海州五大宫调与扬州清曲的近缘关系与传播互动

摘 要：海州五大宫调是明清时期海州地区重要的曲唱艺术，传唱至今，已成为连云港代表性的国家非物质文化遗产，这一乐种的产生与发展，与运河以及盐商文化保持紧密的嵌入关系。通过借鉴流域文化研究的视角，将盐商与运河作为核心主线，比较沿线海州五大宫调与扬州清曲两个曲种之间的近缘关系，以曲牌使用、腔词关系以及表演特色为切入点，比较两个曲种之间的相似性，探讨曲种之间的发生机制与传播机制。

关键词：海州五大宫调；扬州清曲；运河；流域；曲牌

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）25-0-03

海州五大宫调是江苏连云港的重要非物质文化遗产，古时连云港称海州，因此该曲种以海州五大宫调命名。该乐种源自明清时代的曲唱艺术，它的产生与当地的盐业文化、盐商文化以及运河交通体系有着密切的关系。它的产生和发展与扬州清曲之间存在着密切的联系，通过运河将这些沿线的曲种形成流域传播的效应。

海州五大宫调与扬州清曲艺术的繁盛均与苏北盐业及运河交通形成密切的嵌入关系。盐业在清朝康乾时期的蓬勃发展深深依赖于水上交通的便利条件，汇聚于此的盐商群体，则扮演了运河沿线曲唱艺术繁荣兴盛与传播扩展的重要推手角色。他们凭借强大的经济实力，大力蓄养家班门客，为艺术的发展注入了强大的社会动力；更通过引入苏南地区顶尖的曲唱艺术家与文化精英，对曲唱艺术进行了细致入微的改良与创新，使其不仅保留了原有的韵味，更增添了前所未有的高雅气质与细腻情感，最终孕育出了一种别具一格、文化韵味浓厚的艺术风貌。

本文通过借鉴流域研究的视角，观察海州五大宫调与扬州清曲之间的近缘关系与互动关系，发现两者音乐之间的共性与差异，以期能够以“线性空间”的角度，分析音乐之间的相互传播与互动关系。

一、京杭运河与音乐的传播

运河流域，作为中国古代重要的水路交通线，不仅促进了经济的繁荣与发展，更成为文化交流与融合的重要平台。从南到北，运河流经多个省份，沿途留下了丰富的文化遗产和历史遗迹，形成了独具特色的运河流域文化。

运河作为连接南北的纽带，为海州五大宫调的传播提供了得天独厚的条件。随着商贾的往来和文化的交流，海州的音乐艺术逐渐传入运河沿岸的各个地区，与当地的音乐文化相互融合，形成了独具特色的音乐风格。同时，运河沿岸的丰富音乐元素也反过来影响了海州五大宫调的发展，使其不断吸收新的营养，焕发出更加旺盛的生命力。这种跨界融合不仅丰富了海州五大宫调的艺术内涵，也促进了运河流域音乐文化的多元化发展。

海州五大宫调与运河流域文化之间的互动，是历史与现实的交织，是艺术与生活的融合。这种互动不仅体现在音乐创作与传播的过程中，更深刻地影响了沿线流域的文化认同与价值观念。

运河作为连接南北的纽带，为沿线曲牌与曲种的传播提供了便利条件。随着商船的来往和人员的流动，扬州、两淮等地的音乐艺术逐渐传播到运河沿岸的各个地区，并与当地的语言与文化相互交融、相互影响，为五大宫调注入了新的活力与灵感。这种跨地域的音乐交流，不仅丰富了海州五大宫调的艺术内涵，也促进了运河流域音乐文化的多元化发展。

海州五大宫调与运河流域文化之间的互动，是中华文化多样性与包容性的生动体现。通过音乐这一艺术形式，运河沿线的各个艺术曲种形成了一个沿河而生的艺术网，加深了对彼此文化的理解和认同，形成了相似的音乐文化特征和价值认同。在明清时期，这种互动促进了文化传统的交流与发展，使得海州五大宫调和运河流域文化得以在当时成为运河江苏段的一朵奇葩。

