话剧电影创作中电影化呈现的改编难点

摘 要：传统的话剧艺术相较于电影艺术，在艺术表现形式上有许多共通之处，亦存在着浓厚的亲缘关系。但是由于二者通过不同的媒介被呈现，所以在创作过程中必然存在差异，这一点在话剧电影改编中尤为明显。话剧电影的兴起和发展，拓宽了传统戏剧舞台与电影融合的多元化市场。系列话剧电影的出现和对其褒贬不一的评价，引发本文对话剧电影改编的相关研究。本文从电影化表达的角度做出辨析探究，明确话剧电影改编中电影化表达的真实性，突破传统话剧舞台的假定性，重点把握话剧电影改编中媒介属性差异所带来的改编问题。

关键词：话剧电影；媒介；电影化表达；假定性

中图分类号：J913 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）25-0-03

一、话剧和电影之间的“亲缘”和“疏离”

自1895年以来，作为第七艺术的电影逐渐兴起且富有生机和活力，但究其电影艺术的发展，不难发现戏剧创作在电影创作过程中起到了重要的作用。戏剧艺术的发展拥有几千年的辉煌和历史，后兴起的电影从戏剧中汲取了充足的营养和补给，并迅猛发展。回首中国电影的发展历程，自其诞生之初，便与戏剧结下了不解之缘。诞生于1905年的中国第一部电影《定军山》便是如此，将戏曲中的经典选段融入电影，为当时的中国观众带来了前所未有的视觉体验。1920年，梅兰芳大师的经典戏曲作品《天女散花》和《春香闹学》被拍摄成电影，自此戏曲电影应运而生。1928年，剧作家洪深将国外戏剧概念引入中国，称之为话剧。话剧创作的成熟与成功，为中国电影尤其是“左翼电影”的发展起到了重要的基础性作用，同时也为话剧和电影之间“亲缘”传统的建立夯实了基础。中国早期电影在艺术创作上逐步形成一套创作方法，成为一种风格传统——“影戏”。“影戏”是早期中国电影的通俗叫法，很形象地反映出早期电影创作的特点，也反映出当时电影工作者的电影创作观念，话剧与电影之间的关系亲密无间，这对中国电影发展具有重要的创作意义。

关于戏剧与电影关系的大讨论早在20世纪70年代末便开始激烈地进行着，当时提出电影应该扔掉戏剧的拐杖，其中一个原因是电影在时空上是自由的，而戏剧在时空上却是封闭受限制的[1]。理论界展开了戏剧与电影、文学与电影、电影本性等诸多层面进行讨论，出现了白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、钟惦棐的《电影与戏剧离婚》、张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》等文论。他们的核心观点就是，认为电影跟戏剧要脱离曾经的亲密关系，电影要往电影化方向发展。上文提到过中国电影有一个重要的传统——影戏，电影从诞生伊始的叙事手法，以及整个情节编排，场景布置等都受到戏剧的影响，但是这个传统是值得肯定的，这个时期提出来电影和戏剧的疏离当然不仅仅针对这个影戏传统。显而易见，这不是二者分离的重要原因，更重要的是针对20世纪60—70年代出现的样板戏，即在京剧戏曲的基础上完成这个时期的电影创作，是程式化的时期产物。所以这个时期提出来电影和戏剧的疏离，更重要的是要发挥电影本身的电影化特点，即如何让话剧电影在改编过程中更好地发挥剧作时间的有效性作用，疏离的背后原因渗透出电影与戏剧舞台之间创作的界限存在“边界”，因此探究话剧电影的改编具有重要的创作价值。

二、话剧电影创作中电影化呈现的改编问题探究

话剧创作的核心是放在剧作实践中，尤其是对剧本的创作。但是，由于话剧与电影带有媒介属性的差异，话剧电影改编集中于电影化的差异性探究。就如1963年欧·林格伦在《论电影艺术》一书中提出：“如果电影拍得没有电影味，那就不是名副其实的电影。[2]”传统话剧舞台的故事讲述和电影的故事讲述有所不同，传统话剧舞台讲究剧场空间内的可调控的各种视觉元素的编排和设置，其中，重中之重是演员的舞台表演，要借助人物角色的塑造和呈现，完成剧场故事的讲述，演员的表演是话剧舞台的中心和关键。而电影的故事讲述则不同，电影的场面调度是对视听语言的综合调控，包括场景环境、演员的表演、灯光照明、镜头运动、服装道具等元素，其中最为重要的工作是演员表演和镜头运动，实现人机配合的整体创作，而话剧电影在创作改编中出现的具体改编问题，是话剧电影在改编过程中出现“不适感”的重要来源。

