《危机航线》：高空动作灾难大片的尝试与缺憾

【摘 要】本文基于对2024年国庆档上映的高空动作灾难大片《危机航线》（彭顺，2024）的个案研究，并通过与多部类似题材影片的横向比较，从“情节结构”“人物塑造”和“空间叙事”三个层面展开观察、分析和反思，既对其双线交织的情节结构、主要人物形象在过程和细节中的塑造、封闭空间与开放空间的设计、展现与叙事效果等进行了多方位的剖解和肯定，也对其矛盾冲突相对单一、伏笔断裂、部分角色形象塑造有“标签化”或过于直白简化的问题、不同角色之间的有机关联不够紧密和丰富，以及叙事空间在“影像化”方面尚有改善余地等不足之处提出了针对性的看法。经由发现和归纳该片的成功之处与缺憾之处，本文试图对此类题材影片的创作思路和手法提供一些有益的见解。

【关键词】 危机航线； 动作片； 灾难片； 封闭空间叙事

2024年9月30日，彭顺执导的《危机航线》上映。作为“中国首部万米高空犯罪动作灾难大片”①，该片演绎了发生在国际航班上的一番生死较量，枪战、近身肉搏、爆炸、跳伞、城区迫降等看点连连，但也不乏遗憾之处。本文从情节结构、人物塑造和空间叙事三个角度复盘该片的得与失，并试着提出关于此类影片创作的一些构想。

在全球视野中，高空犯罪动作灾难题材的商业大片并不鲜见，其中也多有成功之作，例如《空中监狱》（西蒙·韦斯特，1997）、《空中营救》（佐米·希尔拉，2014）等。本文将以这两部影片为例，和《危机航线》作比较。

一、情节结构

情节结构是故事的主干，一般是通过序幕、开端、发展、高潮、结局的设置，完成叙事的起承转合，并在此过程中，为影片中的角色、空间环境以及各种造型手段提供支撑，完成交代背景、凸显人物、营造悬念、保持观影吸引力等任务。

《危机航线》的故事情节主要为：患有狂躁症的航宇航空公司安保专家高皓军（刘德华饰）八年前因驾车路怒发生意外，导致女儿小军（张子枫饰）失明，并与妻子傅源（刘涛饰）离婚。航宇公司特别定制的A380客机亚太航线试航，高皓军、傅源和小军恰好同时搭乘。航空公司的CEO李航宇（郭晓东饰）也在这架首航的豪华航班之上。Mike（屈楚萧饰）率一众匪徒劫机，以全机人员的性命为筹码要挟航宇公司转账5亿美金。高皓军和众匪周旋、搏杀，最终化险为夷，并和妻女重归团圆。

《危机航线》的情节主脉是双线交织的结构：一条是高皓军与前妻傅源、女儿小军的感情线；另一条是高皓军与以Mike为首的劫机团伙斗智斗勇的动作线。片中，机缘巧合搭乘上同一架飞机的一家三口前后有七次交集：第一次是在头等舱安顿好小军后，傅源到经济舱拍照，和高皓军偶遇，因为飞机马上起飞，二人未来得及交谈便各回座位；第二次是飞机飞行平稳后，傅源带着小军在机上游逛，在免税店二遇高皓军。小军试闻香水，说不记得爸爸的味道，只记得爸爸的脾气和“无故”离开；第三次是高皓军发现机上Wi-Fi关闭，遂联系空乘，确认机上电话也被切断后，通过小朋友掉落的玩具对讲耳机，高皓军和小军通话（玩具对讲耳机有变声效果，二人此时并未听出彼此是谁），得知头等舱被劫机犯控制；第四次是高皓军再次通过对讲耳机询问小军舱内情况，此时高皓军已得知与他通话的人是小军，并向小军表明了自己的身份；第五次是当Mike让手下的“十八”非礼傅源，高皓军被迫现身后，以破坏伞包相挟——小军第一次知道自己正面对着父亲。趁着突然断电，高皓军带着母女二人暂时逃脱匪手，小军和父亲也得以亲密接触。在高皓军离开母女二人去继续对抗劫匪后，傅源告知了小军高皓军的病情；第六次是长毛找到并押回母女二人后，高皓军干掉了“十八”、长毛和Mike。引擎爆炸，小军被刮出机舱外，空姐菲安娜（蒋梦婕饰）带着她跳伞得救；最后一次是飞机降落后，一家人终于平安相聚。“动作线”启动自高皓军一家的第二次交集之后——头等舱内，长毛假扮酒醉与Mike闹事，引来空警和机长，将他们杀害。然后劫匪抓到李航宇，通过视频通话胁迫地面的航宇公司董事会半小时内转账五亿美金到他们的账户，并在射杀两名乘客予以警告后，枪指小军和傅源。接下来，在每一次高皓军与妻女的交集之间，是高皓军将劫匪们各个击破，直到最后解决掉Mike。