随着时代的发展和社会的进步，海州五大宫调与运河流域文化不仅作为文化遗产被保护和传承下来，更成为推动地方经济发展、促进文化交流与合作的重要力量。

二、扬州清曲与海州五大宫调的关系

清代中叶以后，随着盐运、漕运的繁荣，扬州及两淮地区的曲唱艺术传播至海州，并在当地生根发芽。海州的玩友们对这些外来曲调进行了巧妙的本土化改造，使其既保留了原有的艺术特色，又融入了海州方言的韵味。在此基础上，部分当地民间曲调的融入，最终孕育出了独具特色的“海州五大宫调”，成为地方性曲艺音乐中的重要代表之一。也正是随着运河与盐商的凋落，海州五大宫调走出高墙，进入民间市民阶层，开始与民间的俚曲相互交融，形成了当今海州五大宫调雅俗并存的曲调系统。

“五大宫调”这一称谓，并不仅仅指【软平】、【叠落】、【鹂调】、【南调】、【波扬】五支具有代表性的大调曲牌或特定如【满江红】、【马头调】等核心曲牌，它实则是一个宽泛的概念，涵盖了上述曲牌及大量的小调曲牌与套数的集合，抑或是对某种独特演唱风格的专属性描述。其根源深植于扬州清曲及两淮地区丰富的俗曲曲唱传统中，这些传统可追溯至明清时期小曲的盛行。

根据已有研究，五大宫调的历史脉络可清晰追溯至扬州清曲，进而上溯至明清小曲，乃至元代的散曲，后者在发展过程中逐渐分化出“南”“北”地域风格，“俚”“律”艺术层次，以及“单”“套”结构形式[1]。这一脉相承的演变，不仅展现了音乐艺术的传承与发展，也揭示了不同历史时期文化交融的深刻影响。

扬州清曲，作为明清小曲的一脉是一种极具地方特色的曲艺形式，它承接了元代散曲雅化后兴起的流行歌曲风潮。在文献记载中，这些小曲常被称为“时尚小曲（令）”“时调小曲”“小调”乃至“小唱”之名，反映了其广泛的传播与深受喜爱。值得注意的是，海州五大宫调中的诸多单曲与套曲，其歌词在扬州清曲及现存的明清小曲文献中均有迹可循，且扬州清曲所承载的曲词内容更为广泛与丰富。

“五大宫曲”以其独特的艺术魅力著称，在表演的过程中，这一曲种的文辞与音乐十分考究，它是中国传统文人介入后的产物，一般的民间音乐难以达到如此严格的格律规范。明清时期统称为“小曲”或“小唱”。无论是元代的散曲还是后世的五大宫曲，其曲词均情感丰富、细腻动人，唱叹之间流露出古代文人的情怀与愿景。这些音乐作品的受众，多为具有较高文化素养的文人墨客、官员士绅、优伶歌妓等，他们的参与使得这些曲调在演唱技巧、伴奏手法上均达到了极高的艺术水准，堪称古代艺术歌曲的典范之作。

这些高雅的曲调，在喧嚣的都市中流传，与乡村的号子、山歌以及城市中流传的俚俗小曲形成鲜明对比。音乐的传播总是伴随着音乐的混杂交融现象，随着扬州清曲以及两淮地区曲唱艺术传入海州地区，与海州的方言、地方民歌曲调以及文化相互碰撞融合，形成了雅俗并存的曲牌系统。民间音乐文化的传播从未局限于单一环境，不同地域、不同时代的音乐元素在交融互借中不断发展[2]。

因此，海州五大宫调并非单独产生于连云港的独立曲种，而是与扬州清曲、两淮地区的曲唱艺术有着深刻的相互关联与相互传播互动而生的特质。因此，对该曲种的研究需要借鉴流域通道的研究观念，将沿线的曲种加以相互关联比较，进行整体性的观察，方可发现曲种之间的相互关系。

