微妙的速度问题

音乐生存于时间之中，而时间又总是跟速度这问题联系在一起，于是音乐中的速度既是一种极重要的因素，也呈现出极其微妙的现象。我们欣赏音乐的人，如果能对有关音乐中的速度的知识多加留意，那么听起音乐来必定会获得更丰富的感受。

一部名作，十位演奏者或指挥家来演绎它，会产生十种效果。其中主要因素之一便在于他们对速度分寸上的见解与处理。见解不同，处理有异，效果也便各不相似了。

例子是俯拾即是举不胜举的。在我听唱片、录音的亲闻实感中，《牧神午后前奏曲》可以作为一个突出的好例子。德彪西这篇音乐，作者自己标上的速度是“相当中庸，适度地慢”。演奏起来，一般约用8分钟。从前的每分钟78转的粗纹老式唱片，一张12寸的大唱片，正好容纳下，当然要分割成正反两面，当年买过一种比切姆指挥伦敦爱乐乐队演奏的歌林牌唱片，和另一种法国人指挥、法国乐队演奏的唱片，都是如此。

后来听到斯托科夫斯基指挥的两种演奏录音，一种也只用了八分半钟，另一种却用了十二分半钟。在已经习惯用通行速度处理的耳朵听来，不免有奇特之感。但抑制住先入为主的成见，细心再听，又感到他似乎是更加夸张了牧神那慵懒而恍惚的心绪，倒也别有意趣。至于更近一些的演奏，如法国拉姆洛乐队1986年录的CD，所用时间为十分差一秒，也比以往的来得慢。那么，八分钟那种速度，会不会是由于迁就老式唱片的容量有限而造成的“削足适履”呢？

莫扎特《费加罗的婚礼》专辑封面

对比一下《命运交响曲》第一乐章的不同处理，也很有意思。假如照贝多芬自己标的节拍机速度（二分音符=108），全曲要七分钟左右。托斯卡尼尼是六分五十九秒。卡拉扬正好七分钟。然而比他们后起的伯恩斯坦则是九分二十九秒。人们知道，托斯卡尼尼对此曲速度分寸的掌握是很受一些人的推崇的，有人专为这一点写了文章。

莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，真正是不厌百回听的美妙音乐。篇幅本来不长，速度又快，更是令人只恨其短。关于此曲的速度，萧伯纳在二十世纪写的一篇乐评中作了有趣的介绍：“有那么一种老规矩，一定要在三分半钟之内奏完它。它一共有两百九十四小节，时间是两百一十秒，每五秒七小节。指挥应该一气奏到底，不能在曲中有rallentando记号的地方拖拉。卡·罗沙（当时的名指挥）不幸正犯了此忌。他在反复记号之前的那支可爱的主题上流连了一下。于是，为了要弥补损失，后面不得不大开快车。虽然也刚好结束在两百一十秒之内，但末尾部分奏得个一团糟！”

虽然每一篇乐曲上都少不了速度标语，但那些文字的含义是笼统而含糊的。不仅如此，在不同时代，不同地区，乃至不同作者的心目中，其含义又可能是不一致的。对于这一点，我们如果只求欣赏而不求参与，也许不妨不求甚解；但假如也想享受自弹自奏之乐的话，这却是不可不知的了。

比如，同样是标着allegro，十九世纪以前的乐曲并不像后来所要求的那么快，这要算一项乐理上的常识了。如果不管那篇音乐产生的时代，把十七、十八世纪的allegro都奏成后来的概念的“快板”，那篇音乐肯定会有失其原味，也不符原意的。

有意思得很，十九世纪初的人们相当喜欢用“allegro ma non troppo”（快板，但勿过快）。可是十八世纪初的人并无此概念，因为在他们心中，allegro本来就不怎么快的。其实这个意大利语的原义往往只指一种欢快的情绪而已。恐怕也正由于此，维瓦尔第曾用了“allegro allegro”（欢快的allegro），而亨德尔也用过“andante allegro”（欢快的andante）。像这样的标记，后来的作品上自然不会再用了。

自从十八至十九世纪起，对于速度标记才渐渐地有了统一的概念。而在此之前，各国各地自行其是各行一套的情况是可笑的。据巴赫之子C.P.E.巴赫说，在柏林，adagio的意思是特慢。而小提琴演奏大师斯波尔在1820年间注意到，巴黎人的allegro“快得不像话！”

还有比这更乱的情况。1800年之际，巴黎人用的allegretto是表示比allegro还要快的意思。

莫扎特有一部钢琴协奏曲（K. 271）中的慢乐章，标的是andantino。假如你按照今天的理解把它奏成“小行板”，即比行板稍微快一点，那便正好弄反了。当时此词的意思，指的是要比行板慢一些。

有件事可以用来说明此词的用法一度颇为混乱。1813年，贝多芬写信给某个叫乔·汤普孙的人。此人寄了些民歌曲调资料来请他改编。信中，贝多芬特地提醒道：“今后所寄谱中如有andantino的，务请告知那是比andante快还是慢的。因该词含义不明也。”

据学者研究莫扎特、克莱门蒂及其同时代人，他们使用这个词，是要求奏得比行板慢的。

既然用文字标速度嫌含糊，节拍机的出世便是顺理成章的事了。一般都将此归功于贝多芬的朋友玛才尔，其实他大有剽窃之嫌。早在1696年便有罗列其人搞出了这种仪器，可惜的是太笨重。

节拍机记号虽然不含糊，仍然不能完全免除速度处理中的疑难。贝多芬本人标上的数字，有时叫后人没法照办，以致有人断定他用的节拍机出了毛病，要不然就是他忘了上弦。其中最出名的一例是编号106的那部钢琴奏鸣曲。他标的“二分音符等于138”这速度，太快了。硬要照此弹奏，既有困难，效果也可疑。

比起贝多芬的例子来，人们可能不大注意舒曼的例子。他注的节拍机速度，有的也是快得难以实行。对于这位后来神志失常的大师，当然更可以怀疑他用的节拍机也出了毛病了！

速度这问题可以说对于音乐的表现是生命攸关的。处理不当，不但会把气韵生动的作品弄得淡而无味甚至死气沉沉，有时还会使乐中意象与感情变得另是一种面目。

例如，门德尔松的那首无言歌《春之歌》，通常听到的是用不太快的速度，表现一种比较委婉的抒情味。以前曾听到老一代指挥家亨利·伍德改编并指挥管弦乐队演奏的《春之歌》。他用的速度比较快，把它唱成了异常热烈奔放的春之颂赞，而且是载歌载舞的形象。我至今对它怀念不已！

又比方，聂耳的《义勇军进行曲》，原本是进行速度。自从成为国歌，放慢了唱，出之以庄重的情绪，这也不坏；但是抗战爆发时，人们唱了、听了为之惊心动魄、热血上涌的那种强烈的感受，也就难以为后来人所真切体验了！

节拍器

即便自己不参与演奏而只是倾听，我们爱乐者也并不是速度问题的局外人。我们可以注意磨炼自己的速度感，对于各种不同的演绎，我们可以选择。但音乐之能保持新鲜，正在于它的变动不居。速度也是如此。不但十个演奏家演奏同一曲会有不同处理，同一人演奏同一曲，每次仍然会有变化。所以我们听者又不妨兼容并取。但是我们要在比较中学会鉴别。当我们听到有人把巴赫、莫扎特、肖邦弹得过分快，或是把贝多芬、柴科夫斯基的慢板奏得过分慢，以致在风格和情绪上走了样的时候，便不会随声附和去鼓掌叫好了。

（本文原载于《音乐爱好者》1994年第3期）