高皓军与妻女的“感情线”是完整贯穿全片的，“动作线”被嵌套其间，起到促动和催化的作用：刚刚久别重逢的三个人正待深入接触，“合家欢”的端倪便被突发的劫机事件中断——自此，“动作线”屡屡打破“感情线”，同时不断强化着“感情线”。主人公拥有将“感情线”发展下去的强大动机和能力，并将其付诸与敌人的对抗之中，在赢得胜利的过程中，也赢回了家人。两条线又依照线性时序构成连环的因果链条，即“在情节中时间顺序仍然保留，但已为因果关系所掩盖”[1]。这种情节结构保证了影片叙事脉络清晰，并在刚柔交迭中，造就张弛有度的节奏。但统观之下，其中隐藏的缺憾也不难被发现，主要体现在“矛盾单一”和“伏笔断裂”两个方面。

《危机航线》中的矛盾冲突集中于高皓军与Mike的匪帮之间（匪徒劫持李航宇来索要巨额赎金只能算是引发主要矛盾的由头，劫匪和李航宇/董事会的博弈相形过于薄弱，基本上只是过场般的存在）。因为劫机团伙威胁到小军母女的安危，高皓军就要一步步、一次次地解决敌患，而Mike一伙也因此与高皓军形成了往复的纠缠对峙。这一压倒性的矛盾设定将冲突囿限于高皓军与劫匪的来回较量之上，保证了情节结构的“核心功能”（即具有抉择作用，引导故事向规定方向发展的功能），但对事件发展能够起到填充、修饰、阻碍作用，或有助于完善“核心功能”的“附属功能”[2]的明显缺失，从很大程度上削弱了故事曲折多变的更多可能。可以对照《空中监狱》加以说明：在《空中监狱》中，为了赶上女儿生日，保释出狱的卡麦隆·波恩申请登上一架为运送全美最危险的罪犯而专设的飞机。卡麦隆和那些同机的杀人狂魔、患糖尿病的狱友、机上的囚犯和押运他们的警察、探员文斯和缉毒警察（以及试图击落飞机的联邦部队）等，包括那些不同身份背景的囚犯与囚犯之间，都有各式各样的勾连交集，且冲突频仍，这使得该片未流于善恶两方的简单对决。影片在保证卡麦隆与文斯携手经历艰险解决危机、终于与家人团聚这一“主干”清晰的同时，兼顾了“枝繁叶茂”，情节结构呈现为一种更为丰富、更具悬念、意涵和趣味性的织体。

由于《危机航线》中的多数冲突性质类似，同时时距较近，在观众这里，就体现为一连串同质化的即时满足，而非延迟满足和即时满足交叠的多元节奏形态。从这里可以窥见某些网络微短剧中的那种矛盾单一、爽点密集的叙事特征。

影片中的伏笔是以特定的视听细节，为后面出现的剧情、人物或事件预先作出提示或暗示，再通过前后呼应，完成情节闭环。例如在《空中营救》中，空警比尔在登机前喝酒，起飞时也表现得颇为紧张，并将亡女生前送给他的丝带一圈圈缠在手上。邻座的女乘客发现了他的紧张，及时予以安慰，由此开始获得他的好感和信任，并在后面处理危机的过程中成为其坚定的同盟，飞机落地后二人更是彼此剖白了心迹。还有，比尔亲切对待独自乘机的小女孩，并在她受惊时将亡女的丝带绑到她手上，最后小女孩又将丝带还给比尔——他对亡女的思念由此得到象征性的回应和缓解，等等。《危机航线》中则出现了多处伏笔断裂的情况。例如Mike多次以手捂眼，但并未有呼应的结果；用玩具对讲耳机做游戏的小朋友在掉落耳机后就此消失，似乎只是为了提供道具而出现的工具人等等。这些都使得影片的部分情节事件更像是相对松散的聚合体，而非自洽度更高的结构体。

