媒体时代下立体主义绘画的观看与表达

摘要：19世纪末20世纪初，随着摄影和电影等媒体普及，物质性和实践性似乎正在被一种拟像所取代。摄影和电影标志着连续的媒体革命。立体主义掀起了艺术领域自文艺复兴以来最波澜壮阔的浪潮。传统的自然主义的描绘事物的手法被一种史无前例的新方式所取代。文章通过分析媒体时代下艺术体验对艺术表现的影响，探究立体主义艺术的表达方式。

关键词：媒体时代；立体主义；视觉体验；视觉范式

艺术不是静止的，是随着时代的发展而发展的，从阿尔塔米拉的牛到毕加索的牛，从荷兰画派的静物到布拉克的静物，无不诠释新的生活方式与新的生活实践给艺术家带来新的感知方式，从而激起艺术家与传统渐行渐远的审美发现和艺术表现。特别是当媒体图像逐步参与了创作主体的艺术体验，带来了多元的创作素材和审美经验，之前画家通过肉眼直观地感受客观具体事物，而科技的发展，就如电灯的发明改变了黑夜一样，媒体的手段为物质的世界提供了新的观看之道。

在新的时代，我们认识世界的方式不再仅限于眼睛对物质的客观世界的观察，一种拟像渐渐渗透到物质性的实践中。人们通过各种新的媒介如摄影、电影、“X”光成像技术等来认识世界。拟像的构建作为人生理上肉眼的延伸、扩张、拓展，给艺术带来新的活力，丰富空间维度，可以看到肉眼看不到的现象，打破了传统的观看方式。新的文化生态总要促成新的文化诉求，新的艺术感知一定会生发新的艺术语言，在这一点上，立体主义作为自意大利文艺复兴以来最伟大的艺术革命，立足于媒体革命为艺术家提供了一种全新的视角、观察途径和探索条件。

一、关于立体主义

立体主义诞生于1907年，发端于法国巴黎，迅速传播到全世界，是20世纪艺术发展史中最有成就的变革。它的诞生标志着现代派艺术和传统艺术彻底决裂。立体主义画派一反过去以自然主义的描绘事物的手法，打破传统视角，以多视点、多角度自由地安排画面中的诸多元素，表现出一种更为客观的现实图像。为了充分表达物象，体现多个视角的形貌，物体常常被完全展开于一个平面中，并且只保留最本质的细节。立体主义没有像康定斯基等表现主义者那样，彻底抛弃自然主义的物质性，以色彩、线条和构成形式作为视觉上的符号，带有特定目的的自由组合而传递某种精神领域的情感特征。它保持了物质现实的意义，只是用新的方式和手段去理解、呈现，通过视幻效果创造一种高度概念化但极具说服力的空间，仍然是物质化的客观世界。

立体主义这一名称的由来是一次偶然的事件。1908年秋天，乔治·布拉克的作品在丹尼尔-亨利·康维勒画廊展出，评论家路易·沃克塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。[1]”立体派的主将是毕加索和布拉克，这两位伟大的画家一起合作，共同发起立体主义绘画运动。所以一般来说，立体主义是由毕加索和布拉克首创的，时间是在1907年到1914年之间。虽然时间不长，但是在艺术发展史上是极其重要的，它打破了文艺复兴所建立的焦点透视原则、体积表现、明暗对比、色彩、逼真的质感等五百年的传统描摹自然的理论，把多视点所观察的物象诉诸平面的、两度空间的画面，依靠理性观念体现一种几何美学，追求一种排列组合所生成的逻辑的秩序美，从而传达出时间的持续性。立体主义对现代派艺术的发展影响深刻，诸如之后的未来主义、达达主义、超现实主义等。

二、全新的视觉体验

立体主义被人们称作“现代主义的分水岭”，它的诞生，一方面是因为受到了西方现代哲学的沾染，如尼采的“存在主义”以及他所崇尚的“实证主义”。另一面是因为科学、机械工程学的刺激。“在物理学中，一系列理论与实验性发现都影响和助长了对现实的去物质化──不可见的力量与效应似乎统治着所有的现象”[2]。1900年4月14日，法国举办了巴黎世博会（UniversalExposition），展示了法国在制造、设计与经济上的实力，有规模巨大的沙龙、卢米尔兄弟的声画同步电影、X光的展示、电力皇宫，以及高耸的梦幻般的摩天轮。同年，法国第一条地铁——巴黎地铁1号线投入运营。这些令人眼花缭乱的新事物，以及自由流动、不断变换的视角，带来了全新的视觉体验，重新定义了速度、时间、跳跃式的剪辑的空间感知。在一个技术化程度越来越高的世界，埃菲尔铁塔传递了未知高度的体验、航空业提供的令人陶醉的速度感、百代电影公司在巴黎定期放映的新闻纪录片，将世界的物理距离缩短到几分钟内。观众的眼前面对的是空间与时间的交错。图像不是固定的静止的，而是通过从附近视点拍摄的两张照片在脑海中形成的“偏移”运动。这样的图像不是媒介在平面上的直接呈现，而是在观众的脑海中的魔幻效果。因此，立体主义者将立体图像作为一种认知事件，对其特征进一步激化，并在以“同时性”为特征的图像中将不同的观点组合在一起，重新定位知觉。

