“形异”观念下元明清洛神题材绘画形象嬗变

摘 要：“形异”观念下的元明清洛神题材绘画形象嬗变，其表面上是洛神造型、气质的变化，实际上是历代画家在其不同历史语境中对洛神这一经典形象理解、重塑的结果。“形异”源于画家的天性，源于绘画艺术语言的流变，源于美学观念的创新与发展。本文从这三个方面对元明清各个历史时期的洛神题材绘画形象及相关理论辨析。本文不但使相关人员能够对洛神题材绘画形象产生由表入里、由外而内的理性认识，而且助益于当代中国人物画创作及相关理论的研究。

关键词：元明清；洛神；绘画形象；形异；嬗变

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）25-00-03

元明清三代的洛神绘画形象在继承前人的基础上不断发展和演变，洛神绘画形象随神性的淡化趋向人性的呈现，进而生成“形异”的绘画形象。尽管元明清时代的洛神形象因“形异”而有万千仪态及风情，但其产生的缘由存在共同性，即源于画家天性——喜新厌旧和追求绘画创作自由；源于绘画艺术语言本身发展进化的潜能和独创所要求推陈出新的艺术流变；更为主要的是源于洛神题材绘画美学观念的自觉与理性。“形异”值得画家反思，背后的美学观念需要画家用批评的目光去发现、探索，不断拓宽命题研究的理论视野与深度。

一、“形异”源于画家的天性

从某种意义上说，洛神绘画形象的“形异”是由历代画家的天性、审美及其创造本能的冲动产生的一种绘画艺术欣赏的结果。“形异”对于洛神绘画形象的变化有其特定的意义。绘画艺术形式是画家创造力的具体表现。画家绘画意识、洞察能力更加自觉与强烈，其绘画艺术的创新和发展空间的可能性也越大。画家痴迷绘画形式变革的实质是画家希望通过绘画形式的革新去体现其艺术意识，去冲破旧的绘画形式的束缚，进而否定社会现实固有绘画形式的制约。通过改革，画家使其绘画形式有“形异”的特质，便是其中手法之一。而洛神题材绘画形象的“形异”，体现在以下几个方面。

首先，元明清洛神形象的“形异”在人物配饰上得以呈现。其中，最为明显的“形异”便是洛神手持之物的变化。在最早的顾恺之《洛神赋图》及相关摹本中，洛神手持比翼扇。在元代，卫九鼎《洛神图》中这把精致、华美的团扇延续了比翼扇所象征的神仙气韵，完美烘托出洛神的神性[1]。而在明代及清代的洛神绘画中，羽扇往往被省略，或是被其他日常物件所替代，洛神形象的神性逐渐淡化。其次，“形异”体现在人物造型上。元代卫九鼎《洛神图》所塑造的洛神高洁、素雅，表情平静、端庄。相比元代卫九鼎《洛神图》中的洛神造型，明朝时期仇英与丁云鹏笔下的洛神造型，则少了几分端庄与仙气，或因创作灵感源于现实女子，其洛神造型显得更富有烟火气息。清代费丹旭《洛神图轴》中洛神的形象近似日常女子。洛神在风中瘦削弯曲的身姿、忧愁柔媚的神情，均是这一时期男性视角下对于女性形象的审美准则[2]。任熊则通过细节处理，如人物日常化的衣物、将画中女性的红绣鞋隐隐呈现等，赋予了洛神形象强烈的世俗气息。此外，在画面背景的描绘上，元明清时期的洛神题材在绘画中也有所不同，最初《洛神赋图》对洛神所处的种种故事情节及人物背景环境的描写旨在烘托洛神的神性。“作人物布景布局……一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄。”画中背景的描绘，必然要与所画人物的性格、气韵相契合。而元明清时期洛神题材绘画逐渐淡化了对“神迹”背景的刻画，逐渐出现日常物象与场景。

总而言之，洛神绘画形象经元明清时期的发展，其“神性”逐渐淡化，展现出更为世俗化、生活化的形象。这种形象上的变化通过画家对洛神衣饰穿着、人物造型及画面背景描绘等方面的转变得以实现，而这些要素都是画面的视觉形式。绘画是画家完善自我、表现艺术创造精神与自我创新意识的载体，也是一种积聚自身智力，实现自我精神自由的艺术方式。洛神绘画形象的“形异”正是基于这样的思路产生，它是画家对洛神绘画固有形式的扬弃而得以标新立异的产物，也往往是画家着力智力游戏的结果，画家的天性自然而然地融入其中。游戏是画家们的天性，这样的游戏，既有其情感之需，又有其健全心智获得审美享受的需要。对于画家，其绘画创作在愉悦身心的同时，注重绘画形式“形异”，进而可以给绘画文本在视觉乃至鉴赏时带来快意，让人面目一新，如若初见。因此，人们无法否认绘画艺术中的游戏因素。

元明清不同时代、不同时期洛神的“形异”展示了艺术家在传统题材和现实境遇的碰撞下，产生的灵感与创造力。而这一切画面中的“形异”是画家的天性使然，这种天性使得画家在面对不同境遇时，可以旷达自由的心灵，解衣磅礴，写胸中情志。这种天性还映射出画家们喜新厌旧和追求绘画创作自由的心性，以及对绘画艺术语言推陈出新的需要。

