陆俨少绘画中的诗意画

摘 要：诗与画作为我国的传统艺术形式分属不同的艺术门类，但在我国文化的统摄下，两者在主旨和追求上有着诸多相似之处，如对意境的追求等。陆俨少的作品中有相当比重的诗意绘画，《杜甫诗意画一百开》是其代表作，本文对照杜甫的诗与陆俨少绘画进行了简要分析，旨在探寻陆俨少绘画中诗意的表达。

关键词：陆俨少；杜甫；诗意；绘画

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）25-00-03

一、诗画异同

在陆俨少的绘画中，诗意画占有相当大的比重。诗意画也是陆俨少绘画中最具特色的一部分，其中最具有代表性的作品要数《百开册》，该作品值得画家深思，诗究竟给予了画家什么样的启示，并且画家是怎样在诗与画的创作中建立联系的。

黄宾虹论述诗与画“阎立本不识前朝张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维，张宰，于诗与书法悟得其传”。由此可见，诗与画的关系十分密切，王维、张宰以诗入画，诗中有画，画中有诗。陆俨少喜爱杜甫的诗，它给陆俨少的绘画带来了很大的启示。

杜诗的风格沉郁，这主要表现在杜诗的意象组合方式上，不同于李白诗中疏朗的意象，“杜诗中意象的组合比较紧密，往往把几个意象压缩在一句诗中，显得凝重、老成、深沉。杜甫的诗密度大，容量也大，意象一个接一个层出不穷，读起来有无穷的回味。”杜诗中丰富的物象，或者直接写出，或者隐含画中。

袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中列举了如下例子。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”整首诗的意象都组织得非常紧密[1]。又如，“江风萧萧云拂地，山木惨惨天欲雨。”《杜甫诗意图百开》中的画中诗如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“细草微风岸，危樯独夜舟”“野桥分仔细，沙岸绕微茫”“江云飘素练，石壁断空清”“赤日石林气，青天江水流”这些诗句不仅意象密度很大，并且是带有细节描绘的，具体色彩的画面感很强。如《不离西阁二首，其二》中“西阁从人别，人今亦故亭。江云飘素练，石壁断空青。沧海先迎日，银河倒列星。平生耽胜事，吁骇始初经”，其中“江云飘素练，石壁断空青”这一句，色彩对比明晰。

杜诗具有回旋舒缓的节律、严密而分明的意象脉络，这与画家用笔需要委婉含蓄而又稳健十分的契合。《陆俨少自叙》中提道：“我秉性内向，临事迟疑，不善交接人物，无丈夫趠力奋发之志，而写字作画下笔委婉，少彪悍刚毅之气。”这一点是画家用笔的习惯特征与杜诗的契合。

陆俨少为什么钟情杜甫诗意的描绘呢？《陆俨少自叙》、陆一飞的《杜甫诗意图百图》和项丽萍的陆俨少《杜甫诗意册》研究等文章对此都有详细的论述，总结起来有以下几点[2]。

第一，创作的角度。1937年，陆俨少在西行避难的途中只带了一本钱注杜诗，在《陆俨少自叙》中这样讲到“闲时吟咏，眺望巴山蜀水，眼前景物，一经杜公点出，更觉亲切。城春国破，避地怀乡，剑外之好音不致，而东归无日，心抱烦忧，和当年杜公旅蜀情怀无二，因之对于杜诗，耽习尤致。”。陆俨少在《杜甫诗意画一百开》后序中也有讲到蜀中山水之胜，一丘一壑，造物之精心设置，“一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下致美无双……”[3]杜诗给陆俨少提供了另一个观察维度。其中很重要的一点是对诗进行“气象”的借鉴。一首好的诗有着精妙的意境，引人联想，回味无穷。有的诗歌意象并不明显，但是却展现着作者非凡的气度，字里行间传达出宏大的气象，这使作者的品格显露无遗。

第二，陆俨少与杜甫拥有相似的经历。陆俨少与杜甫同是入蜀避难，同是患有肺病，同样遭遇了城春国破。这些都进一步强化了陆俨少对杜诗的心理认同感，而恰恰是这一点使陆俨少在面对自然景物的时候有着不同于常人的更进一步的切身体会与感受。这种感受恰恰是陆俨少创作的契机……同样的避地怀乡，相同的自然景物在杜诗的点拨下，陆俨少的作品境象频出，其境界自然不同一般了。