赫尔曼·冯·亥姆霍兹的《生理光学手册》，1867年首次出版，提出图像并不是通过人的眼睛作为一个完成的形式沉入意识，而是视觉感知的过程是视觉与触觉的相互作用，以及最终在我们头脑中获得的印象的合成。关于感觉器官生理学的新研究很快让更多的观众熟悉了一个事实，即视觉不应被视为纯粹的光学输入。相反，它被理解为一种认知活动。

从19世纪70年代后期开始，当时摄影已经发展到能够将运动分解为连续的阶段。美国计时摄影术先驱艾德沃德·穆布里奇最初利用这项技术来研究马的奔跑动作，但这一实验启发了立体主义画家，将不同时间点的多个视点集成一个组合。这种视觉持续性，通过对运动的感知，产生了对现实逻辑再现的效果。布拉克和毕加索也进行这样的同时性实验，即在同一幅图片中从不同的视图显示绘画主题，然后将这些视图组合在一起，在主题内部进行虚拟的运动状态，唤起了对共时图像的历时感知。当一个人站在立体主义绘画面前时，他所构建的场景的空间概念被转移到一个征服第四维的时空中。正如梅青格尔说：“让自己环绕物体一周，从而在智力的控制下对其进行具体的再现，而这一再现包含几个连续的侧面。从前，一幅画占据着空间，而现在它还主宰了时间。在绘画中，只要是为了提高作品作为绘画本身的力量，那么一切大胆的尝试都是正当的。[2]”

在第一次世界大战之前的巴黎电影院，动态图像是作为娱乐体验的一部分而被消费的许多东西之一。电影院咖啡馆、电影院酒吧、电影院餐厅是日常空间，在这里可以发现运动图像的时空存在方式。1910年左右，观众在位于杜艾街附近的卡米尔电影院支付很少的入场费便可观看一个短片节目并免费喝一杯。据报道，毕加索和布拉克都曾在那里光顾。电影的体验更有力地激发了人们对移动、投影图像的感知，布拉克决定将电影节目作为立体派的组成部分，将日常生活中短暂的碎片转化为立体空间的元素，重组它们的意义，看似无中生有，看起来似乎脱离现实，其实关键在于结构层面的操作，形成一种“动态的视觉”。

布拉克的艺术经销商丹尼尔-亨利·康维勒阐述了立体主义的新康德主义基础，电影剪辑、摄影，这些新的媒体改变了表现“感知行为”的方式，特别是在构思绘画中的运动表现时，在观众的脑海中产生运动的印象——频闪法，电影是基于频闪法的。如果不同图像在足够小的范围内，他们的空间定义以足够快的顺序显示，形成物象在运动中的错觉。这种方法运用在绘画领域，一个无限可能性的世界将为绘画打开大门，甚至未来主义也深受此影响。从新印象主义转型过来的未来主义画家巴拉，在他的代表作《在阳台上奔跑的小女孩》就是将一连串运动着的图像在一个画面铺开，运用运动的形式来表现客观事物。

三、全新的视觉范式和新颖的文化形态

（一）运动

电影不只是一种象征性的工具，已经成为一种感性的工具，在它的形式和概念中，用来实施形象从静止到运动的过渡，在观众的脑海中完成视觉持续性的现象。在布拉克的静物画中，当注视着这些静态的画面，就产生了一种运动感官体验。布拉克创造了如此诱人的奇观，尽管它们是以静物画的元素组合而成的，但是它们无法阻止我们的想象力围绕着这个小小的椭圆形静物旋转。他的作品读起来就像他在努力描述那些在他眼前从未停止变换的东西，不时看到电影的动态图像。我们发现了早期电影和布拉克早期立体主义作品的一致性，我们可以感受到运动图像的内在力量。

布拉克偏爱静物画，声称自己在静物中发现了一种比风景更客观的元素，尤其在他的静物作品中频繁出现乐器的形象，有力地契合了时间持续性与视觉本身。《小提琴和大水罐》是布拉克在1909年至1910年期间创作的静物系列之一，他将物象完全碎裂成色面元素，打散后再按运动的秩序重新拼合。画面中可以直观地看到多视点的运用：小提琴是正向观看的，“S”形音孔对称地呈现在前方，而琴头横向扭转，其观察角度明显是侧面，水罐运用了扁平化的处理手法，纸张的一角向下折起，加上它的投影，平面性与立体性同时呈现，碎片感与真实感相互交错，他仿佛利用这种错视画法的效果给人带来意想不到的惊奇，这种自相矛盾恰恰又强调了立体主义与自然主义相悖的绘画方法。

