力、法、韵

关键词：黄山谷；书论；力；法；韵

黄山谷（黄庭坚）是宋代行书四大家之一，在书法实践和理论上均有卓越成就。力、法、韵是其书论中重要的三个层面。黄山谷强调书法线条要有力，以王羲之书法为例，称其书法“如锥画沙，如印印泥”。“心不知手，手不知心法”“本无法”是黄山谷追求法所达到的至高境界，而“笔圆而韵胜”则是黄山谷藻鉴书法的最高标准。书法的力如何获得？需要哪些方法？如何求法、用法？书法的韵源自何处？怎样才能使书法别具韵味？本文将对这些问题进行探讨。

一、黄山谷“力、法、韵”思想概述

在黄山谷之前的古代书论中，理论家关于力的论述屡见不鲜。南朝齐王僧虔在《论书》中谈道：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”[1]58时代变迁，书法风格也随之变化，“二王”之前的书法作品有古质的特点，而“二王”的书法作品则出现了妍媚的书风。时代不同，风格各异，古质而今妍，各有优劣，难以评其高下，但不论哪个时代的书法经典作品都具有“笔力惊绝”这一共同特点。不同朝代的理论家对不同书体所表现出的力也进行了生动的描述。如唐代张怀瓘称大篆“劲直如矢，宛曲若弓，铦利精微，同乎神化”[1]212；唐代舒元舆评李阳冰小篆“若屈铁石陷入屋壁”[1]327；李嗣真评索靖《月仪》三章“大为遒竦，无愧珪璋特达”[1]137。此外，朱长文曾评唐太宗行书“翰墨所挥，遒劲妍逸，鸾凤飞翥，虬龙腾跃，妙之最者也”[1]327，评欧阳询楷书则说：“少时笔势尚弱，及晚益壮。”[1]329这些评价都体现了古代书家、理论家对书法之力的重视。

黄山谷在其书论中同样表达了对书法笔力重要性的认同，诸如“不弱、有力、笔中用力、字画劲实、笔间遒劲、劲健、圆劲、瘦劲、瘦硬、肥而劲、端劲、豪劲、劲正、直如木曲似铁、铁丝般纠缠、痛快沉着、屋漏痕之法、强弩射千里之势”等词句，均精准地描绘了笔力的特质。

对书法笔力的价值和地位的正式认可与确立，应追溯至南朝宋齐时期的书法家王僧虔，他已清醒地认识到：笔力是历代书法名作必须具备的、最基本的生命元素，张芝、索靖、韦诞、钟会及二卫（卫瓘、卫恒）的书法作品具有共同的特征—笔力惊绝。较早将笔力与字形气势相结合进行阐释的是唐代的李世民，他提出“骨力生形势”的观点，将笔力与书法的其他审美范畴相联系，极大地推动了书法笔力价值的阐述。黄山谷也认识到这一点，他评价米芾的书法：“书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风耳。”[2]68黄山谷还把笔力与人品和韵联系起来，进一步提升了书法之力的价值和重要性。

黄山谷书论中的法包含三个层面：一是法，指具体的法则技巧，旨在表现和追求书法之力；二是非法，即在掌握一定规律后，不拘泥于既有的成法；三是非非法，指不被法则束缚，同时又能借助法达到超凡脱俗、富有韵味的艺术境界。

黄山谷书论中的韵，是他品藻书法的最高标准，这一以韵论书的思想源自他的文学创作理念。他说：“论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[2]60“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳，病在此处，笔墨虽工，终不近也。”[2]69韵的特征在于连贯、流动、节奏、起伏及余意悠长。在黄山谷心目中，真正的韵还须超脱尘俗、含蓄内敛，蕴含深厚的文化修养，才能达到至高境界。