二、人物塑造

作为《危机航线》中的核心人物，高皓军是一个“双面人”——对待女儿小军满怀歉疚、舐犊情深，对待以Mike为首的劫匪则是刚毅狠辣、毫不留情。长期以来，他努力克制自己容易失控的情绪，以求有望回到妻女身边。但当家人危在旦夕，他又不得不像“绿巨人”浩克那样借暴怒“变身”为猛兽来保护他们——这种形象上的反差感是高皓军性格张力和人物魅力的重要部分。小军坚忍、懂事，作为盲人，有自己体验周遭和表达情感的独特方式，例如她在机上免税店闻着香水，跟母亲说不记得父亲的味道，只记得他的脾气。当高皓军为保护她而受伤，她嗅到血腥味时，会温柔地轻触父亲的伤口，委婉地告诉他自己已经原谅他了：“我的（因车祸导致的伤口）已经不疼了”。大反派Mike在出场时还有几分斯文，摘下眼镜，便凶相毕露，无论是外形上——发型、小胡子、耳钉、手上的伤疤和缺损的指甲等，还是不近人情的言语和杀人不眨眼的行事风格，都透露着他冷酷、癫狂和神经质的脆弱。

人物形象的塑造需要过程和细节，需要在与他人的互动关系中得以实现。从高皓军与小军的父女关系来看，第一次与失明的女儿在飞机上相见，心绪复杂的高皓军缄口不语，装作不存在，而在女儿差点儿撞上货架时却下意识地伸出手去挡；危机之中，得知对讲耳机的另一边是身处险境的女儿，便急切地告知小军自己是爸爸，并郑重承诺他跟以前不一样了，不会让母女二人有危险；之后当母女二人被匪徒威胁或劫持，他又两度及时现身搭救。从对父亲的排斥和误解，到体会到父亲全身心的呵护，再到担心、信任和依赖父亲，有生动入微的细节，有前后衔接的过程，小军对高皓军的情感转变才能丝滑且可信地完成。而高皓军与Mike则是一种正邪二元、以暴制暴的“双强人设”，是患有狂躁症的非完美英雄与患有狂躁症的极致反派的对决。被激怒的高皓军为保护家人以一敌十二，下手狠准，在一次次审时度势的判断和反应中，也表现出智勇双全。Mike为了巨额赎金毫无底线，乖戾暴躁的他被同样疯癫的高皓军见招拆招，愈发歇斯底里。此外，影片还着意设计了高皓军和Mike狂躁发作时的色调“滤镜”——前者犯病时，场景会短促突变为红色，后者犯病时会变为绿色，当二人搏杀时，则是绿红转换，用对比色彰示双方的水火不容，也外化着暴力和惊险的强度。

影片在主人公形象的设计上下了功夫，但也不乏薄弱之处。开场没多久，影片便以高皓军和Mike服药的行为和打出字幕的方式直白地告知观众他俩都患有狂躁症，这像是一种为了合理化双方此后的暗黑行为所做的提前说明，有“贴标签”之嫌。由此，高皓军似乎可以合情合理地脱轨于传统的英雄形象，以便以更情绪化、更极端的方式对抗邪恶（如毫不犹豫地反折匪徒的胳膊、用桌沿撞断匪徒的颈椎等），这可能会增加对眼球的刺激力度，但也会减弱观众心理活动的主动性和积极性，以及与主人公深度共情的机会，因为根本不用经历对人物“由形入心”的了解过程——没有对角色行为动机的不解或好奇，也没有对其看法的调整、转变。

《空中营救》中，空警比尔在飞行途中收到神秘短信。发短信的人对他的举动了如指掌，并以每隔20分钟杀死一名乘客的方式，逼迫他联系航空公司转账1.5亿美元到一个账户，而这个账户竟在比尔名下。比尔试图找出发短信的人，却先后导致多人死亡，自己也被其他乘客怀疑。因为比尔长时间保持着神秘性（他在影片的前半程里表现出来的更多是心事重重、情绪不稳定），观众对他的身份背景和行为动机了解有限，所以比尔本人也不能被排除嫌疑，而敌人又迟迟没有现身，劫机目的也不明朗，这就增加了故事烧脑的维度和程度，成功引发观众持续的不安与思考。比尔既要在一个接一个的20分钟周期里竭力找到坏人，亦需自证清白和应对其他人，这种多重压力考验下塑造出的人物形象无疑更为饱满和立体。

