曲的第一、第二、第四；肖斯塔科维奇的第一、第六、第九；普罗科菲耶夫的第一；斯特拉文斯基的《C大调交响曲》《三乐章交响曲》，等等。另一类则是有着深刻社会背景的交响曲，如贝多芬交响曲的第三、第五；肖斯塔科维奇的第四、第五、第七、第八、第十、第十三、第十四、第十五；柴科夫斯基的第四、第五、第六。再宽泛一些，勃拉姆斯的四部交响曲、西贝柳斯的交响曲，当代波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基的交响曲和潘德雷茨基的交响曲均可归入此类。无标题的、具有深刻哲理性、具有高度历史概括力的交响曲是世界交响曲文化的主体组成部分。
鲁迅在他的散文诗集《野草》题词中说道：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”在我十数年来不断咀嚼中，鲁迅的这句话不断给我启迪和昭示——这“空虚”并非空虚，只是无法说出那“沉默”时的“充实”。这“空虚”正是那“词尽之处”，正是那“语言的终止”，而“音乐的开始”之时，正是那无标题音乐的世界与境界！
我们听贝多芬的《第九交响曲》的开始处，那音乐概括着呼唤着伟大时代的历史暴风雨。我们听拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的开始处，那音乐又流泻着时代巨变之前世纪之末的惶恐和无奈。我们听西贝柳斯《第一交响曲》的开始部分，使人看到芬兰的巨山、大石、森林、河流和不屈不挠的民族精神。我们听肖斯塔科维奇《第十五交响曲》第一乐章，那是历史舞台上或叱咤风云、或粉墨登场、或挺身而出、或逃遁隐迹、或制造种种丑剧、或扮演某某角色的一批批历史过客和游戏玩偶。我们听马勒的第二、第三、第六交响曲时感受到那在历史中人类永恒的悲剧似乎也可冠以“命运”或“宿命”的“标题”——这不都是在开口时无法讲述而感“空虚”的那个“沉默的充实”吗？——那正是音乐的天地，无标题音乐的广阔天地。
正由于有些标题作品的内涵远非标题能容纳，也由于某些无标题作品的内涵充实而又鲜明，标题音乐与无标题音乐才有某种难以区分的性格。西贝柳斯《芬兰颂》的巨大思想内涵已远远超过“颂”的单纯含义；而他的《第一交响曲》也可被看成另一层更广义的“芬兰颂”。罗丹的雕塑《思想者》，使我感到这“标题”的内涵之广阔和深刻，那里是对人类命运的思考、宇宙中生命意义之启示。而“三个影子”的群像高耸在“地狱之门”上，使我只能感受它深邃的象征性的艺术意境而无法用语言讲出那生命的迷惘感和深刻的悲剧内涵。这些雕塑的意义，我看在某种程度上也是“无标题音乐”。（“三个影子”即使告知标题，你也无法言述。那里有巨大的时空而且超越了时空）而《欧米哀耳》这样一件有巨大艺术感染力的作品（同时它还有《老娼妇》《她曾是一个制盔匠的妻子》的标题），使我想在她的漫长的一生中，可能有从将军、银行家、总理、部长到强盗、骗子、偷儿、乞丐等种种体面人和渣滓，都从她的身上榨取过欢乐而留下今日这样干枯塌瘪的老妪躯体，这作品使我震惊作者洞察力之深刻和对社会之剖析！这作品便是无标题音乐，它和伟大的无标题音乐一样本身便是一部无言的历史！这是艺术作品的崇高境界！
最后我还想再提一下陈子昂的诗：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。就这二十二个字，却超越了时空，高度概括了唐朝以前的历史。至今又已一千多年过去了，今天读这二十二个字我们自己仍会“怆然而涕下”。他这二十二个字为什么有这么大的力量呢？我认为这是音乐，它不仅是诗，它是无标题音乐，这便是音乐的本质。
（本文原载于《音乐爱好者》1992年第4期）