二、黄山谷“力与法互生”观

黄山谷书论中的力与法是互相生发的，力从法中来，以法生力，方法有三：“锥画沙”“印印泥”法，“心不知手，手不知心法”，笔圆肥劲法。

（一）“锥画沙”“印印泥”法

在黄山谷书法理念中，王羲之的书法是至高无上的。他认为王羲之的书法笔力遒劲，“如锥画沙，如印印泥”[1]354，并一针见血地指出：“藏锋笔中，意在笔前”是获得这种力度效果的关捩。要做到“藏锋笔中”，首要步骤是逆锋入笔，逆锋入笔可以增强笔力。篆书和隶书的线条圆润、饱满、厚重，正是逆锋入笔的效果。此外，逆锋入笔还可以增加笔画的筋力和线条的弹性。逆锋入笔的要领在于“欲上先下，欲左先右”，这是笔法的基本规律和核心所在。唯有做到“逆锋入笔”，才能在书写过程中保持中锋行笔，进而实现笔画“如锥画沙，如印印泥”的效果。当笔含少量墨汁并以适宜的速度在粗糙纸面上行笔时，即可呈现“锥画沙”的视觉效果；而当笔含适量浓墨并以相应的速度在较为光滑的纸面上行笔时，笔画两侧如刀切般整齐，“画之两边如界”，则可呈现“印印泥”的效果。蔡邕强调笔心常在点画中行，李阳冰、徐铉则追求“画之中心有一缕浓墨正当其中”[1]708，这些都从侧面反映了他们具有令笔尖似锥的功力。苏东坡自谓“余书如绵里裹铁”[2]178，这里的“铁”同样指笔尖如锥，是逆锋入笔后“藏锋笔中”的最终体现。“意在笔前”则指在藏锋发力时，要精准控制藏锋笔中逆入动作的力量大小、笔锋逆入的幅度、逆锋入笔后行笔的速度及连续行笔时逆锋的发力点等，做到心中有数，方能笔笔有力。

“锥画沙”“印印泥”法同样也是“笔中用力”法。黄山谷认为，唯有深谙古法用笔，方能笔中得力。他评价欧阳修书法时说：“欧阳文忠公颇于笔中用力，乃是古人法，但未雍容耳。”[2]68对于“笔中用力”，他在评价李乐道书法时进一步阐述：“晚寤籀篆，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。秦丞相斯、唐少监阳冰，不知去乐道远近也，当是传其家学。观乐道字中有笔，故为乐道发前论。”[2]68此论中的“字中有笔”应是评价欧阳文忠公的“笔中用力”“字中有笔”的方法是籀篆笔法。乐道晚寤籀篆，方能下笔如意，笔力如直木、曲铁。由此可见，“笔中用力”“字中有笔”是古法用笔中的籀篆笔法，其要领在于逆锋起笔。因此，“笔中用力”法即“锥画沙”“印印泥”法。

（二）“心不知手，手不知心法”

黄山谷法中求力的最高境界是不求力而得力，这一古法用笔的精髓便是“心不知手，手不知心法”。当达到“不择笔墨”“不计工拙”“不计品藻讥弹”的境界时，才能做到“心不知手，手不知心”，而“心不知手，手不知心法”所要展现的最终效果便是笔力。表现这种笔力效果所用的毛笔可以不同，黄山谷所用诸葛方散笔所呈现的笔力效果，与他之前使用其他毛笔书写出的笔力效果同属一法，即“心不知手，手不知心法”[1]356。其中，“心不知手”表明手的执笔、运笔已臻化境，无须刻意追求；而“手不知心”，则意味着运笔已完全达到以意驭笔、挥洒自如而不失法度的境界。

