宋代小景画中的禽鸟赏析

摘 要：本研究以宋代小景画中的禽鸟描绘为核心，探讨其在艺术技法与文化表达中的双重作用。宋代小景画作为独特的绘画形式，运用“以小见大”的理念在有限的画面中呈现广阔意境，而其中的禽鸟内容不仅是画面结构的重要组成部分，也在营造文人精神氛围中起到关键作用。本文通过对具体作品的分析，探究宋代小景画中禽鸟内容的艺术价值与文化内涵，丰富对宋代绘画风格及文人思想的理解。

关键词：宋代；小景画；花鸟画；禽鸟；造境

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）25-00-03

小景画是宋代画家擅长描绘的一类题材，以其平淡悠远，以小见大的风格特点，体现了宋人雅致的审美。郭若虚所著《图画见闻志》在花鸟一门，记载画僧惠崇“工画鹅雁鹭鸶，尤攻小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也”[1]。惠崇小景主要描绘烟雾笼罩下的沙洲远渚，画面具有开阔辽远的空间感，并点缀精细的鹭鸶、鹅、雁等水禽。惠崇之后，又有赵令穰、梁师闵、赵士雷等画家继承这一题材，精于湖塘小景。可见花鸟题材下的小景画内容在宋代已趋于固定，体现了宋人对这类题材的喜爱与钻营。

宋代小景画中的禽鸟虽然在尺幅的制约下无法达到花鸟小品的精微程度，但依然可以做到细节清晰可辨，尤其能够生动地呈现出各类水禽的结构和姿态特点，体现了画家对物象深入的研究和概括能力，对当下的花鸟画学习具有研究价值。本文主要以《宋画全集》中收录的包含禽鸟的宋代小景绘画为研究对象，着眼于其中的禽鸟内容，从花鸟画的视角下探究这类作品的画面特点与审美意趣。

一、细致精微，以小见大

宋代花鸟画一向以精致细密的风格著称，自北宋中后期，在徽宗的带领下，皇家画院更加强调对物象的观察与分析，重视对禽鸟的写实表现。在宋代画论《益州名画录》中对黄荃所作《四时花鸟》有这样一段有趣的表述：“广政癸丑岁，新构八卦殿，又命荃于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四。”无独有偶，在《图画见闻志》对画家易元吉的记载中也有类似的故事：“又尝于余杭后市都监厅屏风上画鹞子一只，旧有燕二巢，自此不复来之。”这些文字热衷于描写动物在见到画师绘制的禽鸟后信以为真，来赞赏画师的作品达到了以假乱真的程度，足可见真实性是宋人评价禽鸟绘画的重要标准。

《图画见闻志》第一卷在“论制作楷模”一节中对禽鸟结构的详细记叙，体现了对画家的要求：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件……已上具有名体处所，必须融会，缺一不可。”从宋代各类绘制精微的禽鸟题材绘画中，即可窥见画家对禽鸟的体型比例、身体结构等方面均有精确的理解。这种理解需要通过长期的研究才能建立，宋代画家非常重视写生的创作方法，在对实物进行观察描摹的情况下，选择等比例的尺度作画是最能还原物象的，在传世的宋代花鸟作品中，从折枝小品到全景画面，大量禽鸟尺寸都与现实相当。想要在有限的尺幅内拓展空间感，向内延伸画面尺度成为必然。在宋代《人物图册》中，人物身后的屏风上有一幅湖汀水禽图，画面描绘了一对鸳鸯站立在岸边，四周是茂盛的芦花和水草，背景则是向远处延伸的河岸浅滩。可以看到，画面的安排在视觉上起到了延伸空间的作用，让屏风前的主人仿佛置身广阔的水岸边，表现了宋人宁静淡泊的审美追求（见图1）。

惠崇有一幅《秋浦双鸳图》与这幅画中画的内容十分接近，但尺幅却相差巨大。《人物图册》中的屏风应为一幅全景花鸟作品，对比屏风和家具的尺寸，画面尺幅可能在两米左右，其中的禽鸟和植物应当是遵循花鸟画的创作方法按照实物比例绘制的，而《秋浦双鸳图》作为一幅小景画面边长仅27厘米，但在有限的尺幅中也包含了精致的禽鸟、全株植物以及浅滩场景，“然水石草树，鸿雁凫鹢，可辨秋毫”[2]，这是花鸟小景画最显著的特征。细观《秋浦双鸳图》中的一对禽鸟，画家在仅六厘米的尺度下，很好地体现了不同部位的羽毛，质感与花纹的区别。头部用丝毛的方法，利用散锋顺向用笔表现蓬松的毛发；背部则横向用笔，利用线条间的疏密变化表现片状的背羽；描绘翅膀和尾部尖端的飞羽、尾羽则用双钩的方式先勾出形状再作点染，突出修长的形状特点；胸部和腹部的斑纹则用笔尖垂直下压作墨点，充分考虑了透视关系后通过调整墨点大小表现胸腹圆润的结构（见图1）。

