后调性音乐表演观念与理论发展的相关性

摘 要：本文深入探讨了后调性音乐的发展历程及其表演观念与理论之间的复杂互动关系。首先，系统梳理了后调性音乐的概念与主要理论流派，详细阐述了集合理论、十二音体系及谱面音乐的核心内容，并对学术界在这些领域的争议进行了批判性分析。其次，分析了表演实践对理论体系的反馈及其所面临的挑战，特别强调表演者在演奏中的创造性诠释对理论发展的贡献。此外，文章还探讨了表演者与作曲家之间的合作关系及其对表演观念演变的影响。最后，通过理论与表演的双向互动，揭示了即兴元素对后调性理论包容性和动态性演变的重要作用，展现了理论与实践的互动如何推动后调性音乐的持续革新与发展。

关键词：后调性音乐；集合理论；十二音体系

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）26-00-03

一、后调性音乐的基础与框架

（一）后调性音乐的概念及历史发展

后调性音乐是指在音乐创作中摆脱了传统调性框架，采用新的结构和表达方式的音乐形式。其产生可以追溯到20世纪初，随着德彪西的印象派音乐以及勋伯格对十二音体系的创立，音乐逐渐脱离了传统调性的束缚，探索新的声音组织方式。与传统调性音乐不同，后调性音乐不再以调性中心为基础，而是通过集合理论、音高集合及复杂的音响效果来构建其逻辑体系。后调性音乐的发展历程经历了几个重要阶段，从早期的无调性音乐、十二音序列到后来的集合理论及谱面音乐。施托克豪森、布列兹等作曲家在后调性音乐发展中发挥了重要作用，他们的作品不再以传统的和声、旋律和节奏为中心，而是注重音色、时长和音响效果的探索与表达。这种音乐形式通过不断的实验与创新，逐渐形成了自身独特的语言体系，为后来的作曲家提供了丰富的创作素材与灵感。

（二）后调性音乐的主要理论流派

施托克豪森和布列兹是后调性音乐的两位重要理论家和实践者。施托克豪森以其“总序列主义”推动了后调性音乐的发展，通过严格的参数控制，将音高、时值、力度等全部参数进行系统化处理。他的作品《光》系列就是总序列思想的典型体现。而布列兹则通过集合理论进一步推进了后调性音乐的可能性，强调音高集合在音乐结构中的应用。

集合理论（Set Theory）是后调性音乐的重要理论工具，它将音符作为一个集合来处理，从而替代传统的和声功能。此理论使得音乐的构建更加灵活多变。十二音体系是另一种重要理论，由阿诺德·勋伯格创立，其核心是通过十二个半音的不重复出现来达到音乐的平衡，避免了传统调性音高的主导性。此外，谱面音乐作为一种开放性的音乐创作手段，强调作曲家和表演者之间的互动，谱面的模糊性给表演者提供了更多的解释空间，这种开放性使得表演者成为音乐创作的重要合作者[1]。

（三）后调性音乐的学术争议

后调性音乐理论在学术界引起了广泛的讨论和争议。一方面，有理论家认为后调性音乐通过超越调性体系，开拓了音乐表达的全新领域，赋予了音乐更多的自由与多样性；另一方面，也有批评者指出后调性音乐的复杂性使得其在听众中的接受度较低，缺乏情感上的连贯性和可理解性。在不同流派之间，后调性音乐的理论也存在碰撞与交融。例如，总序列主义与谱面音乐在控制与自由之间存在张力，这种张力在一定程度上反映了作曲家在音乐创作中对秩序与随机性的不同理解。作曲家在创作时需要在精确的参数化与表演者的自我发挥之间找到平衡，这种复杂的关系体现了后调性音乐理论中的多样性和包容性。

二、后调性表演实践的反作用与挑战

（一）表演实践对后调性理论的反作用

后调性音乐的表演实践对理论发展具有重要的推动作用。表演者在实际演奏中通过对作品的理解与诠释，能够揭示理论在音乐表现中的可行性与局限性。例如，表演者在演奏布列兹的《锤子无主》时，必须充分理解其复杂的音高集合关系，以便在表演中体现作品的内在逻辑。这种理解与表演的过程实际上为后调性音乐理论的发展提供了实践检验。通过表演实践，表演者不仅是音乐的再现者，还是音乐理论的积极探讨者和推动者。

在这一过程中，表演者会对音乐的理论构架质疑，并通过实践不断地完善和丰富理论内容。这种双向互动的关系使得后调性音乐理论不仅停留在书本和符号中，还在表演者的不断实践中得到实际的锤炼和提升。布列兹的《锤子无主》就是一个鲜明的例子，其中复杂的音高集合要求表演者在演奏时必须具备深厚的理论基础，这不仅考验了表演技巧，也推动了音乐理论的深入探索，形成了理论与表演互为推动的良性循环。