《危机航线》中的某些配角形象也有塑造得过于直白和简化的问题。例如空姐菲安娜一登机就忙不迭地向同事展示手机里自己跳伞的视频，并告知已拿到C证（完成200次跳伞后考取的），这就像是事先为她后面跳伞营救小军的行为所作的“资质声明”，观众也得以猜出后面她会跳伞，悬念被提前破坏。李航宇、陈捷等董事会成员和真假警察等角色的设计普遍流于表象，那些没有什么戏份的乘客更是主人公身后模糊不清的符号和托显其光环的暗背景，缺少血肉和性情，使得该片在真实感和气氛的营造上大打折扣。其实，正如前面所提到的，丰满生动的人物形象是在关系和过程中建构的，非主要角色对于辅助塑造主体形象和推动情节发展完全可以发挥更大作用。《空中营救》中，与比尔同机的纽约警察从对比尔心存疑窦，到敌对、袭击，再到相信和帮助，一路映衬着比尔从容不迫的控场能力和身手的利落；教师和程序员看似是好心的帮助者，实则是劫机策划者，这两个人物形象的反转也是在与比尔的多次互动中完成的；一名机上少年拍摄了比尔在舱内控制疑犯的视频发到网上，引发新闻媒体对比尔过往经历的起底，从而才让大家得知他曾是荣誉警察，因为八岁女儿的死而萎靡不振，被革职后调到联邦空警部的背景信息——此时已是影片的71分钟处（影片总时长106分钟）。影片进展到86分钟，还是从那个少年偷拍的手机录像中，比尔才最终发现了幕后真凶——最大的悬念抻到此处方才揭秘。这种主配角之间的多方拉扯，促发着表象到真相的过渡和情境的迂回转换，让整个剧情如同一场由比尔、乘客和观众共同参与的烧脑游戏，代入感较强。《空中监狱》中，探员文斯的翩翩风度之下是机敏果敢，缉毒警察丹肯的满嘴粗话、张扬火爆之下有对正义的执念，而那帮暴徒也非流于表面的逞凶斗狠，而是从内里透出变态和狠毒，每一个皆个性鲜明，各有故事，极具辨识度。这样，辗转腾挪于各种交杂势力之间的卡麦隆那份对真情与正义的清醒坚守方显弥足珍贵。

一部影片的成功，通常离不开多种层级和功能的角色，而这些角色相互之间理应存在着有机关联，就像一个特定、自洽的生态环境必然是由不同的物种以某些特定而自洽的关系共同构建出来的。

三、空间叙事

日常生活中，人们能够自由游走于各类空间之间，以满足生存、社交、娱乐等多方面的需求。当这种空间移动和联系被阻断时，生理和心理上的平衡感和安全感会变得脆弱，一俟突发危机来临，就容易产生惊慌、焦虑、愤怒等负面情绪，并要想方设法地寻求新的平衡或摆脱困境。所以，封闭空间叙事颇受惊悚和悬疑类型影片的青睐。为拍摄《危机航线》，片方按照1：1实景打造了A380的三层机舱——上层有头等舱、免税店、餐厅、美容室、按摩室，中层有商务舱和经济舱，底层有行李舱和备餐区等。①万米高空的机舱本就是封闭空间，而机舱内的不同区域（包括控制室、起落架等处）又可以各成独立的封闭空间。正邪双方在这个迷宫般的嵌套空间里相互寻找和对抗，让空间也具备了不亚于角色的表演性，在与人物的互动中，或对抗，或施压，或合作，成为障碍或工具、对手、伙伴。“行动者利用空间使之成为自己的所属，同时空间又反过来塑造了人的行为。”[3]当角色不得不因行动受限而对封闭空间（以及其中的各种道具元素）进行深度感知，被激发、被异化，做出有意识或下意识的反应，人物关系也会超乎寻常的紧密，加上故事时限倒逼的力量，影片的戏剧性和情绪爆发力就会被一次次加成，造就一波又一波观赏爽感。

《危机航线》中，虽然影片开头航宇公司亚太航线试航的发布会上有一段对A380机型的介绍，但只是泛泛的讲解，并不能让观众对飞机的整体空间布局留下较深的印象，未能产生身临其境的沉浸感，这使得机舱这一封闭空间潜在的叙事能量打了不少折扣，也导致后面人物在不同空间单元之间的活动轨迹模糊不清，有时候更有“神兵天降”之嫌（例如高皓军第二次现身搭救小军和傅源之处）。我们可以用另一部封闭空间题材的电影《颤栗空间》（大卫·芬奇，2002）来对比说明：影片开场，房产中介带着寻租的梅格母女一起探索了一幢新居的布局结构和特制机关（也就是后续情节的限定场景），目睹人物在空间中有实感、有细节的活动，观众在脑海中会同步且直观地埋下相关的空间线索。当看到夜里歹徒突然闯入，刚刚搬进大宅的母女二人身陷险境（此时主人公对环境的了解程度和观众差不多），观众就会下意识地调动先前建立的相对清晰的空间印象，为主人公设身处地考虑应对之方，仿佛是和这对母女一起组队玩“密室逃脱”，心理和思维自然而然地被卷入剧情，惊悚、紧张、刺激等情绪体验的浓度自然更高。