画面的处理依据画家要表现的主题内容不同，会采取不同的章法布置和笔墨技巧去表现。例如，20世纪60年代的《毛泽东诗意图》，在画面的处理上用虚笔较多，多为宏大、开阔的场面，笔墨上偏“放”[4]。《毛泽东诗意图》采用长卷的形式，结合草书诗词长题跋组织画面，在章法布置上注重气势的呈现，多用重复排列的手法来烘托气势如《毛泽东词意图——沁园春》中描绘大量江中往来舟船，重复排列江面，进而用来烘托宏大的场面。多幅《毛泽东诗意图》采用虚实对比强烈的手法，层次概括简练，往往采用两个跨度较大的层次，其节奏的跳跃幅度大，如音节的跳动跨度，凸显气势，前后层次对比强烈，如《毛泽东词意图——忆秦娥》的前景用较重的墨色表现山岗和山顶松树，松树处理比较简括，突出雄关漫道之意，后面画用重复的云海掩映夕阳。画面仅有两个简括鲜明的层次。总之，《百开册》杜甫诗意与陆俨少性情更相近，这使得陆俨少在表现手法上更得心应手，沉郁的笔墨，含蓄的意象，能够使得《百开册》囊括与融合各家传统技法。而《毛泽东诗意画》不管是章法布置上还是笔墨的呈现，都更适宜简练概括的处理手法表现诗的主旨意趣，这影响了画家笔墨性情尽情地发挥。

入蜀的几年也是陆俨少平生作诗最多的时期。陆俨少描写的眼前景物与境况，尽显杜诗气象。1950年，陆俨少画的《杜陵秋兴诗意》中所作《秋兴六首》于卷尾成为其诗书画并进的标志。

潘天寿在《诗画融合，相得益彰》一文中有对于诗与画关系的论述，认为诗与画是同源的，是“姐妹”的关系，两者表现的都是客观事物形象、体态的变化、色彩、韵味等，它们都是经过作者的思维，是作者用不同的艺术手法完成的[5]。诗与画的区别是，诗是用文字表现，绘画是用笔墨和颜色来表现。《诗画融合，相得益彰》还列举了诗画相融的作品，进一步阐述了诗画结合的几个方面，其中一方面讲到“在诗的表现上，有关格调，韵律，音节，气趣等等，与绘画表现上的风格，神情，气韵，节奏等，两者是完全相通的。画的选材要求取其某点精华，去其一切丛杂，增强或减弱，突出主题，与诗的选材也是相通的。诗句组织上的蜂腰，鹤膝，钉头，鼠尾等病名，与绘画用笔上的诸病名，也完全没有异样，因此，诗人，画家王摩诘所作的诗和画，不但在诗和画的意趣上是两相融结在一起不能分割的，就是在诗和画的组织技法上，也是融结在一起不能分割的。这是诗画结合的又一方面了。”

诗与画还有很多不同的方面，如“画境异乎诗境。诗境中不关主意者，一二字点过。图画中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。”（方薰《山静居画论》）这是诗与画两种艺术形式在表现手法上的不同，诗是语言的艺术，绘画是形象的艺术，擅长形象的塑造。诗与画各自具有不同的表现特征。

诗意图在描绘诗句的意象上，灵活运用，有的只掇取其中一句诗的意象，与整首诗关联不大，有的对整首诗中意象加以描绘。

二、绘画中诗意的体现

诗与画既有联系，又是两种不同的艺术形式，因此，画家在用绘画表现诗意时就需要各种处理手法。一是通过各种视角的变换表现不同的视觉带来的心理感受，如《满峡重江水，开帆八月舟》。再如，针对建筑房舍位置的绘画，有的作品对其进行压低处理，以示空旷辽远之意；有的作品将建筑房舍与视线拉平，画出房舍中点景人物以见情志趣味；有的作品将建筑房舍仰视推远、遥望，以取“意”不同、作不同处理。二是通过虚实对比，尤其采用画面的留白处理画面，来表达诗意，如《日长惟鸟雀，春远独柴荆》、以实写虚的《烟花山际重，舟楫浪前轻》、以虚写实的《吴楚东南坼，乾坤日夜浮》。三是加强动静对比，如以静写动的《水流心不竞，云在意俱迟》、以动写静的《岸风翻细浪，舟雪洒寒灯》。四是通过对色彩的描绘，或以抽象的笔墨进行绘画，如《雨急青枫暮，云深黑水遥》。还有的作品是几种处理方式的结合，如《满峡重江水，开帆八月舟》。以下针对《百开册》进行举例说明。

《水流心不竞，云在意俱迟》这一帧当中，水墨为主、淡着色，一溪流水从左上云的掩映中引而向右下，如图1所示[6]。桥上点景人物远望云水，岸边桥头数株柳树随风摆动，随水势向右，这些都是画中的“动”景。在画面中部，松林隐于云山之中，松杪的云与留白营造了高处的亭子，山顶亭子周围留有空白。山中一处闲亭遥对一片穿峰而过的云。这为画面中的“静”景。下半部分的“动”与上半部分的“静”相对，互为生发，动静之意淋漓尽致地表达出来，画中动静的对比，借鉴了诗的惯用手法，具有“鸟鸣山更幽”之妙。陆俨少的绘画深谙此道。

《岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯》这一诗句是以动写静，以风翻夕浪和飘落舟船的雪，写初夜晚景，突出江寒日晚。为了将诗的处理方式转移到画面上，画家除了描绘诗中意象，还配合了傍晚江雾掩映下的寒林和大面积的江雾留白，进而表现天色渐晚和江上寒意[7]。

《楚天不断四时雨，巫峡常吹万里风》画面最下部分为几株虬劲老松屈曲盘旋，常年经受来自巫峡万里雄风的吹拂，万里雄风用几株松充分地表达出来，如图2所示[8]。“楚天不断四时雨”描述的是江上的烟雨，在画作中以山间流动云气对比加以凸显。

以下两开通过独特的视角处理来表现江水的“满”和“辽阔浩渺”之意。

《满峡重江水，开帆八月舟》这一帧中是描绘送别的诗句，全诗之意是送别望其早回，陆俨少重点放在“满峡重江水”的意象描绘上，由此选择了具有形式感强烈的“三段”构图来表现该意象，大部分笔墨用来描写江峡，整体凝重的山石占满画幅大部分，江上一帆船，江水却不着一笔，由两岸重色的山石，挤出两峡中的江水。江水的“满”是用画幅前部分的大面积山石的独特视角来衬托的。

《吴楚东南斥，乾坤日夜浮》这幅画主要用了大面积的留白江水以示诗意。大面积空白的江水中只有一帆船，用以承接画面，并且与浩渺微茫的江水形成虚实的对比。这也使画面空白处言之有物，不会显得缺少内容而显得空洞。整幅画的重心在右下角，落款也在右下角以增加画面右下角的分量，画面最上部分为远山云帆，依旧以虚来增强江水的浩渺之意，通过这样微茫奔流不息的江水与置于一角不动的实景建筑，形成对比，以示“乾坤日夜浮”之意。

《山险风烟僻，天寒橘柚垂》用纷繁散落的红色，营造出了山中天气寒冷的氛围。热烈的红色反衬出山中清冷的景致。山石与云用淡墨和花青渲染，进而使画面中色彩冷暖对比协调。画下边是一排红色柚树，陆俨少用浓墨色画树叶，衬托红色橘柚。

《云溪花淡淡，春郭水冷冷》这一开中的描绘，联系首联诗句的意象，以“马首见盐亭，高山拥县青”的视角和意象描绘“云溪花淡淡，春郭水冷冷”远望的城郭，青山簇拥[9]。

《竹光团野色，舍影漾江流》《两边山木合，终日子规啼》这两帧有着共同的疏密处理方式，房舍建筑在画幅之中压得很低，画面中要表达的“意”在建筑之外的部分，或者是大面积的江面，或者是房舍背倚的山林。

《重船依浅濑，轻鸟度层阴》的近景重色是江上礁石，隔岸江边，江船停靠，上留天空画飞鸟。通过结合全诗，可以看出这一帧描绘的是登临晚景，晚景空寂之意依赖大面积的江水和较小面积的留白天空的对比，江船和“轻鸟”的对比。这样的画面留白比例，将视线落在停靠的江船上，进而转向天空中的飞鸟。陆俨少通过登临视线的转移，来表达傍晚寂静之景，画面除去了琐碎的描绘，景物非常简洁。

《日长惟鸟雀，春远独柴荆》杜甫美诗擅长虚中取意，写无景之景。陆俨少的绘画深谙此道，这种以虚取意的手法被反复运用，这一开写暮春之景，画面左右空白处尽是写不尽的繁复春景。

《雨急青枫暮，云深黑水遥》这一帧除了诗句中的色彩意象，可以作为画家绘画借鉴的表现手法外，笔墨的抽象意味同样是有力的表达，用动荡排列的大墨块表现急雨狂风中的云水。

三、结束语

绘画中诗意的表达就是超脱物象之外的弦外之音，是超越现实的。因此，诗意画被称为绘画的重要因素。陆俨少如此钟情于诗意画，也是其独特眼光的彰显。

参考文献：

[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1987.

[2]陆俨少.《杜甫诗意册》特辑[J].名家翰墨，1991，6（17）.

[3]陆俨少.杜甫诗意图百开册页[M].深圳：深圳东方出版社，1992.

[4]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012.

[5]叶尚青.潘天寿论画笔录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.

[6]陆俨少.杜甫诗意画册百开[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

[7]陆俨少.山水画刍议[M].上海：上海人民美术出版社，2015.

[8]郎绍君.陆俨少全集（1-6）[M].杭州：浙江人民美术出版社，2008.

[9]朱光潜.诗论[M].北京：中华书局，2012.

作者简介：李宝玲（1987-），女，黑龙江双鸭山人，硕士研究生，从事中国画研究。