（二）后调性音乐表演中的挑战

表演后调性音乐的一个重大挑战是其符号系统的复杂性。后调性作品常常打破了传统的记谱规则，音符不仅仅表示音高和时值，还可能包含动态、音色、特殊演奏技巧等信息。表演者在解读这些复杂符号时需要投入大量的时间与精力，理解作曲家的意图。这种复杂性往往需要表演者对乐谱做出细致入微的分析，不仅是对音符的理解，还要对每一个记号、每一个动态变化进行深入思考。此外，后调性音乐表演中也包含了对自由表达的期待，表演者需要在高度结构化的音乐材料与自我表现之间找到平衡。这种平衡的追求不仅体现了对作曲家原作的尊重，也是表演者个性化表达的体现。在演奏过程中，表演者面临的不仅是技术层面的挑战，还有对音乐内在逻辑的深刻领悟与再创造的要求。这种对自由与精确的平衡使得后调性音乐的表演成为对表演者理解力和创造力的双重考验。

施托克豪森的《光》系列是后调性音乐中的一个典型作品，通过对这一作品的表演实践，可以看到理论与表演之间的互动。施托克豪森赋予表演者一定的自由度，如在某些段落中允许表演者自由选择进入的时间。这种自由度要求表演者不仅要理解作品的整体结构，还需要在现场表演中做出创造性的决策，这种互动在一定程度上丰富了对后调性理论的理解和发展。通过对《光》系列的表演，表演者不仅扮演了作品诠释者的角色，也成为作品的共同创作者。在这些段落中，表演者的选择和决定实际上构成了音乐的一个重要部分，这种开放性也反映了后调性音乐对表演者创造力的高度依赖[2]。

三、后调性音乐的和谐共奏与理论演变

（一）表演者与作曲家之间的合作关系

在后调性音乐的创作与表演中，作曲家与表演者之间的合作关系至关重要。作曲家往往在谱面中留有一定的开放性，以便表演者根据自己的理解进行诠释。例如，约翰·凯奇的《4分33秒》是一个极端案例，完全交由表演者的现场表现和环境声响来构成音乐内容。这种合作关系反映了后调性音乐对表演者的信任，表演实践也因此成为理论发展的一个重要环节。

后调性音乐中的合作关系通常充满了创意和即兴的成分，作曲家不再是音乐创作的唯一控制者，而是和表演者形成了一个合作的共同体。在某些情况下，作曲家会直接参与排练过程，并根据表演者的反馈不断调整作品的结构和内容。这种互动关系强化了表演者对音乐创作的重要性，使得表演不再只是对乐谱的机械再现，而是一种与创作等价的艺术活动。通过这种合作，后调性音乐的创作过程变得更加动态和开放，表演者的创造性思维和技巧也得以在这一过程中充分展现，从而对音乐理论的发展产生了深远的影响。

（二）后调性音乐表演观念的演变

后调性音乐的发展带来了表演观念的巨大转变。传统的音乐表演追求对作品的精确再现，而后调性音乐则强调个人化的诠释与创造性参与。从精确性到自由诠释的观念演变，使得表演者成为音乐创作的参与者之一，而不仅仅是作曲家意图的执行者。后调性音乐对表演者的要求不仅局限于技术层面，更包括了对音乐整体结构和情感内涵的深刻理解。

这种观念的演变使得表演不再是对固定乐谱的被动诠释，而是需要表演者投入更多的个人情感和创造性思维。表演者需要在乐谱的开放性中找到自己的表达方式，这也意味着表演者在舞台上的地位有了极大的提升，他们成为音乐创作过程中的核心力量之一。随着时间的推移，后调性音乐的表演观念也越来越倾向于多元化和个性化，不同的表演者会根据自己的理解和对音乐的感悟，演绎出截然不同的效果，这种差异性不仅被接受，而且成为后调性音乐不可或缺的一部分。

（三）后调性音乐理论的动态发展

表演者在后调性音乐理论形成中的作用是不可忽视的。通过不断的演奏实践，表演者对后调性音乐理论的理解得到了深化，这些理解反过来也促成了理论的演变。例如，在演奏谱面音乐时，表演者的个性化解读促使理论家重新审视音乐作品的开放性和确定性之间的平衡，从而推动理论话语体系的革新。在这一过程中，表演者的独创性和即兴成分往往成为理论家研究的重要对象。

许多后调性音乐作品在首次演出之后，其理论框架会因为表演者的诠释而得到进一步的修正和完善，这说明理论的发展并不是一成不变的，而是一个动态的过程。在后调性音乐中，表演者不仅是理论的验证者，更是理论的创造者之一。通过演奏实践，表演者的反馈不断丰富了后调性音乐的理论体系，使其更加适应音乐创作的实际需要。这种互动关系使得音乐理论的发展不再只是理论家的独立工作，而是包括表演者、作曲家在内的多方协作结果，这种合作不仅推动了音乐艺术的不断革新，也使得理论和实践之间的联系更加紧密和富有生命力。