二、“形异”源于绘画艺术语言的流变

元明清时期洛神题材绘画形象嬗变，是洛神绘画形式的变异，是其绘画艺术语言发展到一定阶段的必然结果，也是不同时代的人对洛神绘画语言及文学等艺术语言特征深入认识的结果。洛神这一古老而经典的形象，源自我国古代的文学和神话，随着历史的变迁，她在后世文人笔下经历了多种转变。文学和绘画的持续对话与交流也使得洛神题材绘画形象在不同历史境遇中呈现出各自独特的面貌。

元代特殊的政治环境造就了其独特的绘画艺术语言。这一时期的洛神绘画采用萧散简率的绘画语言进行表现。“元人一派简淡荒率，真得象外之趣，无一点尘俗风味，绝非工人所知。”卫九鼎的《洛神图》以简率的笔墨造型突出了洛神的绝尘出世之感，对洛神的刻画简洁而不失神性。《洛神图》绘画侧重线条的塑造，呈现出卫九鼎高超的以线造型能力，直线笔触直爽有力，曲线柔和流畅，两者的结合完美地再现了衣裙的柔软垂感，高高扬起的裙带以流畅的线条细腻描绘，呈现了洛神凌波而立、衣袖飘飘的仙人之姿。明代文人崇尚自由，人本主义思想深入文人绘画，画家逐渐挣脱种种枷锁，他们追求个性，表达人性欲望，通过绘画对抗种种教条与约束[3]。在明代，洛神题材绘画同样体现了这种风流、自由的文人精神。丁云鹏与仇英将现实生活中的女子形象比拟洛神，在画作中融合明显的主观情感，在画面处理上不求工细，率性洒脱。清代绘画市场繁荣、壮大，画家在创作作品时在一定程度上会受到观众审美偏好的影响，部分绘画作品呈现商品化与媚俗化的特征。在嘉庆与道光年间，洛神等仕女画题材突出女性的娇弱病态，文人画家“以女自况”，通过描绘瘦弱无力的女性暗示文人自身的无奈与悲哀[4]。洛神题材绘画不再强调洛神的身份与背后的人物精神，塑造种种世俗女子般的洛神形象以增强视觉吸引力。洛神题材绘画也逐渐沦为程式化、世俗化的美人图。

元明清三个不同时代均体现出画家们对洛神绘画不同绘画语言的表达与理解。元明清各自不同的时代境遇造就了不同的“艺术意志”，借由画家诉诸笔墨，形成独具风貌的艺术语言；而这些艺术语言，自然也流露出画家的精神与时代气质。元明清洛神绘画语言，受时代审美转变的影响，不断赋予画家变异的诸多机会，画家用心关切洛神绘画语言在这一题材绘画创作中存在的形式及其变异，并有意识开始反思自身的创作。

“形异”源于绘画艺术语言的演变，体现着画家的自我意识。这样的自我意识仍需要规约与克制，需要绘画美学观念的自觉与理性。它也务必要符合或遵循以下原则。艺术追求创造的自由，无论是文学还是绘画，均要在时代的特定的人文语境中，及特定的绘画艺术语言形式内，体现灵活与智性，形成多样的艺术形式，体现出画家难得的创新精神，并始终存在于艺术史。

三、“形异”源于美学观念的创新与发展

元明清历代画家关切形象的演绎与情感真实的抒发。对元明清画家而言，他们的绘画经验对于自身塑造宽广、自由的绘画观念有着直接深远的影响。传统与“当代”经他们之手搓揉得“水乳交融”，这使得洛神题材绘画作品既有传统的格调，又不乏新的艺术风貌。因此，洛神题材绘画在元明清三代已然形成各自不同的绘画文本，并在历史的承继变化中，有了“形异”的美学观念与审美取向。其间，洛神题材绘画作品既有艺术手法的创新，又有美学观念的开拓，同时画家需要直面不同时代艺术批评的诘难与质疑，去不断反思，这使得元明清不同时代的洛神绘画创作都有相应的时代感呈现，体现出了既包容又凸显边界的时代审美风貌与特质。

元明清洛神题材绘画形象的“形异”除了源于画家的天性与绘画艺术语言的演变，还源于更为关键的美学观念的发展与创新，画家在反思中坦然接受来自不同时代的艺术批评，进而使洛神题材的绘画美学观念更具自觉与理性。