影片片尾段落，飞机不得不迫降在城区高速公路上，一方面是在除恶之后通过危机的转向增加看点；另一方面通过发生在开放空间场景的行为事件释放和宣泄之前封闭空间中长期积累的“内压”，并最终完成父女情感的“落地”。由于飞机前起落架无法正常放下，地面救援指挥部临时决定将两辆重卡焊在一起，在高速路上狂飙，给飞机的前轮提供降落时的支撑。指挥部、地面救援人员、高皓军、李航宇以及机上的乘务员和乘客此刻合力应对，迎来全片较为壮观的一次视听高潮。

电影空间叙事不只是交代场景，并展示发生在其内的事件脉络与人物行为，也要兼顾更深层的艺术感染力和更具审美价值的内涵。所以，作为主创者，需要有意识地对电影叙事空间做进一步的“影像化”，比如借由特定的视角选择、透视效果、场面调度、调性风格、镜头衔接等，对空间进行系统的、主观化的视听再造，“通过将‘具体’和‘直观’的空间感受与特定的空间观念、空间想象相结合……达成了表象逼真与心理真实”[4]。例如在《异形》（雷德利·斯科特，1979）的前段，船员们聚集在飞船宽敞、亮堂的大舱室中就餐，气氛祥和欢愉；当他们在原始星球上发现已成化石的太空骑师和蠕动的怪卵洞穴，宏大的科幻史诗色彩中混合着童话仙境般的氛围；而当破胸虫从船员体内冲出，伴随着意外降临的死亡威胁，通过将人物行为转移到通道、光线变为局部低调照明等方式，画面中呈现的飞船内景顿时变得狭小、阴森，自此影片急速跳转为惊悚的求生故事。再如《空中营救》中，即将登机的比尔躲在车里喝酒，隔着雨线交织的车窗，观众看到了他的颓丧和对现实生活的抗拒。登机后，当情绪不能自已之时，他会躲进逼仄的卫生间里抽烟，并将警徽、配枪这些代表职责身份的物件从身上卸下，因应着他内心的幽闭和对身份的暂时逃离。他信任和关心的人身上总有一抹暖色（邻座女乘客的红发、空姐制服上的红色、独自乘机的小女孩怀抱的红帽子小熊等）。飞机平安落地之后，来跟比尔告别的小女孩身着黄色针织衫，身边穿梭的救助人员也穿着黄马甲、黄头盔，亮丽的色彩烘托着男主人公心境的转变。反观《危机航线》，其空间场景的搭建和特效制作值得肯定，但其中有些部分仍限于作为环境背景来“再现”空间形象，而缺少暗示性、象征性的“表现”或“表达”，这使得某些段落的感染力更多是停留在表层。

结语

对于今天的观众来说，奇观和动作场面密集、反转频仍的影像已不稀罕，而进入影院观影的观众，或多或少仍然抱有对“长片”和“大银幕”的期待，对走心的主题内涵和剧情结构，对精彩的人物造型和场景设计始终向往有加。

2024年国庆档的《危机航线》杂糅“高空”“犯罪”

“动作”“灾难”等多种元素，汇集了明星、知名导演和较高水准的视觉效果，并借鉴了当下的某些网感元素，着力打造爽感体验。作为一部商业影片，必然要照顾大众尤其是年轻观众的口味与喜好，但又不能一味迎合和利用欲望，而是要在满足观众的情绪价值和多元审美需求之间找到平衡。《危机航线》做出了有益的尝试，但也留下了一些值得反思的缺憾。

参考文献：

[1][英]E.M.福斯特.小说面面观[M].李文彬，译.台北：志文出版社，1985：75.

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：121-122.

[3]侯海涛.象征的影像[M].北京：中国国际广播出版社，2023：85.

[4]侯海涛.电影空间影像研究[M].北京：北京师范大学出版社，2024：8.