三、扬州清曲与海州五大宫调的音乐近缘关系

扬州清曲是扬州地方戏曲的代表性形式之一，是一种在明清时期流行于扬州一带的俗曲和小调基础上发展形成的曲艺唱曲形式，俗称“小唱”或“唱小曲”，这一曲种承载着悠久的历史底蕴。其根源可追溯至元代的小唱艺术及明清时期的民歌俗曲，展现出一脉相承的文化传承。

在音乐结构上，扬州清曲与五大宫调相似，均采用曲牌体，分为“只曲”与“套曲”两大类别。“只曲”仅运用单一曲牌；“套曲”则通过曲牌连缀的形式形成多种不同的演唱曲目，其结构复杂多变，它们均通过多个曲牌的巧妙连缀，形成完整的演唱套路，展现出丰富的音乐层次。据不完全统计，扬州清曲在其发展历程中，累积了超过一百种曲牌，并衍生出四百多个曲目，足见其艺术之繁荣。

表演时，扬州清曲与海州五大宫调均采用坐唱方式，既可分饰多角，亦可作为第三人称叙述，且无需化妆表演。尤为特别的是，演唱者往往身兼数职，不仅演唱，还同时兼操乐器，与乐队一起共同营造出和谐美妙的音乐氛围[3]。

从曲牌使用的角度来看，扬州清曲与海州五大宫调有诸多曲牌保持相似的关系特征，如从扬州清曲研究专家统计的曲牌来看，共有如下曲牌类型：

软平、迭落、鹂调、南调、波扬、老满江红、满江红、老梳妆台、江南梳妆合、半梳妆合、梳妆台、银钮丝、京舵子、湘江浪、老鲜花、半鲜花、鲜花调、老补缸、补缸调、柳青娘、青阳扇、青纱扇、剪靛花、哭小郎、太平年、平调、双蝴蝶、跌落板、雪拥蓝关、倒扳桨、老八段景、新八段景、老断桥、跌断桥（串心）、大九连环、小九连环、倒花篮、黄莺儿、老玉美针、新玉美针、老十杯酒、新十杯酒、银钮索、下河调、上河调、莲花落、莲花调、数板、侉侉调、芦江怨、哈哈调、刮地风、急急风、王二娘、行云调、思郎调、双燕飞、探妹、新探妹、探亲、新探亲、送郎调、南无调、滩簧、散板、流水板、倒板、快板、急板、种大麦（一）、种大麦（二）、新种麦、虞美人、小上坟、花鼓调、相思调、寻觅调、老八板、十八摸、知心客、下盘棋、十不全、卖杂货、打牙牌、大六板、迷魂调、回龙调、卖绒线、采菱调、小上楼、叫街调、哭槽、哭七七、征兵调、十八省、小尼僧、扬子调、手扶栏杆、秧歌、耍孩儿、磨豆腐、梨膏糖调、四季游春、麒麟调、汉调、凤阳调、泗洲调、湖北调、天津调、无名调。

仅从以上曲牌名称来看，对比海州五大宫调的曲牌[4]，可以发现大量的曲牌都是共存于两个曲种中，特别是海州五大宫调的核心曲牌【软平】、【叠落】、【鹂调】、【南调】、【波扬】五支具有代表性的大调曲牌以及【满江红】均在扬州清曲中存在，特别是扬州清曲中对于【满江红】的曲牌应用十分频繁，成为扬州清曲的主曲牌之一。由此可以发现，这些曲牌的共用并非偶然，而是这两个曲种之间保持着近缘关系，只是由于地域的差异，结合了地方的语音及音乐文化，形成了一定表演与演唱的差异。但是从盐文化以及运河的角度看，这两个曲种之间是同根同源关系。