一方面，“形异”源于画家美学观念的发展与变化。画家从时代母体中发展切合自身心性和符合艺术内在发展规律的创作主题，一脉相承。画家们也往往乐意以自身特别的方式去创作，意欲在传统思路之外，注重对题材心理层次的领会与把握，去捕捉情感的微妙变化和瞬间经验，即便这些经验稍纵即逝，也乐此不疲，并注意吸收、运用新的技巧和手法。画家是其本人世界的创造者。画家的创造成果既有美学观念理论形式，又有物化的作品存在。画家作为现实中的人，其性格、内心世界及其生存的社会人文环境等因素，始终作为客观存在，并且形成其现实生活中丰富多彩的方方面面。画家的艺术如何去着重表现复杂的现实，其中包括洛神这种题材的绘画艺术现实？这需要批评家的出场。但批评家再冷峻的思辨，再断然的否定性评判，也无法掩盖创造性的艺术现象及艺术实践。特别是批评家在具体的艺术批评中，如果对相关的美学观念的变化特征没有深刻的认识，仅以自身固化般的思辨去应对充满生机与活力的艺术现象，那么这样的思想方法有时会使批评家不自觉地将多彩多姿的艺术批评变成一个将所有艺术现象模式化的僵化过程。另外，绘画作品是相对宽泛的自由之域，画家的创作赋予作品相应的美学价值，这样的美学价值依托绘画媒介获得留存。然而，画家创作的作品要取得社会的广泛认可，则需要历经广大观众的绘画实践运动来检验。对于画家，其作品必须不同于他人的艺术手法或用特别的艺术技巧去打动或征服读者、观众，因而，有突破常规和传统的创新与沟通方式，才能体现其作品的独特性。

另一方面，不同时代的绘画批评需要有的放矢。但无论如何，绘画批评不可谨守陈规旧约，而要在坚守传统，且重且远、且深且沉的仰视中，生成内容丰富的绘画文本，体现画家各自的审美价值与文化意义。然而，时代的批评无论如何都要始终依仗各自时代的批评家，绘画作品要回到批评家美学观念的发展与创新之上。批评家审美观念的发展与创新，体现在其绘画批评的变革，体现在其批评研究方法的调整。与此同时，针对这些美学思想，它们是如何理解现实，并在多大程度上吻合了社会现实和艺术的内在发展规律等难题，批评家更是顾此失彼，内心更会有一种莫名的抵制心理。因此，这样的艺术批评，由于批评家缺乏美学方面的深刻思辨和敏锐眼光，因此使批评在艺术发展中造成滞后，这是艺术批评的损失。而批评家偏激评判、持论，则往往在于批评家美学观念的历史感缺失，或对批评对象缺乏一种历史纵深的意识。批评家应采用对照、比较或综合性的考察、研究等方式，这些方式不可或缺，但更为重要的是其历史纵深的意识。否则，批评家不仅会对惯常不断出现的艺术现象也认为创新，反将真正的艺术创作忽视，当作无关紧要的东西。长此以往，批评家对简单一幅作品的评判也难以准确，缺乏应有的评析能力。这一切在元明清洛神绘画的历代批评中，也不难找到相关佐证资料。

元明清洛神绘画艺术，其主导面不同，但无一不是在“形异”的变化之中，有其相对独立的文化意义和审美意蕴，保持着艺术的现实性与历史性的贯通和关联。元明清洛神绘画的“形异”，也是基于“通”与“变”两个方面的互为鉴用、合作的结果。而元明清洛神绘画本身艺术的构成均在批评家的思维结构中得以展现，并融化成其美学观念的现实感与历史感。元明清洛神绘画的历史实践及本身的艺术现象值得反思——绘画艺术力量有力地推动了批评家对绘画自身规律性的特征给予总结，形成相关理论，并以这样的理论来检验、衡量绘画实践。

总而言之，本文对元明清洛神题材绘画嬗变的综合研究与反思，是基于“形异”源于画家天性、“形异”源于绘画语言的演变及美学观念的发展与创新三个方面的分析进行的。由于绘画纷繁复杂，因此，绘画批评需要努力从单一、僵化走向多样与灵变，从主观走向客观，从感性走向理性，并升华为绘画批评研究方法建构与拓展，进而使批评更为科学、规范。

四、结束语

元明清各个历史时期，对洛神这一人物画的历史及相关理论的辨析，都曾认识到前人在批评语汇的探讨上存在缺陷。同时，基于对前人在当时的洛神题材绘画创作观念及相关理论原则的具体实践需要，批评家也都关注起画家的洛神人物绘画的法度与法式，并以此作为基础性理论的标准或规范。事实上，包括洛神人物画在内的中国人物画及理论，与其他绘画艺术及理论一样有着进化过程及内在结构；在其建构与发展中，功能、技法、艺术效果乃至美学思想方面都有相互交错与借鉴的条件，这值得当代画家深思与研究。以洛神为代表的同一题材绘画，经由文学文本向绘画文本转换及历代洛神绘画的流变，具有鲜明的时代特质。绘画的现实与时代的现实不可同日而语，这是因为时代变革始终会走在绘画的前面。而当代画家需要将绘画置于某一个特定的时代张力关系中，去审慎处理绘画的历史性与现实性、时代的优越性与局限性之间的关系，只有这样绘画才有可能真正直面社会现实，向现实发问，并适时表现其所在的时代。

参考文献：

[1]樊波.中国人物画史[M].南昌：江西美术出版社，2018.

[2]何新.艺术现象的符号——文化学阐述[M].北京：人民文学出版社，1987.

[3]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.

[4]扬之水.“有美一人”——历代时尚美人图散记[J].装饰，2011（03）：32.

作者简介：王彰韬（1998-），男，福建莆田人，硕士研究生，从事艺术理论与批评研究。