四、后调性音乐表演与理论的互动

（一）理论与表演的双向验证模式

理论与表演之间的关系是一种双向验证模式。理论指导表演者如何理解和再现音乐，但在实际表演过程中，理论的局限性也会暴露出来。例如，集合理论在实践中的应用有时会因为其数学化的性质而难以直接转化为情感表达，这时候表演者的反馈就显得尤为重要，他们通过实际演奏来检验理论的可行性，并提供反馈[3]。

表演者在演奏后调性音乐时，往往面临将理论转化为有机音乐体验的挑战。通过他们的反馈，作曲家和理论家可以更好地理解理论在实践中遇到的问题，并对其进行调整和修正。此外，表演中的细微差别和个人化解读也促使理论不断进化，这种双向互动使得理论与实践彼此不断完善。尤其是集合理论这样具有高度抽象性质的理论，尽管其逻辑严谨，但在实际音乐表现中，如何通过情感表达和音乐动态来呈现其内涵，仍需要大量的表演实践来验证其有效性。

许多表演者反馈指出，集合理论有时在表现上会显得机械，这促使作曲家重新考虑如何在乐谱中加入更多的情感线索，使理论变得更具人性化和可感性。因此，表演不仅仅是对理论的应用，也是理论发展的重要推动力量。理论和表演的这种交互也体现在不同的后调性作品的演绎中。表演者通过多样的诠释方式来重新定义作品，从而拓宽理论的边界。例如，在一些后调性音乐的演出中，表演者通过细致的处理音色和时间，创造出了比理论本身更为复杂和丰富的音乐体验。这种实践促使理论家不断地重新审视和扩展他们的理论体系，从而使后调性音乐的理论发展具有更大的动态性和包容性。

（二）表演中的即兴元素与理论的包容性

后调性音乐中，表演者的即兴成分也是理论研究的重要部分。在一些后调性作品中，作曲家往往给予表演者即兴的空间，如在某些片段中允许表演者即兴演奏音高或节奏。即兴不仅丰富了表演的层次感，也对后调性理论体系提出了挑战和补充。这种即兴成分往往要求理论对音乐材料的解释具有更大的包容性，推动了理论的动态化发展。

后调性音乐中，即兴的运用是对作曲家控制权的重新定义，表演者通过即兴演奏加入了个性化的元素，使得音乐作品在每次演出中都具有独特的生命力。这种即兴的实践对理论提出了严峻的挑战，因为理论需要能够涵盖表演中的多样性和不确定性。作曲家如约翰·凯奇和施托克豪森等，在他们的作品中有意加入了即兴的部分，从而使表演者成为音乐创作的共同参与者，这种创作方式也要求理论具有高度的包容性和灵活性，以适应不同表演者在不同情境下的即兴表现。

即兴元素不仅在后调性音乐的表演中增添了丰富的变化，也对传统音乐理论中的确定性观念提出了挑战。传统的音乐理论往往追求逻辑上的严谨性和结构的稳定性，而后调性音乐中的即兴元素则打破了这种稳定性，使得音乐变得更加不可预测且充满变化。表演者在即兴时需要运用他们对音乐的深刻理解，同时结合当下的灵感，这种不确定性带来了新的音乐表现形式，也丰富了音乐理论的维度。

即兴的实践使得表演者在演奏时必须不断地做出创造性的决策，这种实时的创作不仅丰富了音乐的表现力，也使得音乐理论的发展具有更大的灵活性和适应性。后调性音乐中的即兴还涉及表演者与听众之间的互动。即兴的表现通常充满了不可预见的元素，这种即时的创造往往会激发听众的共鸣，进一步拉近了表演者、作曲家和听众之间的距离。这种互动反过来也影响了音乐理论的走向，使得理论不再是对静态音乐的描述，而是对动态音乐体验的框架构建。

这种体验不仅是对音高和节奏的简单再现，还是对整个音乐情境的即兴创造，推动了音乐理论从对静态结构的关注转向对动态过程的理解。因此，表演中的即兴不仅是对音乐的丰富，更是对理论体系的拓展，使得后调性音乐在理论上也具备了更多的开放性和可能性。

五、结束语

后调性音乐的发展不仅标志着音乐创作对传统调性束缚的突破，也彰显了作曲家、表演者与理论家之间日益密切的合作与互动。本文的探讨表明，后调性音乐在理论与表演实践之间形成了相辅相成的关系，推动了音乐创作形式与观念的多样化演进。表演实践中的创造性、即兴元素以及对乐谱开放性的诠释，为后调性音乐理论提供了持续的反馈和推动。理论与实践的这种动态交互，丰富了音乐表现的可能性，并为未来的音乐探索提供了更广阔的空间。

参考文献：

[1]洪浪淘沙.《后调性音乐中的音高组织体系、技法及分析》评介[J].美育学刊，2023，14（05）：128.

[2]宫修建.线性思维与线性结构力研究[D].西北师范大学，2007.

[3]赵倩芸.施尼特凯《第三钢琴奏鸣曲》音高组织分析及演奏艺术研究[D].郑州大学，2022.