（三）笔圆肥劲法

黄山谷将线条的力分为瘦硬和肥劲两种，他认为“瘦硬易作肥劲难得”（《山谷集》卷二十八《跋张长史千字文》）。杜甫《李潮八分小篆歌》云“书贵瘦硬方通神”，由此可见，书法若能达到瘦硬之境，已是传神之作，做到瘦硬已属不易。但在黄山谷看来，肥劲之境更为难得。为什么说瘦硬易作肥劲难得？这与铺锋和提笔有关。古人用笔，用笔尖写出的笔画称为一分笔，用笔肚写出的笔画称为三分笔，介于二者之间的称为二分笔。由此可见，瘦硬的笔画只用了一分笔，铺锋和提按的幅度较小，技法相对简单；而肥劲的笔画则相反，难度较大。那么，如何才能做到瘦硬和肥劲呢？黄山谷给出了答案：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。”[1]355肥字无骨，便成墨猪；瘦而无肉，便成枯柴。肥而有骨，方能体格健壮；瘦而有肉，便可筋力大增。如何才能做到在这些细微处见功夫？黄山谷说：“须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”[1]355如何才能做到“年高手硬”呢？一是要常年练习，笔耕不辍；二是要练习手指、手腕的筋骨关节，使之筋骨强健，灵活有力。这自然需要按照正确的方法长期练习，而正确的方法便是“双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力”[1]355。在这里，黄山谷揭示了笔力与执笔之间的紧密联系，也指出了双钩执笔法的关捩。笔力与执笔密切相关，用双钩法写出有力笔画的关键在于“以无名指倚笔”，若无名指无力，则推、导、送笔皆无力且不灵活。在历代书论中，许多书法家已意识到无名指的重要作用，并有意识地对无名指加以刻苦训练。拨镫法是历代书家重视的执笔法之一，其实质是双钩法。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“拨镫法即双钩法也。其尤妙者，能三指搦管，悬臂疾书。盖书法精劲圆活，全在三指之尖，然三指尖最难结实，更难活动。”三指是指大拇指、食指、中指，三指结实，形成向内的力，这就需要无名指倚靠笔杆产生向外的力，以达到稳定。正如丰坊所言“妙在无名指得力”，如此才能推拉、伸缩自如，圆劲灵活。清代包世臣也认为，当无名指与大拇指用力均衡时，“则其书未有不工者也”[1]645。由此可见，执笔并非越松越好，在未能实现指、腕、臂有力而灵活的运笔之前，执笔皆须用力。经过长期的“五指争力”的双钩执笔姿势的训练，手指、手腕变得筋骨强健，各关节变得协调灵活，“年高手硬”且圆劲灵活，在“心意闲澹”之时，“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”[1]354。这种“书字如人意”之境，是与数年如一日的勤奋临摹分不开的，正所谓“墨池笔冢，非传者妄也”[1]354。

力可生法，力既可以从具体的执笔、运指、运腕、运臂、用锋等可操作的方法技巧中获得，也可以从生活中心悟笔法。这种心悟笔法超越了具体的技法系统，实现了“法外求法”。然而，这种心悟笔法仍然是围绕笔力进行的心悟之法。黄山谷在《跋唐道人编余草稿》中说：“余在黔中时，字多随意曲折，意到字不到，及来僰道，舟中，观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”[1]459他所说的“意到字不到”，正是意在笔前而笔力未到的困境。这一点可以从他“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳”[1]55的叙述中得到证实。在被贬黔州之初，黄山谷的笔力尚弱，三年后被逼移居戎州，长年观察荡桨拨棹，悟得笔法后，笔力大进。黄山谷为求笔力而心悟“荡桨笔法”，可以说是因力而生法的典型例证。

三、黄山谷“力可生韵”观

黄山谷极力标举书法之韵，认为力量是产生韵的首要因素，力可生韵。黄山谷曾将北宋王著与唐代徐浩作比较，他认为徐浩书法具有“怒猊抉石，渴骥奔泉”之韵，相比之下，虽然王著的技艺在徐浩之上，但“所乏者韵尔”。究其原因，是“徐季海长处正是用笔劲正而心圆”[3]60。“劲正而心圆”正是黄山谷推崇的逆锋入笔、锋藏笔中、笔中用力的籀篆古法用笔所呈现的笔力效果。黄山谷也以此标准评价苏东坡的书法：“笔圆而韵胜，持以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”[2]67

黄山谷认为，优秀的书法作品既要有韵味，又要有笔力，二者缺一不可。他认为王著虽然极善用笔，临写的《兰亭序》《乐毅论》也极为精妙，但正因缺乏韵味，所以其书法无法与稚恭（东晋庾翼）相提并论。刘熙载在《艺概·书概》中评价王羲之的书法说“以二语评之，曰：力屈万夫，韵高于古”，力和韵在王羲之的书法作品中实现了完美的融合。