再从音乐结构来看，海州五大宫调与扬州清曲均为单曲、套曲与集曲的结构形式。海州五大宫调展现了一种歌唱艺术的多元结构风貌，其独特之处在于不同层面上的高雅与通俗界限清晰。其结构形态丰富多样，主要由三大类别构成：首先是单曲曲牌，即独立成篇的曲式；其次是联曲组套，通过多个曲牌连续衔接而成；最后是介于这两者之间的集曲结构，融合了单曲与联曲的特点。在这三种结构形态中，均显著体现出雅与俗的区分，这种区别不仅体现在歌曲的内容与演唱风格上，还深刻反映在演唱者所属的社会阶层及其所具备的文化素养中。而在扬州清曲中，也主要包含了单曲与套曲的类型，且使用曲牌有一定的相似关系，由此可以看出两个曲种之间的近缘关系特征。

从音乐的角度看，这两种曲唱艺术均有文人参与，注重词的格律押韵、在音乐中注重字调、切音、字腔、过腔的区分。正如王小龙所言：“因为清曲的传承有比较严格的近乎专业的师承传统，对‘板眼’‘摆字’等技术性要求也严格加以强调，这是促使清曲的结构趋于严谨的必要原因。板眼，就是有固定节拍。节拍定了，则结构长度必然固定。‘摆字’就是腔词的结合关系，腔词结合关系定了，则行腔必然有一定的模式，两者相辅相成，加上其他规约性因素的共同作用，促成了扬州清曲音乐的严谨结构”[5]。

此外，从伴奏乐器的角度来看，在运河沿线的诸多曲种，如扬州清曲、盐阜牌子曲及海州五大宫调中，普遍可见使用“酒盅、碗碟”作为伴奏乐器的传统。在这些沿线曲种中，尤为独特的是“碰酒杯”与“敲瓦碟”两种表演技巧，它们与海州五大宫调中的“杯琴”和“碟琴”技法有着异曲同工之妙。具体而言，“碰酒杯”技巧考验着艺人单手驾驭双杯的能力，通过精准的碰撞发出节奏，为歌唱伴奏；“敲瓦碟”则是艺人运用竹筷轻敲瓷盘，创造出独特的音响效果。这些表演技艺不仅在扬州清曲中存在，在海州五大宫调中也同样被运用，不仅彰显了艺人精湛的技艺与深厚的艺术修养，还深刻反映了运河两岸民间音乐文化的相互渗透与融合，进一步揭示了这些艺术形式与商人阶层之间不可分割的历史文化联系。

因此，无论在曲牌使用、表演方式以及伴奏乐器等多个角度，均可以看出扬州清曲与海州五大宫调乃至运河沿线曲唱艺术之间不可忽视的近缘现象，这种艺术的形式以盐商而行，借运河而行，形成了传唱至今的重要传统音乐遗存[6]。

四、结束语

海州五大宫调与扬州清曲均源于明清时期盐业的发展与盐运的需求，通过运河及其支流，将商人阶层高雅的曲唱艺术加以传播，通过以扬州清曲和海州五大宫调两个曲种之间的比较，我们可以发现在曲牌使用、词格安排、板眼设定、演唱处理、伴奏方式等多个维度，这两种曲种之间存在着诸多相似的近缘关系。由此可以说明，对于曲种的“线性空间”研究，是一种行之有效的手段，可以将不同曲种、乐种乃至文化现象形成一个网状结构加以观察，由此探讨不同乐种之间的相互关系与差异问题。

参考文献：

[1]板俊荣.民族音乐学多位网视野下的海州五大宫调[D].南京艺术学院，2012.

[2]谢建平.“五大宫调”若干问题思考[J].艺术百家，2008（03）：187-193.

[3]朱秋华.大曲、小曲及其他——海州五大宫调考[J].连云港师范高等专科学校学报，2007（03）：46-48.

[4]刘政主编.海州五大宫调[M].北京：中国文联出版社，2021.

[5]王小龙.扬州清曲音乐稳态特征研究[D].上海音乐学院，2005.

[6]朱宗宙.明清时期扬州盐商与文人“雅集”[J].盐业史研究，2001（02）：37-40.

基金项目：2022年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“海州五大宫调与运河区域文化互动研究”的阶段性成果（项目编号：2022SJYB1912）。

作者简介：罗天羽（1986-），女，辽宁沈阳人，硕士研究生，讲师，从事传统音乐、钢琴演奏研究。