可见在小景画中，画家依然遵循花鸟画精微细腻的风格和创作方法，充分体现了自身对禽鸟结构的理解，在有限的尺度下忠实地还原禽鸟的身体细节，利用不同的笔法最大限度地表现结构间的区别，丰富禽鸟的形象。通过花鸟题材和山水画的尺度的结合，花鸟画家在 “以小见大”的理念下达到了精微与广阔之间的平衡。

二、妙趣横生，取法自然

南宋赵希鹄在《洞天清禄》一书中写道：“人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛……凡此数病，皆谬笔也。[3]”宋人对绘画的追求并非停仅留在形似的层面，在利用写生的方法使得花鸟画逐渐脱离了纯粹的装饰性后，能够传递神韵的生动表达成为他们的目标。王安石在《纯甫出释惠崇画要予作诗》中品评惠崇的作品：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。旱云六月涨林莽，移我翛然堕洲渚。”诗句间描绘画中引人入胜的水岸景象，极尽溢美之辞，可见宋代禽鸟小景所传达出的自然生趣最是令人难忘。所谓“形具而神生”。顾恺之在《摹拓妙法》中论述形与神的关系时曾指出：“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。[3]”由此可见，神韵的传达依托于造型的精准，但并不意味着要求画面准确无误地还原物象，而是通过抓住符合记忆与认知的重要特征，来引发观者的共鸣，从而实现一种思维上的同步。

小尺幅的作品尤为考验画家对物象的总结能力，尤其是在描绘密集的禽鸟群像时，对个体的概括性表达和群体间位置的安排更是至关重要。《宋画全集》中录有一幅《寒林归鸦图》（见图2），精准而生动地描绘了密集的鸟群。画家非常关注群鸟对画面空间的塑造作用：盘旋于中心的鸟群由远及近飞向林间，随着距离拉近，鸟的体积逐渐增大；而高飞的鸟群则在上升过程中逐渐缩小，远处的鸟仅以细线勾勒，呈现出继续远行的趋势。这种来回交错的动态，使整幅画作在立体空间的处理上更加出色，营造出丰富而层次分明的视觉效果。在关注整体的同时，鸟群中的个体也被仔细地描绘：尽管每只鸟仅有墨点大小，但其头、翼、尾的结构依然清晰可辨。画家通过对两翼大小与角度的微妙调整，巧妙表现了鸟的飞行方向及翼展状态，充分体现了画家对透视关系的精准把控。这种对空间的塑造和造型的把控体现了宋代画家的严谨态度，使得小景画呈现出生机盎然的趣味，以充满神韵的表达成就了引人入胜的效果。

清代画家王云的《仿李成寒林鸦阵图》（见图2）也涉及鸟群的描绘，虽然自题仿宋代李成作品，但其手法和理念却与宋代画家截然不同。这幅作品中虽然也关注透视与聚散关系，但其中的个体呈现出一种高度概念化和符号化的形象。这样模式化的表达，与宋代画家对禽鸟的细腻观察与精准描绘大相径庭。因为缺乏真实观察而产生的过度简化的形，导致群鸟失去了应有的生动和自然神韵，整幅作品的格调也因此受到影响。

《寒林归鸦图》中对禽鸟内容妙趣横生的表现，充分体现了宋代画家对形与神的精准把控。遵循取法自然的理念，宋代画家深入自然，以敏锐的观察力捕捉鸟类在栖息、飞翔中的神态与情感，并将这些瞬间转化为生动的画面。每一只鸟不仅是一个独立的个体更是整体生态的一部分，通过对禽鸟结构与习性精准的描绘，利用个体与整体间关系的把控，宋代小景画巧妙地将自然生趣与艺术表现融为一体，形成了独具特色的艺术风格，呈现出自然的灵动与和谐。