力可生韵，但是过度追求力量，也会伤韵。速度可以产生力量，有了力量方能产生一定的韵味。但一味追求速度，速度过快，力量便显得过于生猛，则会损伤韵味。李煜《书评》谓：“献之俱得之而失于惊急，无蕴藉态度。”[3]30李煜所说的“惊急”就是指速度过快，导致“无蕴藉态度”。一味追求快速书写，看似增加了挥洒自如的娴熟感，实则却失去了含蓄内敛、富有节奏感的韵味。

四、黄山谷“法与韵并重”观

黄山谷十分崇尚“二王”书法风韵，“二王”的书法严谨而不失韵味，既有法度又有韵致，法韵兼备。黄山谷晚年悟出的“沉着痛快”，正是对沉着之法与痛快之韵关系的深刻理解。丰坊曰：“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[1]505仅有法度而不痛快，则容易出现墨猪之病，神气污浊，缺乏风韵；过于痛快而不沉实，则会毫无法度，进而显得轻浮无力，更无韵味可言。

黄山谷作书追求以韵取胜，他努力摆脱“二王”成法的羁绊，去王羲之波戈点画之形，追求“二王”法外之韵。他还批评丘敬和之流，虽然有王羲之流美润泽之笔意，却无自我之意韵。为追求法外之韵，黄山谷在黔州寓居开元寺怡偲堂时，从江山美景中获得灵感；迁到戎州时又“观长年荡桨，群丁拨棹”的情景，苦心钻研，不刻意追求技艺的娴熟，不计工拙，只求达到“沉着痛快”的境界，探索出介于生熟之间的独特韵味。黄山谷书法线条长而圆厚有力，这也是他所追求的线质效果。他认为“瘦劲易得，肥劲难求”。怀素的《自叙帖》线条以瘦硬为主，而张旭的《古诗四帖》线条则以肥劲为主。在黄山谷看来，“笔劲”不如“笔圆”，笔圆则韵胜，墨淡而神气伤，墨丰而韵有余。既要做到肥劲又要做到笔圆，同时还要墨丰，这就是黄山谷追求的具有独特韵味的线质审美效果。为实现自己的理想目标，他采用了点线结合、断而还连的表现手法，并融入蹇蹶之感，创造性地解决了因惊急而伤韵的难题。他的书法作品，生中有熟，熟中有生，先熟而后生，最终达到介于生熟之间的“从容中道”之韵境。

五、黄山谷“力、法、韵”的关系

力、法、韵三者之间是相互联系、不可分割的。三者的关系可以通过具体的方法表现出来。力通过可操作的法来呈现，如执笔法、运笔法、用锋法等。力因不同的纸张载体、书写工具、时空因素及书写者心境等多种因素的影响，会产生不同的力的特质和性格，但表现力的“法”有一定的共性，就是“心不知手，手不知心”法。通过心手两忘的法产生沉着之力，再融入痛快之感，便产生了韵。力是法的美感呈现和性格表达，是韵赖以生成的基本元素。法的追求目标是力，法和韵是达到沉着痛快境界的双翼。

通过法外之法，表现不显之力，进而求得绝俗之韵，这是黄山谷力、法、韵思想的化境。正如黄山谷所言：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”[1]356他不择笔、墨、纸，随性而书，不求力而力自现，以意运锋，锋亦自运，不计工拙，纸尽则已。这已经达到了力从法出、万法归一的高超境地，书写之韵律又自然合于舞之节拍，可谓力、法、韵三者高度契合，其妙无穷！

力、法、韵是一个不断磨合、不断提升的过程。初学阶段，志在执运，视囿于一点一画，求力于成法，书写为法束缚，自然韵味不足；中期阶段，心能转腕，手能转笔，不择纸笔，从心所欲不逾矩，自然有沉着痛快之韵境；最后阶段，无意于力，无囿于法，会古人之神韵，广之以圣哲之学，摒弃胸中之俗气，达到人书俱老之境界！

结语

综上所述，力是性格，体现了黄山谷字中蕴含的含蓄隽永的秉性；法是智慧，由有法到无法的转变，彰显了黄山谷的禅悟和哲理；韵是气质，表现出黄山谷虽遭贬谪而意志坚定，以文学艺术的形式表达了“绝俗尚韵”的文化自信。力、法、韵三者之间紧密相连，统一于黄山谷的“心画”之中。

策划、组稿、责编：金前文