绘画“运动化”，就是将运动图像转化为视觉感知的视觉，画家摆脱了现实主义及其形式逻辑的约束，视觉感知活动作为运动图像的现象在立体主义的作品中得到最好的例证，通过这种现象，对运动的感知产生了一种表现形式，将不同图像或电影的元素统一起来，形成一种抽象的形式。这种感知运动图像的行为，它在某种程度上不能用一种形式的连续性来描述，而是在观众的创造性想象中。当注视布拉克的静态作品时，会产生一种幻想，即它们是在运动。

（二）多棱镜

意大利批评家阿尔登戈·索菲奇把立体主义的作品描述为“多棱镜的魔术”，从毕加索和布拉克的作品（一般指分析立体主义时期）中不难看出，立体主义利用新的描绘空间的系统方法，通过几条几何的平行线表现物体的塑造，“L”形或“V”形的符号来表示相交平面的空间感与退缩感，再现空间与体积。他们善于运用碎片的效果，“使得画面空间看起来就如同所描绘的物体一样坚实，正是布拉克所说的这种‘一个新空间的物质化’，才是立体主义的本质”[3]。摄影和电影拉开了新视觉的序幕，标志着媒体革命的开端。它们可以被视为立体主义实验的历史背景，新媒体不仅补充了先前存在的媒体图像，以这样或那样的方式，它们传达了全新的体验。因为照片本身开辟了一条通向现实的新的现象学途径，利用瞬间的细节来“影响”印象。只有在这些改变了当时媒体系统的革命中，这些艺术家才能以一种以前无法想象的方式与传统的图像概念保持距离。他们首先强调图片基础的物质性，并通过其物质性来调节视觉符号。因此，艺术家摆脱了他们作为早已逝去的现代主义英雄的形象。以电影化的几何符号作为绘画风格的主要元素，从布拉克和毕加索对摄影和电影的关注进一步说明了这一点。

（三）叠加

早期的照相机十分昂贵且笨重，19世纪90年代，柯达等公司将相机瞄准了大众市场，在之前照相机的技术基础上升级换代，发明了使用胶卷和快速曝光的便捷式盒式相机，从此不止摄影师可以拥有相机，普通人都可以轻易获得并方便使用。布拉克和毕加索当时就拥有这样的相机，他们乐此不倦地用摄影的方法进行着各种实验。毕加索曾拍摄过一张照片，有意识地将《画架》《女人和书》等几幅画作穿插摆放在一起，可以设定画布边界，这样与其他空间就难以区分，然后把照片冲洗出来，毕加索故意将右边的部分剪裁掉，使得右下角所画的女性人像以及画布的线条重新组合成一种结构。通过对照片形状的处理和篡改，获得照片本身所存在的“真实”空间。这种独特的创作方式一直是他热衷的实验。

利用摄影双重曝光，制造一种图像叠加，营造一种“虚幻的真实”的效果。与“真实的”世界相关联，模糊了现实和假象的界限，对于布拉克和毕加索来说，它不比学院派艺术的真实性和透视空间错觉来得更加可信。因此，以一种新的看待世界的方式促成了立体主义的视觉范式。

1895年德国物理学家威廉·康拉德·伦琴在做实验的时候意外地发现了一种未知的辐射，由于当时对这种辐射性质是未知的，于是称其为“X”射线。后来这项发明被广泛运用于医学影像，作为外科辅助工具。布拉克和毕加索在某种意义上是受到很多启发的，将图像模仿“X”光片的透明性来制造神秘奇幻效果。抛弃固态三维物体的空间错觉，运用线、阴影和质感等绘画元素，将平面与线条构建在新的秩序中。新的发明影响着立体主义试图用自己的方式，去把握这个现代的世界。

四、结束语

艺术家长期积淀的生活体验深刻影响了其审美发现。强调客观模仿的艺术手法在18世纪末逐渐式微，人们摆脱了自文艺复兴以来的图像惯例，取而代之的是一种追求新奇感的绘画方式。媒体时代作为一个富有革命性的新时代，全新的事物重新定义人类的感知。视觉体验不再是简单的固定模式，取而代之的是移动的、跳跃的空间和运动的、变换的视角，这些新的表现形式为立体主义绘画提供了全新的观看方式，进而造就了新的艺术表达。

参考文献：

[1]崔庆忠.现代派美术史话[M].北京：人民美术出版社，2000.

[2][英]尼尔·考克斯.立体主义[M].张微伟，译.长沙：湖南美术出版社，2020.

[3][美]H.H.阿纳森，[美]伊丽莎白·C.曼斯菲尔德.现代艺术史（第六版）[M].钱志坚，译.长沙：湖南美术出版社，2020.

作者简介：李少勇（1984-），男，内蒙古乌兰察布人，硕士研究生，从事中国画人物创作研究。