三、逸趣悠然，咏物寄怀

在前文的讨论中，我们分析了宋代画家通过细致的观察与描绘，使禽鸟在小景画中展现出精微的形态与生动的神韵。宋代小景画的魅力不仅体现在技法层面，更在于它所传达的独特意境。相比于全景画的宏大气势，小景画更加注重通过简约构图和留白来营造宁静悠远的氛围，通过禽鸟的点缀，画面更能够传递出野逸的境界。这种清远意境的表达非常符合宋代文人平淡天真的审美。北宋时期，以欧阳修、王安石、苏轼为代表的文人集团提倡追求精神的超脱与解放，并普遍有一种归隐山林，构筑诗意生活的心理。这种思想反映在艺术审美中呈现为对潇洒淡薄意境的追求。王安石在诗作[4]中将惠崇与同一时代的崔白并立，写道：“一时二子皆绝艺，裘马穿羸久羁旅。”两人的作品都以清逸脱俗著称，是对宋人野逸审美的诠释，这种表达潇洒意境的画作正符合宋代文人的喜好。为了进一步凸显这种平淡天真的审美，小景画中的水禽描绘成为一个重要的造境元素。自唐代渔歌子与渔父词主题的诗歌兴起，渔隐的概念越来越多地应用在画作中[5]。“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”苏轼这首以《惠崇芦雁》为题的诗作，体现了小景画与渔隐概念间的紧密联系。

水禽不仅是象征意义的重要载体，它们在视觉上也对观众起到了引导作用。从画面安排上来看，小景画不像全景绘画那样利用山石或树木内容撑起画面，而是用重叠的水岸和远去的水面展现辽远的空间感，并且善用水雾衔接景物与画面中大面积的留白。在简约平淡的场景中，精细描绘的水禽承担了为画面增添细节，引导观众视线的作用，是画面的焦点所在。画家想要表达的境界很大程度上通过对禽鸟的描绘来体现。北宋梁师闵有一张《芦汀密雪图》是宋代禽鸟小景的经典之作。画家用简练的笔法描绘了雪后的芦苇汀州，留以大面积的空白来表现远去的湖面。风雪过后的沙渚平川本是萧瑟孤寂之景，但禽鸟内容的运用为这种带有伤感基调的情景带来了生气与灵动。画面左侧有一对栖息在浅滩芦苇丛下的赤麻鸭，相互依偎似刚从睡梦中醒来。右侧则是一对畅游在水面的鸳鸯，悠闲自在地徜徉在未封冻的湖面上。岸边还有一只鹡鸰鸟，似乎正在弯下身捕食水中的鱼虾。三组禽鸟的描绘，将大雪过后动物重新开始活动的场景生动地展现了出来，将萧瑟孤寂之地转化成安逸静谧的美好场景，传达了大自然在风雪中的肃穆与淡泊，映射了文人追求的清远与野逸之境。雪掩天地，却不掩画中静默而深远的精神世界，正与孤高脱俗的文人情怀相应。

“画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。”《图画见闻志》这段描述提到了引发“江湖之思”是水景画的重点。江湖，是庙堂之外的自在之处，正是文人隐逸的理想归所。小景画中的江湖景致符合文人的江湖之思，是能够实现精神超脱与解放的理想地方。画中的野禽悠然栖息于湖岸边，安然地体会和品味四季的变化，让观者在其中看到了理想的生活状态。禽鸟即文人画家内心的写照。

四、结束语

宋代小景画中的禽鸟描绘不仅展现了画家的技艺与对自然的深刻观察，更在塑造画面意境与传达文人情怀方面发挥了至关重要的作用。通过精细入微的笔触，画家捕捉鸟类的形态与动态，将自然生趣融入画面，使之不仅仅是视觉上的再现更是精神境界的投射。文人画家通过小景画中的水禽，表达了对隐逸生活的向往，这些水禽不仅是画面的点缀，更是文人精神世界的象征。禽鸟在小景画中起到了造境的作用，使静态的风景焕发出生命的活力，构建了宁静、淡泊的意境。正如开篇所提到的，宋代小景画在“以小见大”的理念下，通过禽鸟细致的描绘，让观者感受到画家在有限空间内展现出的广阔天地和深远的精神世界。可以说，宋代小景画中的禽鸟内容不仅是技法上的精湛展示，更是画家传递情感与精神寄托的关键所在。

参考文献：

[1][北宋]郭若虚，著.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏凤凰美术出版社，2007.

[2][宋]杨万里.诚斋集[M].

[3]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2013.

[4][宋]王安石.御定历代题画诗类·卷十二[M].

[5]余永健.简论小景与宋汀渚水鸟画的意境关系[J].艺术探索，2003（04）：15-19.

作者简介：孔昶沣（1998-），女，河南郑州人，硕士研究生在读，从事中国画花鸟理论与实践研究。