聚合真实与自我限度

摘 要：在探讨电影虚构与纪录关系时，试图客观再现社会现实的电影常采取观察策略，“以拍摄的方式进行观察，将观众置于观察者的角色……它们本质上是启示性的，而不是说明性的，因为它们在理论之前探索物质”。让·鲁什显然认为，电影具有揭示虚构部分的能力，由此迫向真实的更多限度。在初期大量的民族志式纪录片后，让·鲁什充分挖掘了不同文化及其所属人群的文化观念，由此通过人类学概念和方法，以及自身对电影功用和属性的多重理解，希冀通过影像回答人之向度的问题，并反观当时社会的一系列问题。在《夏日纪事》（1961）等初步彰显其观念的影片之后，《美洲豹》（1967）和《积少成多》（1970）则完全进入了“解释范式”，《原始鼓手》（1971）等纪录多贡仪式的影片也因其表现内容的特殊性而转向为一场艺术实验，其影片序列利用“分享”“反馈”“恍惚”等一系列手段和理念真正展示人对于生活方式的理解，从而在纪录电影这一序列中仍旧发挥着电影“深描”的特质。

关键词：聚合真实；自我限度；让·鲁什；真实观念

中图分类号：J913 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）26-00-03

一、媒介探索：重构实验与聚合真实

根据比尔·尼科尔斯在《纪录片导论》中的定义，纪录片的参与模式不仅是对制作者中心展开影片参与能动性的揭示，也是割裂纯观察式与介入式的制作方式，从而在影像之外探讨接受层面观众因参与手法所产生的其他反应，使得影片及其延伸环境形成交往。让·鲁什提到自己的电影启蒙是弗拉哈迪《北方的纳努克》，这也启发了让·鲁什效仿其“分享”式的拍摄实践，定期为他所拍摄的多贡人放映他拍摄的镜头，通过询问—回答—创作的循环，在知识中涌现出新的电影。其一改以往纪录片“上帝之声”式的画外音，用被拍摄者的评论作为旁白，对被摄者举动的引发和挑拨也成了影片的一部分。人类学家保罗·斯托勒认为，让·鲁什的电影促进了“共享人类学”的实践：通过关注影像对观众观影心理过程的控制，实现其主体定位的减弱。这同样导向了非虚构电影的工具主义，电影制作人利用共识设计电影修辞，并让电影能够实现交流共享[1]。

在《夏日纪事》中，我们同样跟随着玛索琳娜在巴黎漫游，其在协和广场上的画外音将影片中当下的她和记忆里过去的她相联系。影片“搬演”这一方式带来了聚合的真实自我，不同时空的自我形成对话，拍摄内容、被拍摄者的意见、制作者的探讨合成一部影片。对于鲁什来说，这种借助媒介力量非单纯复现的“欺骗”成为表现真实的一种力量，而非单纯的技巧或模式。《美洲豹》则赋予了三位青年双重社会属性，由此人物和拍摄者都是作者，观众和人物也都是剧中人，并利用摄影机、电影手段的影响力去促成平时无法看到的东西。摄影机跟随着三位真实尼日尔青年深入黄金海岸等地点，因“扮演自己”让影片呈现出一种观光形式。三位主人公同时担纲影片的叙述者，后期在画外音中即兴评论影像，于是我们在望向画面中状似当下的西非时，还听到了亲历者所谈论的影像的未来。续集《积少成多》则讲述了三位青年“淘金成功”后进入巴黎，以此时的原始积累接触并进一步评断现代社会。“巴黎”显然是让·鲁什有意设置的一种情境，而这发展了三位尼日尔青年本有可能的未来。德勒兹在《时间—影像》中分析了这种人物设置：“人们首先发现人物不再是真实的或虚构的，就像他不再被客观或主观地看到一样：这是一个跨越进程和界限的人物，因为他是作为真实的人物在创造，又由于他的完美创造而变得更加真实。”多重真实的设定让三位尼日尔青年仍能秉持聚合自我的立场，使得参与形式从跨学科方法应用，变成实现让·鲁什艺术表达的手段[2]。