（一）话剧电影创作中演员表演的电影化呈现问题

话剧电影的场景空间调度与舞台场景空间的调度有共通的联系，都是重点完成对人物角色的塑造，在场景空间范围内调度演员做符合剧情要求和角色性格的动作，满足故事所需。其实二者之间的不同之处更为突出明显，传统话剧舞台的时空关系相对连续完整，在话剧的一幕戏中，人物角色的塑造是在完整且全景式的场景空间中连续表演，贯穿于表演的始终。话剧电影能够借助镜头时空的可能性，将时空分割成多个镜头段落，镜头段落又可切分为多个独立镜头，话剧电影的人物角色塑造是在灵活独立的镜头前呈现，这种呈现是非连续的，是片段式的。演员的角色塑造乃是话剧与电影创作的重心，向话剧电影改编转移过程中，关于演员的场面调度是否合理，是判定话剧电影改编作品是否成功的重要标准。

（二）话剧电影创作中镜头语言的电影化呈现问题

话剧电影在借助演员表演的基础上，将重点集中于镜头运动得以实现时空转换的自由性上，更好地完成在电影二维荧幕上详尽又流畅的故事讲述。二者对比之后，显然话剧电影在创作过程中，应该更加倾向于镜头语言的合理化利用，尤其是在保证人物塑造角色的调度上。话剧电影在改编过程中强调其场面调度的复合意义。复杂灵活是指观众在影院的位置虽然固定，但是摄像机可以变换拍摄角度和高度、改变焦距来丰富镜头语言与观众的视角[3]。话剧电影改编过程中，需要重点把握镜头运动的创作问题，区别于传统话剧舞台，创作者往往可以选择通过多机拍摄的方式，让演员连续表演，而分镜头的编排工作由后期剪辑处理完成。话剧电影借助镜头语言，实现镜头的景别变化和运动形式，使其电影化的表达更加具有表现力和观赏性。比如，在镜头呈现中，特写镜头的利用可以更直观地、突出地呈现人物的台词、情感与动作，可以更深程度地帮助观众理解电影角色的心理变化。话剧电影在镜头语言的呈现上较比于舞台戏剧传统的观演方式具有优越性。至于言语中的情绪化成分，则是角色形象塑造上最富于表现力的方面。话剧电影要表现出电影化呈现特征，切勿完全搬演话剧舞台的成果。如果忽略话剧电影的视听性功能，尤其是话剧电影镜头语言的使用，则会失去话剧改编电影创作中对于时空表现的把握。

三、话剧电影创作中电影化的合理性改编启示

放眼于复杂的文学创作环境，其中对话剧和电影的互动认知、话剧电影改编的有效性应用还存在一些问题。首先，由于话剧和电影的媒介方式不同，即使二者存在天然的亲缘性，在改编过程中依然存在差异，如何实现话剧电影改编中电影化的有效表达，亟须正视和关注。其次，话剧电影在创作过程中面临观众审美的新挑战，观众审美诉求的嬗变和倾向需要在改编过程中得以解决。在此基础上，结合实证研究分析话剧电影的有效性应用十分有必要。

（一）演员表演的夸张性转向电影化的含蓄性启示

话剧电影改编过程中，出现舞台表演过度用力的问题屡见不鲜，因此话剧电影需要重新界定演员与观众之间的关系。首先，因为舞台结构的特殊性，话剧演员在表演上不得不从台词到形体动作都采取放大式处理，从而拥有特殊的真实度、准确度和韵律美，这些因素在舞台上的综合体现，就是话剧表演的“话剧味”。由于电影的表演并不是像话剧表演那样具有临场性，而是通过摄影器材对表演进行录制，再通过影院的银幕播放出来，所以演员的细微表情和动作都能够被镜头清晰地捕捉并展现给观众。加之电影院具备音响系统等硬件设施，观众与银幕之间虽有距离，但在视听感受上并不会产生明显的疏离感。另外，电影在荧幕上放映时，只有影片对观众产生的单向影响，并不会接收到观众对其的反馈。所以，在新时期以来通俗话剧的电影改编中，导演需要从全新的观演关系出发，调整电影演员的表演方式。电影用大部分的真实表演，替换了舞台中的程式化、模仿化的动作。从表演上来说，话剧具有非常多的表演惯例，假定性与概括性很强，追求舞台感；而“含蓄和细腻是电影演员的金科玉律”，理应追求镜头感。电影的假定性完全不同于话剧的假定性，电影的假定性是在尽量复原物质现实的前提下实现的。