二、人类学探知：工具、媒介抑或理想诉求

电影诞生后，关于地域文化、景观的影片因其纪录本性大量生产，这些面向全球观众的异域文化采风式影片，为促进人类沟通做出了极大贡献。早在20世纪20年代，美国人类学家玛丽格·特·米德等人就利用电影作为人类学的研究工具，探讨共同或相异的文化品质。而这类影片如果只反映现象，不让人们理解风俗和文化背后深刻的东西，就容易沦为猎奇。迈克尔·坎南在研究早期景观电影时，注意到画面拍摄引发的奇观想象，以及其作为过剩的景观的宏伟，如何强调来自其他地方的人民和土地是永恒不变的。风景一直作为传统艺术题材而存在，而其成为一种美学，则要追溯到19世纪早期托马斯·科尔及其哈德逊河学派成员对于自身民族身份独特表现的寻求，利用对当地风光的表现，使得文化颂扬通过对国家之美的表现传达出来。而实验电影唤起了风景画和摄影塑造身份的历史作用，留存荒野、自然、田园和城市景观的影像，成为20世纪中后期实验电影和视觉艺术的一大关注点。描绘景观作为恢复感知复杂地方活力的手段，同时探讨人类介入与原初自然的关系问题。这也与当时人类学学科的分立现象有关，从第一次世界大战到第二次世界大战结束期间，人类学关于民族志是否应当成为一种科学产生观念的分歧，并且比较社会学开始发展，分析民族志材料在传统社会和现代社会结构中的应用。对大范围人类史的探查转向微观层面对不同文化内部规则、运作和作用的探讨，不再讨论所谓的文化高低原则，而是在此基础上进一步理解“人究竟是什么”的问题[3]。

早期的让·鲁什电影即属于这种“田野调查”式的民族志纪录。在拍摄这些影片的同时，让·鲁什拿到了巴黎大学人类学的博士学位，对于社会的观察、社会进程的追踪使得其对真实观、社会学的哲学认识远远超出同时代利用电影媒介进行相关工作的同仁。西非混杂的社会精神和工业关系，促进了他对另一个正在建立边界的世界的理解。在《大河上的战斗》（1952）等其早期关注自然的影像中，让·鲁什依照传统惯例为河马狩猎等动作属性的激烈片段配乐，而当地人出于河马对人类音乐的敏感性，向让·鲁什反馈其做法的不妥当之处，认为这种形式策略也拉大了影像与其留存的现实的距离，此后他压制了音乐伴奏的部分。而搁置这种理解焦虑反而成为实现民族特质和促进语境识别的有效手法，使电影风光成为一场承载相关思想的纪录写作。

让·鲁什被描述为战后意大利新现实主义者和法国新浪潮导演之间缺失的一环，因其在纪录向度上，以自身的学科积淀与精神危机的时代命题相交织，进行革命性质的艺术探索。柏拉图“理念”为滥觞的一批哲学传统所昭示的是西方哲学推崇隐藏于表象之下的价值传统，这种思维模式否定了可见现象的显著性，同时也隐没了对表象本身意义的探寻。维尔托夫的学说同样否定了视听等感知领域，认为借助“电影眼睛”的革命能力能够使生活超越到更高逻辑的层次。让·鲁什借用维尔托夫的理论，将电影转向了对现代社会人们心理、社会行为的探讨。在《美洲豹》中，摄影师在农村选举时突然出现，令人想起维尔托夫《带摄影机的人》。利用摄影机、电影的存在，引发真实事件的发生，呈现出其将电影作为社会学调查以及革新世界观工具的意向。人类学研究经验使得让·鲁什理解人并不是单纯被观察的物，拍摄关于生活的纪录片本身就是在建立关系，不可能不对拍摄者产生影响。在借鉴维尔托夫的实验手法外，让·鲁什突破单纯表现组织结构的向度，其重要理念在于应该毫无保留地展现拍摄者对现实加以影响的意图，并突破性地让摄影师直接干预拍摄内容，激起特定事件发生，以主动引发代替等待事件。让·鲁什电影在探讨的是，当电影和人类学互相占有时，两者究竟会变成什么。正是学科的参与使得让·鲁什的纪录电影出现了新的特点和风格。他所表露的是他并未看重科学和艺术间的界限，他所拍摄的电影围绕着同一个主题：发现他者，探索差异。建立一个相异但互协的世界[4]。

三、电影通灵：现实限度与多维世界

电影复现真实是一种诱惑，在让·鲁什的电影观念中，拍摄过程与拍摄内容同样重要，因此唯一的真相反而是没有真相。他的电影既是科学又是虚构，也可以说既不是科学也不是虚构，这就指向了他所描述的“电影通灵”（ciné-trance），让·鲁什在谈到“电影通灵”给他带来的“元变形”和“复活”时指出：电影被万物有灵的力量所控制，他也被引诱，开启了电影的又一层向度。电影向现实提出了挑战，也召唤现实出现。这对于让·鲁什最初采用电影既有规范制作的那些作品是一种反叛，共通语言搭建理解桥梁实则基于当前整体理解范畴的某种文化相对主义，而新经验反而能够破除强加的距离，由此迫向现实最前沿的向度，对当前造成时代困境的某些惯例进行改写。

让·鲁什所坚持的是人类对其多样性和古老传统的珍视，而多贡显然是一个典型样本，多贡人如何通过前现代的世界观及其行动，摆脱对异化和死亡的恐惧，是让·鲁什探寻的关键，也是突破时代精神危机的宝贵借鉴。他这样描述自己第一次接触相关文化：我进入了梦境，就好像我和多贡人站在一个露台上，面对着我无法理解的东西。当让·鲁什在拍摄中发现自己所拍摄的定期举行的仪式每年都产生变化时，发觉多贡人用七年的仪式讲述了整个周期里的万物运转。而让·鲁什也由此将电影作为揭示多贡人理解生死的工具，激发人们对社会文化经验新层面的想象。自1954年让·鲁什开始拍摄松海族祭祀活动，就开始采用画外音有意识地制造现实生活和丛林生活的对照，由于强烈的主观性从指称转为内涵。通过电影镜头，让·鲁什触发当前世界某些假设定理的失效，也展示了文字如何赋予物体力量，复杂仪式与其后的精神世界。他的电影融合了思想、行动、情感，也是对古典人文主义、理性主义的一种重新思考，即不将社会生活的体验进行割裂，而是保留经历中某些模糊的特质，跨越了纪录片和小说、观察者和参与者的界限[5]。

在《原始鼓手》中，鲁什的旁白明确表示，在这些事件发生时，他就在摄影机背后，还明确地宣布了他的目的，即“让·鲁什的第一人称影片”。他说：“进入一部电影意味着潜入现实，既存在又不可见，正如那天下午四点，我跟着奇多，他在他的村子边上和我们见面。”还明确地宣布了他的目的。让·鲁什在拍摄时对自己“既在场又不可见”的身份进行描述，他用肩扛摄像机走进村庄这一简单的动作组成了影片。摄影机捕捉的现实没有任何添加，而鲁什的解说和后期阐释却认为其仪式的进行与摄影机的拍摄息息相关，评论成为他所拍摄的材料的另一种表达形式。其用法语表达的感受，也是多贡长老吟诵内容的直译。这些被记录的现实是由拍摄行为引发的现实，一种离开摄影机就不存在的现实。而当他的胶卷用完时，他的脚步则回到了开始的地方，电影的开始和终结都以巧合表征着神秘力量，仪式也将人的生命，多贡人的历史以及宇宙的创造联系在一起。这部电影以圆圈结尾，象征性地连接了大地与天空、肉体与灵魂、凡人与神灵，而让·鲁什画外的结语将场景又带入了现实，提醒我们所目睹事情的神秘性。《原始鼓手》记录了电影本身的力量，也是一次实验，测试了电影在可见和不可见世界之间架起桥梁的能力。

在拍摄《夜与雾》时，雷乃展示了他用艺术推倒集中营的栅栏、在可见中传达不可见的能力，而让·鲁什同样遇到这样的挑战。他所拍摄的原始仪式是另一个世界体系，无形的灵魂、祖先扮演至关重要的角色。让·鲁什的愿望是拆除障碍，他的电影带来拥抱神奇的新思考方式，在恍惚状态下拍摄使得他的内容好似超现实的自动写作，将人带离意识的压抑，希冀当时遭遇“虚无”探讨和精神危机的西方世界从现代的异化中解脱出来。同时，在数次影像实践和民族志探索中，让·鲁什发现了多贡人世界真实维度的具体标志——洞穴壁画，此前的人将一部分生命力量留在了这些画作中，而他也将这种视觉表现放到胶片上，展示了如何用电影传达这些信息，突破现实的全部维度。鲍德里亚认为，原始的双重性是灵魂和意识的粗略预示，但它提供了对抗心理化或本体化形式幽灵的方法。以这种方式揭示西方“理性”先于一切的中心式排斥，能够使得被压抑者实现回归，也是一种人类学形式所在。而让·鲁什在此基础上表现出的多贡人和族群的典范形象作用，展现了现代人进行自我显露的其他方式，纪录影像也以此实现了对世界多重维度的揭示。

参考文献：

[1]保罗·斯托勒.电影部族史：让·鲁什的民族志[M].芝加哥：芝加哥大学出版社，1992.

[2][法]德勒兹.时间—影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.

[3]迈克尔·查南.纪录片的政治[M].英国电影学院出版社，2007.

[4]保罗·霍金斯.影视人类学原理[M].昆明：云南大学出版社，2007.

[5]让·鲍德里亚.致命策略[M].麻省理工学院出版社，1993.