（二）话剧舞台的假定性转向电影化的现实性启示

回看中国电影的百年历史再到话剧电影改编的创作过程，创作者有义务、有责任进行更加科学的创作研究，认真梳理改编过程中的创作问题，尤其是文学剧本的合理化问题。创作者要从中高度概括改编创作经验，推动话剧电影改编行业的健康发展。话剧与电影都具有戏剧性创作的同一性原则，其二者创作的核心与基础都以文学剧本为主，聚焦话剧电影改编，重在厘清戏剧与话剧之间的创作差异与不同。

最大限度地呈现电影视听的现实性，将电影最大限度地还原为生活，无限地靠近生活，给予观众最为真实的呈现和表达。“电影应该善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事，即善于在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于情绪感染，电影的叙事空间是一种复杂流动而又灵活多变的假定性世界。”在话剧电影改编过程中，其实质就是在话剧创意成功的基础上，完成更好的电影创意，以充分发挥电影媒介的大众属性，扩充电影媒介的市场价值和功能，而这一切都要依靠文学剧本来实现。戏剧舞台最大的魅力来自舞台效果的假定性呈现，让观众更大程度地融于戏剧故事和戏剧人物，感受舞台效果的震撼力，一旦观众与舞台的这种时空关系被打破，那么，现场观众的一切想象将全部幻灭和消失。话剧电影从舞台媒介转向荧幕画面，意味着话剧电影的改编必然发生变化，得以适应新观众的体验和感受。

话剧电影的改编必须在文学剧本创作中去掉话剧创作中特定的假定性情节内容，毫无保留地转向电影画面的现实性走向，最大限度地还原生活现实，让观众得以相信所看所感，提升观众审美享受的愉悦感。话剧电影《驴得水》在上映后，其市场反馈褒贬不一，相较于话剧电影《夏洛特烦恼》，从改编程度来看话剧电影《驴得水》完全搬演话剧《驴得水》的舞台创作式手法，由戏剧搬演而来，简单直接地把话剧舞台借由摄影机镜头拍摄还原于银幕之上，本质意义上还是话剧创作方法，完全满足话剧舞台的审美要求和效果。比如，话剧电影《驴得水》中的民国学校具有高度的舞台化特征，整体局限于封闭空间内的创作和调度，话剧电影在画面表现上，戏剧舞台的假定性空间和环境的营LIQjUesOxY5AbS3KgZ18SrfshXj2qV37v64yTA0NIvI=造过于舞台化，使得观众在审美和剧情代入过程中遭到损失和破损。研究话剧电影创作和改编，并不是将话剧和电影对立起来，而是将话剧和电影的媒介属性区分开来，并不是电影作品禁止由话剧作品改编而来，而是重点强调在选材过程中要遵循电影美学的“雅”要求和标准，切勿混淆视听，使电影中的舞台感过于浓重。反观话剧电影《夏洛特烦恼》则明显规避和收敛了舞台感因素，空间设计更加注重影视化语言，更加贴近生活现实，拉近了电影观众与作品之间的距离，改编过程中很好地保留了话剧创作的生命力，借助摄影机镜头深入角色人物的内心世界与其所处的剧中的“现实生活”。

四、结束语

由于话剧和电影的媒介方式存在不同，即使二者存在天然的亲缘性，在改编过程中依然存在创作“界限”，如何实现话剧电影改编中电影化的有效表达，亟待需要正视和关注；话剧电影在创作过程中面临观众审美的新挑战，观众审美诉求的嬗变和倾向需要在改编过程中得以解决。本文重点分析了电影化改编的问题及其对具体问题的思考，并结合实证研究分析了话剧电影的有效性应用，这为中国话剧电影未来的走向奠定了理论基础，具有一定的启示意义。

参考文献：

[1]李云凤.八十年代电影与戏剧的关系论争述评[J].宁波教育学院学报，2013，15（05）：60-63+84.

[2]欧·林格伦.论电影艺术[M].北京：中国电影出版社，1963.

[3]李稚田.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社，2004.

基金项目：吉林省教育厅科学技术（人文社科）研究规划项目“微动作对于人物形象塑造的作用研究”（项目编号：JJKH20211354SK）的阶段性研究成果。

作者简介：吴瑶（1988-），男，辽宁辽阳人，硕士，副教授，从事表演研究。